Atlas muzyki9

XIX w, / oratorium 459

L_Utn,rv miesnatańskięj XIX w. była *^umH "--.t.    rtd<f odmy Wlltu Więt___

I Oratoria HAYD-I

■ J i chórów

” ^jmch duża ifei odgD wato wi^ róvvnjgż| !«■ (witwić oiatoiyjna |||

VA stwwih. te w aitej Europie zaczęto żywo . Jonjj ńę rym gurunkwm. stary ste tez dian Romantycy sięgali po nowe środki _Młanł i odlatywania (BER LI OZ), zarazem uł/r po elementy historyzujące, bliskie ich Miinamń iMrnni duchowi i klusycystycznej po-aj*ie(MENDELSSOHN), Przejmowanie za-rpnne rriujtjnych. jak i świeckich motywów z Bita > historii nie stanowiło problemu dla twórców i wykonawców, na ogól niezależnych od litur-petĘydi uwarunkowań, ponieważ w Każdym przyfodku trafiano w pożądany ton ogólnego o)tvslnc^o zbudowania i religijnej refleksji. Sali iooctrtowa w której wykonywano oratoria, •umab się wówczas „kościołem".

We Francji znano oratoria z tekstami tac. do użytku liturgicznego, jak Onuorśo pour te cou-rormement LE SUEURA, które we fragmentach zabrzmiało podczas koronacji NAPOLEONA I (1804). w całości - KAROLA X (1825). Fr. oratoria często nosiły nazwy - tak jak średniowieczne dramaty religijne - mysfśre albo dramę sacrć. 7\vórczość oratoryjna rozwija się we Francji od 1850: H. 8ERLIOŹ, Dzfecińsnw 0trvśtu-sa (Trilogle sacr*'e, 1854); CH. GOUNOD, Tobie (1865), La nfdenipt/on (1882); C. SAINT--SAfiNS, Oratoria de Noćl (1858). Le dćluge (1875); C- FRANCK, Rć<iernptUm (Połnursym-phon/ąue: 1872-1874). l*s hłatitmles (1879);

X MASSENET. Marle-\fagdeleinc (sceniczny dranic sarre. 1873). La terreprontise (1900).

Kantaty i motety

Poza oratorium ważną rolę odgrywa religijna i świecku kantata. w podobnym typie, lecz fcrot-f⁵*-    ^d,a stowarzyszeń chóralnych

(np BRAHMS. Rtnaldo, do tekstu OOETfłE-GO. 1868). Ponownie zaczynu też powstawać wiele motetów.

W Nfacodi w I. poi, XIX w. kontynuowano trmhcje klasyczne, mjn.:

I EYBLER. Die vier letzten Dinge (1810): M. STADLER, DieBefreyung \<on Jerusalem (1813); 8EETHOVEN, Chrystus na Córze Oliwnej

^l,^ló?m^l:1f ^SCHNE,DER- WehgÓrfM (1819), 15 innych oratoriów; L. SPOHR. Dos

Die /etzten Dinge (1826). OrfaUBaby/ons 0M2k C. LOEWE. DieZer-ttikung Jerusalems (1829). Gutenberg (1836, świeckie).

^amhtyiy *** oratoria F. MEN-

H^2!^iN^;^BARTHOLDYEGO’

11»36) i Eliasz (1846). które wraz z niedokończonym ora^num Chrisius miały tworzyć tryptyk. jMOratsohn wczesn ie poznał berlińską tradycję oaraowsk^ rownież dzięki swemu nauczycielowi ZELTEROWI.

^ oratoriach Mendelssohna występują także mmązamądo HANDLA i HAYDNA .Dotyczy to szczegółów stylistycznych, takich jak akompa-moment recytatywów, partie fugowa ne. chory, całości w postaci dużych części (ak-»w) oraz muzyczny układ numerowy, złożony!

2 arii, ansambli, chórów.

W Eliaszu główna postać jeszcze przed uwerturą wykonuje wprowadzający rec. (rys. A). Recytatywy są inspirowane tekstem, dynamiczne; kulminacja I cz_ - powołanie Eliasza przez zawołanie Baala - jest dramatycznie przekom-ponowana pauza generalna wzmaga napięcie po zowołuniu w fR Eliasz odpowiada majestatycznie skokiem oktawowym w górę i uroczystą. brzmiącą liturgicznie kwartą es-b, przy zmianie metrum, tempa i tonacji (4/4. Adagio. heroiczne Es-dur): aria Eliasza następuje attac-ca (motyw kwarty; rys. A).

Melodykę Mendelssohna cechuje swoista słodycz: tercet aniołów „Hebe deincAugen roz-

Boczyna się fragmentem pieśniowym, który S^^krcmnT«miecznoŚci przywodzona myilraczej poetykę ,.piesn« bez słów n.zorn-SumDziewlęmastow'^⁰® wyobrażenie JJJJTTcippella każe Irwm u.uolom iplcw*

bez akompaniamentu. W motetowej kontynuacji tercetu występują natomiast imitacje, praca kontrupunktyczna i historyzujące kształtowanie motywów. Faktura także tutaj pozostaje jednak wypełniona romantycznym duchem, min. za sprawą dźwięcznych paraleli tercjowych i harmoniki (rys. A).

ROBERT SCHUMANN skomponował 2 oratoria, oba na podstawie świeckich baśni: Dos Pumdies wid die Perl (1843). Der Rasę PUgerfahrt (1851).

Pierwotnie sakralny motyw wybawienia, w XIX w. obecny także w operze, pojawił się również w oratorium. Legenda o św. Elżbiecie LISZTA 0862) stanowi religijną paralelę Tannhdusera WAGNERA, który swą postacią Elżbiety antycypuje LISZTA.

LISZT ułożył swe oratorium jak operę religijną. w dwóch aktach bądź częściach i siedmiu odsłonach bądź numerach. Każda z odsłon jest z kolei podzielona na odcinki (rys. B). wstaje rodzaj poematu symfonicznego, z fragmentami czysto symfonicznymi, recytatywami accompagnato. ansamblami i chórami, lecz bez arii. Podobnie juk WAGNER w swych dramatach muzycznych, Liszt operuje tu motywami przewodnimi. Św. Elżbietę charakteryzuje delikatną melodią fletów, dawną Quasi Stella matu lina lub Joseph Ueber Joseph meln (dolcissimo). Ten sam motyw może jednak pojawić sie również w pompatycznej szacie. Melodia chóru krzyżowców pochodzi z gregoriańskiej Glorii (X rys. B).

Łacińskie oratorium Chrystus Liszta (1862-1867. prawykonanie 1872) operaje na przemian chórał-nymi częściami a cappełla i symfonicznymi częściami instrumentalnymi (wpływ francuski).