Atlas muzyki4

Barok / opera I / Wiochy: początki 309

JACOPA PERIEGO (1561-1633) i CORSIE* CK), później do tego tamego tekstu powstały opery MARCA DA GAGLJANA (1582-1643) dla Mantui (1608), SCHUTZA dla Torgau (1627. przekł. OPITZA) Następną operą była Euridlce. prawykonanie w 1600 podczas wesela MEDYCEUSZY w Palazzo Pini. tekst RINUCCINIEGO. muzyka PERIEGO. We wstępie objaśnia! on, iż stile recłtatho to coś pośredniego między mową a śpiewem, przy czym muzyka winna podążać za tekstem. Na wzór tragedii antycznej pojawiły się chóry. Także CACC1NI w 1600 skomponował Euridlce (zob. s. 140). Tematyka wczesnych oper nawiązywała zwl. do dramatów pastoralnych (o żydu pasterzy i nimf. wzorem dzieł TEOKRYTA. WERGIUUSZA tin.), takich jak AmittiaTASSA (1573). IIpastor fido GUARJŃIEGO (również TASSA), oraz eposów, jak Jerozolima wyzwolona TASSA, później też do mitologii gr. (Metamorfozy OWIDIUSZA i in.). Znajdowano upodobanie w afektach, cudach, czarach, zaskakujących efektach (mameryzm). Nazwy kompozycji: faroiapastorale, dramnta per muska, opera - od ok. 1600. Orfeusz Montercrdfego został wykonany w Mantui w 1607, z okazji urodzin F. GONZAGI; tekst STRIGGIA ml; drukowana edycja dzieła jest najwcześniejszą zachowaną partyturą operową, z bogatym instrumentarium służącym (konwencjonalnemu) scharakteryzowaniu postaci i sytuacji. Np. puzony rozbrzmiewają w scenach podziemnych i związanych ze śmiercią, nosowy regał odzywa się w scenie z przewoźnikiem umarłych, Charonem. Organodl legną towarzyszy Orfeuszowi, smyczki - scenom snu.

Po wstępnej toccacie (powtórzonej trzykrotnie; wł. toccare, uderzać, fr. toucher, niem. Tusch, pierwotnie na trąbki i kotły, s. 354) następuje prolog, w którym pojawia się M usica (alegoria potęgi muzyki), wykonująca zwrotkową arię z ritomefem; jego budowa jest trzy- lub czteroczęśdowa (d, a. F.d), charakter smutny - ta sama aria pojawia się również po śmierci Eurydyki (akt II i IV).

Nowy stile recitatho (opowiadający) zmienia się w stile espressko i rappresentatiro (przedstawiający), dopuszczjący b. swobodne stosowanie dysonansów i tonacji przy opisie wydarzeń i uczuć, np w scenie poselstwa śmierci (lys B) Posłanka śpiewa w E-dur („twa piękna Euiydyka”). w partii Orfeusza, przewidującego złe wieści, następuje gwałtowny zwrot do g-moll („biada mi. co słyszę?"), Poslunka odpowiada ponownie w E-dur („twa umiłowana żona”), później wstrzymująca akcję pauza i nagłe e-moll, afekt rozpaczy i bólu. śpiew w opadającym motywie („nic żyje"). Orfeusz pojmuje to po chwili (pauza półmilowa) i wyraża swój boi (Jftnda mi!”) w kroku półtonowym ipatopoia). ociężale (długie wartości nutowe); później pogrąża się w rozpaczy {ta-cet). Następują skargi chóru Pasterzy („O gorzki losie!"), relacja Posłanki, skarga Pasterzy (chór, duet). W zakończeniu pojawia się muzyka instr. (ritornel, Ul sinfonia).

Nowy gatunek ofMTN - powstaje ok. 1600 we Florencji. WarioiejsK przykłady związku dramatu i muzyki to: dramat fitunpany i średniow. gn (6aM; dramat szkolny z chórami i pieśniami; dramaty t ma/yką sceniczną, nji Edyp SOFO-KLESA z muzyką A. OABRIELEGO i in. (Vi-cenza 1585); dramaty pastoralne z muzyką, np a POL1ZIANO. Orfą (ok. 1480); komedie madrygałom?. których akcja rozwija się w cyklu madrowkw, często rubaszne, z figurami comme-Ju ikuartt (Pantalonc Dottore itp), np ORA-ZIO YECCHL LAndlpamasst) (Modcna 1594). Intetmcdła należały <Jo bezpośrednich poprzedników opery, Wykonywano jc pomiędzy aktami przedstawienia teatralnego, lecz ich tematyka była od niego niezależna (często alegoryczna), Łączy-ly w sobie scenografię, pantomimę, mowę i muzykę (tańce, śpiewy solowe. chóry, zwl. madrygały). Pierwsze z 6 intermediów do komedii La Pel-kpina G BARGAGLEGO (wyk. na weselu MEDYCEUSZY, Florencja 1589) przedstawia oddziaływanie harmonii sfer (rys. A). W środku znajduje się Hecessitas (Konieczność), która wraz z Parkami rządzi światem, obok niej po4 planety (7 i Księżyc), poniżej po 6 syren (podtrzymujących sfery), powyżej 13 muzvków dworskich w kostiumach eroi (herosów); tekst BARDIEGO, RINUCCINIEGO. muzyka MARENZIA. CACCINIEGO i in. Drugie intermedium dotyczy sporu Muz z Pic-rydami. W centrum jest ApoBo na Pamsie jako rozjemca, z 5 Amadnadami (nimfami drzewnymi) i uskrzydlonym rumakiem poetów - Pegazem. Antyczna tematyka i piękno symetrycznych konstrukcji odpowiadają duchowi renesansu, przepych scenografii, kostiumów i muzyki wskazują na barokową zmysłowość. Csunerata florencka - jedna z popularnych w renesansie akademickich grup dyskusyjnych, na-1 wiązujących do wzorów antycznych. We Florencji ok. 1580-1592 u hrabiego BARDIEGO. później GORSI EGO. spotykali się arystokraci, uczeni, filozofowie, poeci (OTTAWO RINUC-I ONI GABRIELLO CHIABRERA) i muzycy. Podejmowano próby naśladowania „cudownych efektów’* muzyki antyku, zwi gr. monodii. śpiewu solowego z towarzyszeniem kitary. GALILEI śpiewał np z lutnią lamentacje Jeremiasza oraz lament Ugotina z Piekła DANTEGO. V1NCENZ0 GALILEI (zra. 1591), ojciec słynnego astronoma, odkrył Hymny MESO-MEDESA (dziś zaginione), napisał traktat wymierzony przeciwko polifonii niderlandzkiej: Dialogi) delta musica antka e della moder-na (Florencja 1581).

Wczesne utwory monodyczne znajdują się w Numennukhe (Florencja 1601; zohs. 306) GIU-UA CACCINIEGO (ok. 1545-1618). EMIUO DE CAVALIER1 (ok. 1550-1602) napisał do 1595 trzy faiole postarali z pieśniami, tańcami i rccytatywami (zaginione).

Pierwszą zachowaną (fragmentarycznie) operą jest Dafne (1598). do tekstu RINUCCINIEGO (temat i Metamorfoz OWIDIUSZA), z muzyką