Atlas muzyki1

Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in. 423

są uelckwe oto***™ uwertury do ^JfóRAMEAU (przygotowanie tematów

?£.Mha, 1737. ilustrucyjnosć w Atofa.

fiSmwrture programową, opisującą trese

K5 6LUCK (/itear. 1767). Ideę ^Jjnwwj realizowali również Włosi, poauej {JajarT, po raz pierwszy w Idomeneo (1781)

, {Mdbiiw r stroju (a 154). Pod względem ! _lj*Soin je* to na ogól forma sonatowa (rfo-Mujipoczęści z programowymi interpolacjami.

! «orani do Czarodziejskiego fletu nawiązuje _>v jłwnej uwertury fr., z wolnym wstępem A*>t*imftjg»ta

utery uwertury BEETHOVE NA do Fidelia od-.-atcfcicdloją różne wymogi, które musiała ądnW uwertura w czasach klasycyzmu:

■ pmgramowe odniesienia do opery:

-czysto muzyczna forma (allegro sonatowe): obudzenie zainteresowania publiczności: -odpowiednia długość.

Uwem Leonom fłąezy programowość z formą (raitowt ponura scena więzienna jako wolny •nguJram. przełom i kulminacja jako przetwo-amei triumfalne strato jako koda. Podczas pty-^aa0l9 prezentacji została uznana za zbyt krótką : fcttą teoriom tl nie ma formy sonatowej, jest ^M petaa aapięaa i dramatyzmu muz. programo-wisygiafem trąbki jako kulminacja i nalhmi za-toocmniein (1805). Jej niemal romantyczna swo-mu totmaJna najwyraźniej nie odpowiadała kla-^struklaralnym wymaganiom BEE-Przerobił ją więc (Leonom 777.1806). PODOwme sięgnął po koncepcję for-c? sonatowej i stworzył wyważoną, pokaźną frrapflfyyję symfoniczną, w której sygnał trąbki ™ąmewa wcentrałnjrn punkcie. Dzieło oka-ato śęjednak za długie jak na uwerturę opero-t»ykonuje sięje odtąd w formie koncertowej, MAHLERA przed finałową sceną rn&3\ Dlatego Beetho\cn z oka^i wiedeńskie-® wykonania w 1814 skomponował krótką uwer-mię w Edur(wprowadzającą do pierwszej sceny). *®§eąjako wiaśdua uwertura do Fidelia. BEFTHOVEN komponował również muzykę ® spektakli teatralnych, zawierającą uwertury, ■p Cdholan. Egmoni (ł 501), do dramatów Ru-o Au* i Król Stefan KOTZEBUEGO. op 113. 17 (1811), a także samodzielne uwertury, op. 15 aa imieniny cesarza (1809-1814-1815). Po-i*ifcerde domu op. 114 (czyli op 113 nr 6) na otwarcie teatru w Joscfstadi w Wiedniu (1822). Balet

W epoce baroku oczekiwano od baletu ranecz-

»q wirtuozerii i lmstiu. Tak jak w operae. także

w kalecie ok. 1750 nowy. naturalny duch pcowa-da do reformy. rat dzięki choreografom X G NOVERRE*ÓWI i G ANG IOLJN1EM L Szu-

Uno dróg udramatyzow nu stawtmaicgp _rpoja-

tSrgia NOVERRE A muzyka była drugorzędna (dla niego MOZART skomponował muzykę baletową Les petiu relns, 1778). Dla AN-OIOL.INIEGO, który współpracował z GLUCKIEM, muzyka odgrywała jednak wielką rolę: Jego pierwszym bałetem-pantomimą był U fe-siin de Pierre (wg MOLIERA), znany w wersji niem. jako Don Juan oder Dersteinerne Gan (Don Juan albo kamienny goić), Wiedeń 1761. Jednoaktowy utwór obejmuje trzy sceny ?6.16 i 9 numerami muz. Całość poprzedza uwertura (Slnfonla, rys. B). W poszczególnych numerach stylowo scharakteryzowane są postacie i zdarzenia, np. pełna gracji postawa Don Juana w pierwszym Andante (nr I), wyszukana szlachetność w Menuecie na balu (nr 10), dramatyczne trcmolo w Tańcu Furii w d-moll (nr 31). użyte są też środki malarstwa dźwiękowego - gwałtowne uderzenia szpad w pojedynku, z pauzą po śmiertelnym ciosie. po nm ciche, pełne tragizmu brzmienia (nr 5, rys B). Kolejne dzieła GLUCKA to Alessandro (Wiedeń 1764) oraz Semiramida (Wiedeń 1765). Don Juana grano w Wiedniu przez 40 iaL Do dziś utrzymały się w repertuarze klasyczne balety Kłamsnca Kupidyna V GALEOTl lEGO z muzyką J. LOLLEGO (Kopenhaga 1786) i La Filie mol gardće (Córka ile strzeżona) X DAUBERYALA z fr. pieśniami i melodiami operowymi (Bordeaux 1789).

BEETHOYEN skomponował tylko jeden balet, 7Wrv Prometeusza, dla choreografa S. VI-GAŃÓ (1800-1801. zob. s 401).

Tańce

Barokowe tańce dworskie zostały zastąpione przez tańce mieszczańskie. Uchował się jedynie menuet, zwt. w Niemczech.

Popularnością cieszyły śę ang. tańce towarzyskie

z krokami uchodzącymi za naturalne, nazywane country dances. Country dane* składałsię zkm$-way (chodzonego) i romdi^otuoaego". korowodowego). Ze Szkocji pochodzi easaemifL również anglaise, szybki 2/4).

We Francji popularne były contrę dames w następujących odmianach:

-ąuadrflle: 4 pary w cmrłe. 15-6 tarana po 32 takty, metrem 4/4 lub 6(8;

-    cotilbn (fr, spódnica wiejska?): 4 pary. tamec korowodowy: emsrde i refrain (tury), w XIX w mieszany z innymi tańcami:

-    anglaise: na wzór ang.. wiek pac pudwojoy szereg, metrum 274.

W Niemczech ang .naftr damce mamo tako Konini Tema (Ksmtertmz. poŁ kontmUmi Spo-lecznic niżpą pozycję ujmował flanrśr Tac (Oatthr), szybki nibassn. taaaec obracany, w metrum 3/8 (aoh «ocoa taneczna n DmGm-mmmmm MOZARTA, ł 376. ryt Al Do lefo do-chodu! walc. półka. Rńcaummier i n (c 1511 Chętne aranżowano tańra z oper i koncertów Np

w | 7t7 MOZART tfymd » Podać IHwó F&-m „przerobione na głośne Jraormiirae i jncadkrT Serenada, dhertirocoto itp tunowrfy klasyczne gatunki muzycznej rozrywka (s. 143,1.