Atlas muzyki6

XIX w. / opera vn / Niemcy: dramat muzyczny, opera baśniowa 453

Witneni

'(prow> Konunic w 1850) Wagner •'I^SdóśfcndnONći wszelkie cechy mcm Dążeniedo meskończono-Tljrtosi hmocycme i baśniowe elementy te-- ,-\ił 4«irb w wymiar mitologiczny i psycho-

^txa\ Idealna miłość Eby z Brabancji i Lo-akuodmoa pytań i jego ziarna-ar. idea odkupienia - wszystko to okazuje się ylftfaaf i połączone wyrokami losu. a rozwiąż jnjj óKfypi bvć jedyne pozadoc/esne. l\nvikla-.j fest ter muzyka dawne numery ustępują „irj5c.t pntekomponowanej całości, z jej nurtu *yfa«na|4 mc muzyczne zagęszczenia, np. chóry Jara* ustępie pojaw u się obraz zstępującego Gnuk Muzyka rozbrzmiewa w „anielskiej** wysokości i czystości, chorałowe powolna. unKzyita. patetycznie punktowana. w niemal ałrainyin kolorycie Brzmienia z pozoru obiektywne symbolizują wieczną istotę, trans-cuknoą i świetlistą (rys A; zob. scena śmierci Yiofcny w Truriacie, % 440).

Omul ■roczny Wagnera Ot 1830 Wagner sformułował nowe teorie opery pkodnmtatu muzycznego. integralnego dzic-kutubtOimanrAauuzHrnt). oraz techniki moty-^poffKodsńsdi{OperundDrama. 185! \Zlo-• Altu. którym Wagner rozpoczął w 1853 kom-poawąoc Pierścienia Sihehmga. było pierwszą ralijmą nowego dramatu. Wagner łączył ope-^2nac/cri • idei symfoniki BEE-THOVENA.Oileok. 1850 wierzył jeszcze, że to maczeme a więc dramat ma kształtować mu-W to później (ok. 1870) odkrył, żc muzyka u scenie wyraża samą siebie i przyjmuje drama-tyemą postać. Dramat muzyczny jako żywa sztu-fr teatralna wywołuje u wszystkich głębokie po-

rjwfhp

^ dranaae antycznym przedstawione na scenie Wwynoe losy były przedmiotem komentarzy tnora. Zastanawiał ąę on nad stanami ducha rzacbowameui człowieka, zarazem dostrzegał °8ńlne wp6tzależnoki między światem boskim j przeznaczonym ludziom losem. U Wagnera Aukcję antycznego chóru pełni orkiestra: oświe-ui psychologiczne tło scenicznych zdarzeń i prze-Bońjf t W sferę świadomości (u tukże nieświado-BKMa. w każdym razie - w sferę brzmienia) za po-aocą motywów przewodnich. Orkiestra „mówi", oo było zasadą barokową - romantyzm miał *uak z barokiem wiele wspólnego - jednak w •porób głębszy psychologicznie. Motywy przewodnie przypominają zarazem wcześniejszą ak-gołtowiększają tym samym teraźniejszość o prae-Koncepcja Wagnera, podobnie jak po-dejmowane przezeń tematy, odpowiada więc W-ftoTOującym tendencjom XIX w .

W dramacie antycznym chór ś|«cwal wobne pieśni. Orkiestra Wagnera ..mówi rannie, w ciągłych, symfonicznych spotach

S3J idiidioWion» WOU

Wnc M wiopioot w tę closc tak zc «*"*>»■ melodyk*

jak u VERDIEGO, lecz niekończący się nurt instrumen toino-wokalnej pofifbcńi. To właśnie Wagner ma na myśli, mówiąc o „niekończącej się melodii** (unendliche Melodie), podobnej do szumu lasu, złożonego z tysięcy pojedynczych głosów. Rezultatem jest nie opera w rozumieniu włoskim, lecz dramat muzyczny, w którym dramatyczne znaczenia stapiają się ze zjawiskami muzycznymi (rys. B).

W Śpiewakach norymberskich jest ok. 40 motywów przewodnich, z których większość ma uzasadnienie psychologiczne, motywy owe są też w sposób słyszalny zbliżone do siebie muzycznie. Stanowią brzmieniową charakterystykę: mcislcr-singerów - motyw kroczący, dostojny i klarowny ; święta cechowego - motyw masywny, reprezentacyjny (kotły, trąbki); miłości - motyw liryczny. z miękką chroma ty ką.

Mistrzowską postać ma kontrapunktyczna kombinacja tych 3 motywów w trzecim akcie. Partia orkiestry wyraża w tym fragmencie harmonię owych trzech często przeciwstawnych elementów, którą osiągają one w zakończeniu, i dlatego Sachs niejako w tle wygłasza pochwałę „dobrych duchów" - dawnych mistrzów. Orkiestra nie akompaniuje śpiewakowi, lecz wraz z nim jest nośnikiem dramatycznej akcji i ekspresji (rys. C).

Wagnerowska koncepcja integralnego dzieła sztoki odnosiła sienie do współdziałania sztuk (poezji. muzyki, tańca, architektury, malarstwa) jak w operze barokowej, lecz do zupełnie nowego, ścisłego ich zespolenia.

W Pierścieniu Nibehoiga germańskość przeplata się z pesymistyczną wizją teraźniejszości, bezdusznego, zorientowanego ekonomicznie świata. Przeżycie i przesianie sztuki zastępują rcligię. stąd Wagnerowska idea „igrzysk artystycznych"

(Festspieie). Poświęcenie teatru w Bayreuth i prawykonanie Pierścienia (1876) stały ąę takie wydarzeniami narodowo-politycznymi.

W późnym dziele Wagnera. Parsifalu (1882). koncepcja odkupienia przybiera charakter chrześcijański.

Opera niem. w czasach Wagnera i później patosta-wala pod istotnym wpływem tego kompozytora, jej twórcy polemizowali z Wagnerem bądź bo naśladowali. Znani stali się: PETER CORNEUUS. Cyrulik z Bagdadu (1858); HERMANN GO-ETZ. Der Widenpenstigen ZahmungilS74y: HUGO WOLF. Der Corregidor (1896; opera komiczna); RICHARD STRAUSS. Gumnom

(1894) ; WILHELM KIENZL. Erangelinumn

(1895) ; ENGELBERT HUMPERDINCK. Jaś i Małgosia (1893; opera baśniowa).

Dawna dziecięca modlitwa nie rozbrzmiewa tu w swej prostej, sekwencyjnej metodyce, lecz jako gkut górny schromatyzbwuncj. późnoro-man tycznej faktury, której mutacyjna polifonia wyraża intymne paraichgjjnc uczucie (rysi D). Tietland EUGENA DALBERTA (Praga 1903) zbliża się natomiast do włoskiego weryzntu. przy* najmnio) w schyłkową) stylistycznej wickrwar-stwowoad.