Atlas muzyki6

XIX w. / muzyku orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm 493

u S. SECHTERA w Wiedniu, do

badpoejgę

. cmkvia symfonia wkroczyła na nojwi * ■J_rv>z\">iu* szczególnie dzięki BRUCKNE-

#**!] rrahmsowi.

^ IlUekW ur. 4IX 1824 w Ansfelden <Au-11 x 1896 w Wiedniu: od 1837 chó-_w opactwie Si. Florian, od 1845 nauczy-3 i wrann* tamże, studia generalbasu i kon-MARPURGA). od 1855 orgam-Uwdr> » Linzu. W tymj^sicjstudiiyc

lKl;aćh«>i WAGNEREM: od 1868 następ-_a SECHTERA (generałbas. kontrapunkt, orga-y, i, organista dworski w Wiedniu.

0iis>W napisał 2 symfonie nicnumerowanc -<^(l$63)i«A*«o(7(1863-1864. „Zerowa”) - a osstępaie 9 symfonii, którym nadał numery: l,- W/ (1865-1866. prawyk. Linz 1868. rewizje 1877.1884. 1889-1891);

U.e-tnoUi1871-1872, prawyk. Wiedeń 1873, rewizje 1875-1877.1891);

ni.imołl (1873, rewizje 1876-1877, prawyk. Wiedeń 1877. rewizje 1888-1889. 1890);

/»'. Es-dur (1874. .. Romantyczna", rewizje 1877-1878.1878-1880. prawyk. Wiedeń 1881, rewizje 1887-1888. pierwotnie towarzyszył jej średniowieczny" program: zamek, rycerze lip., później usunięty);

r. B-dur (1875-1876, Katolicka", rewizje 1876-1878. prawyk. Graz 1894);

»7. A-dur (1879 1881, rewizje MAHLERA iprawyk. Wiedeń 1899);

^^0881-1883, prawyk. Lipsk 1884. Ni-

r///.cW/n884-1887. rewizje 1889-1890. prawyk. Wiedeń 1892);

PC.d-tnoU(1887-1896). 3 części ukończone, finał w szkicach. Miało go stanowić Te Deum. finał kantatowy, jak w IX Symfonii BEETHOVE-NA (prawyk. Wiedeń 1903).

Bruckner wielokrotnie przerabiał swe tymfooie zgodnie z sugestiami uczniów i przyja-oo. Dopiero od ok. 1930 Międzynarodowe To-waizystwo Brucfcnesowskie w Wiedniu (HAAS) Opracowywało wiarygodne teksty (wykonania FURTWANGLERA). Zachowane tylko w autografach wersje pierwotne ukazują brzmieniowy idea! Brucknera, koncypowany w nawiązaniu do organów, wersje ostateczne, przerobione do drukowanych edycji (pierwodruki), są dostosowane do tendencji nowoczesnej orkiestrncji i zestawiania barw brzmieniowych w typie wagnerowskim I HjKtowskim. Myślenie rejestrowe Brucknera, z zastosowańtem grup instr. drewn.. blaszanych, myak., uległo zatarciu; jego barokowa dynam i -ka tarasowa (organy) unika płynnych przejść Uu u .Jim y, nowością są wahania tempa Styl I wyraz. Podstawy dzieła tworzą: tradycja rzemiosło i kontrapunkt, a także zasady kompo zytorskic muzyki austriackiego kościoła kat. gra i improwizacja

stwione masy brzmieniowe (potrójna obsada blachy tuby basowe. H rogów); medytacyjne wkradanie w brzmienia obiektywne. ..pra-^kr! ukazywanie własnych rytmów wewnętrznych (rytm Brucknerowski). ostinnia; motywy natury (głosy ptaków) i pierwotne interwały (oktawa, kwinta, kwarta). Potrzeba wyrazu, która zmierza do subiektywizmu, popada w konflikt ze skłonnością do muzyki absolutnej - stąd umiejscowienie kompozytora między twórcami nowej szkoły (WAGNER. LISZT) i tzw. romantycznym klasycyzmem (BRAHMS). Bruckner jawi się w epoce romantyzmu jako człowiek barokowy. Ekspresja i znaczenie narastają w toku utworu aż po finał, który zawsze ma cham ki er podsumowujący całość kompozycji.

Forma. Bruckner komponuje jeszcze w ramach formy sonatowej z ekspozycją, przetworzeniem i repryzą, ale zwiększa współczynniki formy. Zamiast dwóch tematów w ekspozycji pojawiają się na ogół 3 grupy tematyczne (ryt. A). Pierwotną i nawiązującą do natury mocywikę Brucknera dobrze ilustrują tematy /V Symfonii. Z trcmolowej „pramgły” {Urnebeh smyczków wyłania się solowy róg z jego leśnym kolorytem. grający cale nuty i kwinty. Subdomi-nantowe ces podkreśla romantyczną dal i napięcie. II temat (takt 75 i n.) rozpięty kontra-punktyczną linią imituje świergot leśnej sikorki (rodzaj tematu podwójnego). III temat wykorzystuje najprostsze naturalne dźwięki trąbki (takt 119 i n.. trójdżwięk. oktawa).

Tę raczej statyczną tematykę ożywiają ostinato-we rytmy, szczególnie tzw. rytm BrucknoowsJd. złożony z uporczywego następstwa dwóch ósemek i trioli ósemkowej, który odnaleźć można u Brucknera niemal we wszystkich dzicł.*ch (rys. A). W taktach 51 i n. występuje kontra-punktyczny ruch przeciwny, który zyskuje sens tylko dzięki rytmowi- jako formuła mcśodya-na byłby raczej banalny. Także temat Scherza wykorzystuje ten rytm i pierwotne motywy (kwarta), podobnie jak masywny temat finału (tyś. A). To samo odnosi się do głównego tematu IX Symfonii, który powstaje z następstwa oktaw, jak Wszechśw iat z chaosu (rya Bi Johannes Brahms skomponował 4 symfonie. któ-rc nie nawiązują do dad SCHUMANNA oy MENDELSSOHNA, ale raczej do BEETHO-VENA. zarówno formalnie jak i w aspcfcoc muzyki pełnej znaczeń, lecą absolutnej.

I.    c-łiwll op 68 (1876). szkice od 1862.

II.    0-dbrOfi 73 (1877);

///. F-Jur op 90 (1883).

IV. c-mo/Zop. 98 (1884- ltt5),sob&5Qlia W / Sytn/onil Brahms przechodzi od sfery tragicznego c-mofl do inunftlncfo finału w C-dur (jak w Puftri Bccthmcn.il Temat fiaahi JM dedykowany BEETHOVENOW1 pnuseUinais do tematu Otłi- Jo naśośrt a Jego IX 5iwfbu) dys C. BÓLÓW narwal i SaąUr Brahmsa

Ó--ii— BEETHOVEN\r kdnok----^,im i_U_

w melodii puzonu, roebmucwa arwtąjcarski Se-mat sogu alpejskiego. c jego aódnęw loswoi na-(uralnymjh, obcym w gemie C-dur Jnnodry. te po.ilr.nv.cmc dla CLARY St III M \N\

II Syrnt.unu. skomponowana Latem 1177 » ryntn. promieniuje poczuciem wobwb