Atlas muzyki0

Klasycyzm / fortepian III / czasy Beetbovena 401

clawniWirtuozi fortepianu i kompozytorzy mu-ianowg*

apEtaasŁmi,_w..»

' » Londynie, byl znany niwnież jako wydawca. I06 sonat forU bardzo ceniony przez BEBTHOYENA, miał wielu uczniów (CRA-MER, FIELD), stworzył szkołę gry na fort (inuh* ad Pamasstm (1817);

(GNAZ PLEYEL (1757-1831). uczeń HAYDNA, budowniczy fortepianów i kupiec mieszka-

Sy w Paryżu;

DUSIK (1760-1812), Praga; jaCRAMER (1771-1858). Mannheim, Londyn;

jOHANNNEPOMUK HUMMEL (1778-1837). Wiedeń, od 1819 w Weimarze, uczeń MOZARTA;

JOHN FIELD (1782-1837). Noctumes (1812 i TLt FERDINAND RIES (1784-1838). uczeń BEETHOVENA;

F KUHLAU (1786-1832), Kopenhaga;

CARL CZERNY (1791-1857), uczeń BEETHO-VENA, liczne etiudy.

Urieig mn Beetbovcn już w swej epoce był uzna-ajny za wybitnego pianistę, improwizatora «kompozytora muzyki fort Jego typ ekspresji i styl fortepianowy w istotnym stopniu wpłynęły na pianistykę XIX w.

Improwizacje: fantazje. swobodne w formie; ka-dtnqt do koncertów fort.; wariacje zarówno uirzymane w typowych dla gatunku odmianach (s 156), jak również wykraczające poza nią często na zadany temat. Liczne elementy tmprowttacyjne przenikały do kompozycji, co niekiedy wyraźnie sygnalizował tytuł, np, Sonata (flrni unafantasla (op. 27). Beethoven zapisywał kadencje do koncertów.

Kompozycje: 32 sonaty; utwory fort., m.in, ron-dMańcc; Dla Elizy (1810); Bagatele op. 33 (1802), op; 119 (1820-1821), op 126(1823); 22 cykle wariacji (poza tymi w sonatach), zwł.: /ioX?^^e Bsm^^tr\^s^ temat z ..Erolki" op. 35 (lw2): 15 wariacji i fuga. Ich temat pojawia się w twórczości kompozytora czterokrotnie: -wsódmym Konmknisk na orkiestrę (1800-1801k - w finale baletu Twory Prometeusza op. 43 (1801); hcroiczno-poetyckic przesłanie tematu; -w Wariacjach Es-aur op. 35 (zob. wyżej; s. 432, rys- B);

-* w finale tli Symfonii Es-dur, „Erolki" (1803; 1.421).

32 Wariacje c-moll, WoO 80 (1806) na temat własny, chuconnc z ośmiotaktowym tematem.

33 Wariacje na temat walca A. Diahcllego op. 120 (1819-1823); D1ABELLI jako wydawca opublikował zbiór wariacji rożnych kompozytorów (wśród nich SCHUBERTA! na podam przez siebie temat. Becthovcn jednak sam skomponował monumentalny cykl w stylu typowym dla późnego okresu jego twórczości-

iWrj anaimunaw

TwórczaSnuzja Becthovcna jest c^onuoya-nUrChoć często inspirowana treściami pozamu-zycznymi. Kategoriom muzyki absolutnej odpowiadają w twórczości fort sonaty, np op. 2 nr I z jej klasyczną formą (s. 106. ryt Q & 144. rys. C). Elementy pozamuzyczne pojawiają się natomiast w Sonacie op. 31 nr 2 z okresu ..nowych dróg' (1802). Może ona służyć za przykład indywidualnego ukształtowania (połączenie treści poza-muzycznych z koncepcjami czysto muz.).

Na pytanie SCHINDLERA o klucz do sooat op- 31 nr 2 i op. 57 Beethovcn miał odpowiedzieć: ..Niech pan tylko przeczyta Btrz? Szekspira!". Odtąd Sonata op 31 nr 2 bywa nazywana Burzą, a op. 57- Appassionata. Odpowiedź Beethovena wskazuje na nową, po-zamuzyczną treść, poetycką ideę. a nie na legalny program.

Muzyczna postać sonaty tylko w zarysie przypomina formę sonatową (odpowiadającą pófnicj szym pojęciom ekspozycji, przetworzenia i itpry-zy). Zaskakuje natomiast bogactwem skootrasto-wanych motywów, wariacyjnie współzależnych. W sonacie obowiązuje klasyczna jedność myśli Wstępne Largo odpowiada tradycji gatunku, zarazem jednak sprzeciwia się ją antyteza Largo-Allegro. Nowością jest też powtórzenie powolnego wstępu w toku pierwszej cz. sonaty, w roli swobodnych, fantazyjnych interpolacji fodkrcśla to wagę wstępu - i rzeczywiście jur początek Largo zawiera w zarodku całą sonatę Wstępujący motyw seksty (I) pojawia się ponownie w temacie głównym (3). Kontrastujący i wiążący się z nim motyw 2. w swym odlano-wym następstwie ćwierćnut, określa drugą czętc tematu głównego (3; takt 22: „opisywanie" centralnego dźwięku o¹). Od taktowy rytm ósemkowy motywu 2 pojawia się ponownie w motywie 4 w temacie drugim (płaszczyzna dominantowa, quasi drugi temat, z ósemkowymi obKgmka-mi w funkcji akompaniamentu) Także motywy 5,6 i 7 wykazują nawiązania do motywu głównego (zob. ptzyld. nutowy, motyw rekstowy, opisywanie półtonu). To tamo odnosi oę nawet do głównych motywów II i III części (cyfry 8.9,10 ze strukturami sekstowymi i repctycjami omao opisywanych dźwiękow i. Im kiskjszy jett ów związek, tym silniejszy efekt danego fragmentu, wyłamującego się i formy instramentatecfo ał-tegra sonatowego:

Przed rcpryzą. a więc w miejscu pizejiciowym. zmierzającym do przełomu, lułhoumi instrumentalny rac. Pierwiastek poramuzyc/ny wyraźnie tu przemawia: z prutrrymonofu na pedak akordu podnoa eę gku, wpreedłse be

tekstu, lecz taki, jak gdyby tekst był pod run podłożony (przyk! nutowy, takt 1431 a i Recytaiyw instr me jest od czasów C. PH. E BACHA niczym nowym (a 397). ak tu a jego pomocą Bcethovcn msmtyfihpi dramatyzm klasycznej formy sonatowej, paroląpąr, byjąj tematy ..przemawiały’'.

Beethovenow*k» wskazanie na Arąr SZEKSPIRA jako klucz do dzitia ujawnia dramatyzm klasycznej formy sonatowej, leczjuzmina muzyka niezwykle pobudza wyobraźnię atuchac&L