Atlas muzyki6

Barok / ewangelicka muzyka kościelna II 333

Hitforie. Ewangelie na wielkie święta (oraz pa-ĄC.S. 135) opracowywano wystawnie na obsadę st»ltwovv. choru i orkiestry. Podstawę dzieta two-rnly chóry: wprowndrający i końcowy, z nowy* nu powbibhjnyini tekstami.

W Wrihnachtdiislorie (Historii b(tionarod:e-SCHOTZ daje wykonawcy partii Ewangelisty wybór między zwykłym liturg. tonem rtcytacyjnym (notacja chorałowa) a nowym tec. z b.c. Skarga Racheli rozbrzmiewa w pełnej bólu chromatycc; instr. b.c. jakby po-wtaroń słowa nu zasadzie echa (rys A), lustr, wzmacniają chór wstępny i końcowy. Relację Ewangelisty dopełniają charakterystyczne koncerty (Intermedia}: anioł w scenie Zwiastowania przedstawiony jest przez sopran solo i 2 skrzypiec, arcykapłani (basy) przez dostojne puzony'. Herod przez królewskie trąbki (rys A). Oratorium. Paąje i historie w XVIII w. rozbudowano w stylu oratoryjnym (recytatywy. ariosa. arie chóry, chorały; zołx s. 112). Już Pasja Ma-tmszowa J. THE!LEGO (1673) zawiera arie (swobodnu poezja) oraz inslr. ritomele. Później /wykle kilka kantat tworzyło całość (Oratorium na Bttit Sarodzcnie BACII A, s 132).

Motety kultywowano jako kontrapunktyczną sztukę chóralną w dawnym stylu. Z nowych sławna jest Geistliche Chormusik SCHUTZA (s 339). BACH napisał tylko 7 motetów (niemal wszystkie pogrzebowe, 4 na dwa chóry).

BACH opracował chora) M. FRANCKA Jesu meme Etiudę jako 5-głosowy motet (1723). Początek kompozycji jest iittzymany w fakturze homofoniczncj (stiłesempfice, wers 1.). później ł uwydatnioną ekspresją tekstu, jak w walecznym „Trótz, trotz" ze swobodnymi syn kopami w partii chorałowej (wers 3.) oraz krótkim „Wcg. weg“ głosów dolnych z chorałowym sopranem (wers 4., rys. B). W;rs 6. jest taki sam jak 1. (forma łukowa). Między wersami chorału pojawiają się fragm. listu św. Pawła do Rzymian w stylu motetowym: 5-głosowa imitacja, 5-głosowy chór głosów wys., dwuczęściowa fuga podwójna (centralny punkt całej kompozycji). 3-głosowy chór głosów nia. powtórzenie początku (symetria, rys. B). Temat fugi podkreśla dewa jlcischtich (synkopa) i sondern (wysoki dźwięk), wskazując opozycję duszy i ciała, oraz ftkuleh (koloratura jako symbol wody i ducha, rys. B).

W Anglii rozwinęła się odmiana motetu, zw. an-thera (iac. aniiphotta), będąca ang. (nie tac.) kom* pozycją chóralną kościoła anglikańskiego, również (narodowym) hymnem pochwalnym; forma pizcłmitowana z partiami homofonicznymi. o pełnym brzmieniu, z dbałością o zrozumiałość tekstu (TALLIS, WH1TH, MORLEY i in.); foli aatheni na chór a cappella;

anthem z wymianą solistów i chóru w każdym wenie.

W okresie restauracji występują koncertujące wpływy wi; ówczesny anthem, przeznaczony dla wutów.chóni i orkiestry (PURCELL). ma charakter kantatowy. Amhcms są ulubionymi gatunkami kompozytorów XVIII w. (HANDEL).

Rant ora ty. czyli tworzone z wolontariuszy chóry kościelne (oraz zespoły mstr.). byty złożone z uczniów szkół łacińskich i doditlumo z muzyków miejskich i mieszczan. Chór bywał nazywany currcndc (łac. currere, biegać), gdyż podczas Bożego Narodzenia i innych świąt zwyczajowo przechodził ze śpiewem ulicami. Znane kamora-ty działały przy kościołach św. Krzyżu w Dreźnie oraz św. Tomasza w Lipsku Kantor byt zarazem nauczycielem w szkole łacińskiej Niemal wszyscy kompozytorzy ewang. muzyki kościelnej pozostawali w służbie dworów lub kantora-tów. m.in: CHRISTOPH DEMANT1US (1567-1643). Fryburg; MICHAEL PRAETO-RIUS (ok. 1571-1621). Wolfenbuiteł: trakt u Syntagma musicunt, tom 1 Muslcaeanis analec-/« (1614-1615. o muzyce), tom U Decrganogro-phia (1618-1620. nauka o instrumentach), tom 111 Termini ntusici (1619); HEINRICH SCHOTZ (1585-1672). zob. s 339; JOHANN HERMANN SCHEIN (1586-1630). Schulp-forta, od 1616 w Lipsku, kantor w kościele »■ Tomasza, przyjaciel SCHOTZA (motet żałobny po jego śmierci), Cantional- oder Gesanghuch (1627, 4 6-głosowy); SAMUEL SCHEIDT (1587-1654), Cantiones sacrae (1620. motety). Tabulatura nova (s. 342), A/ime Geist liche Concertrn (2—3-głosowa, 4 tomy, 1631 i n.). IJebtiche Krafft-Blumhun ans des Heyligen Geist ts Lustgarten ab-gebrttchen (1635,2-g!osowe koncerty z b.c.). Tahu-laturbuch (Gorłitz 1650,4-głosowe utwory wg porządku roku kościelnego); ANDREAS HAM-MERSCHMIDT (1611/1612 1675). Zittau; MICHAEL WECKMANN (1621-1674). Hamburg; JOHANN ROSENMOLLER (ok. 1619-1684), Wolfenbuttcl;

CHRISTOPH BERNHARD(1628-1692). Drezno, uczeń SCHUTZA, Geist liche Harntonien (1665), 3 traktaty (niedatowunc) przekazują naukę o muzyce (SCHUTZA?) oraz wiedzę z zakresu retoryki muz.: Trać tatuś compasitianls au-gmen tatuś, Ausfiihrhchcr Ber ich t voni GebruucHe der Con- tmd uissorutntien, Von der Singektms: ader Manier, DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707). zob. ł 343; FRIEDRICH W ZACHÓW (1663-1712). Halle, nauczyciel HANDLA: JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750),zob. s, 363;GEORG PH1LIPPTE-LEMANN (1681-1767). Magdeburg. Lipsk (Collegium Musicunt. prowadzone później przez BACHA), 1712 Frankfurt. 1721 Hamburg (dyrektor muzyczny 5 głównych kościołów), wydawca pierwszego nicni. czasopisma muz. ..Der getreue Musicmeistcr" od 1728 (z 1 V. GÓRNE-REM); 45 oper. 15 mszy. 23 roczniki kantat. 46 pasji. 6 oratoriów pasyjnych (Seliges Ernugen des LeidensundSterbens Jesu. 1728; TodJesuóo tekstu RAMLERA. 1755-1756). 5 oratoriów, ok. 1000 suit ork.; koncerty, muzy ka kameralna i organowa; dla TELEMANNA punktem wyjścia był barokowy kontrapunkt, później komponował w stylu galnnt /. inwencją zwiastującą styl przed klasyczny.