Atlas muzyki6

243

243

muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josąuln komponował przede wszystkim

proporcjach i odcinkach, ujawnia się także w przemiennych zestawieniach grup dwu-, trzy-i czterogłosowych w ramach utworu, w efekcie powstają żywe kontrasty i pozorna wiclochóro-wość. Często łączone są dwa glosy (bicinium). przeciwstawiane dwóm innym bądź wszystkim czterem. Paryglosów podlegają przy tym wzajemnej imitacji {imitacjapar głosów, rys. Q.

Symbolika dźwiękowa Współcześni podziwiali u JOSQUINA, poza kompozytorskimi umiejętnościami. silę muzycznego wyrazu. W jego właśnie twórczości wyraźnie widać subicktywizację muzyki renesansowej w porównaniu z kompozycjami średniow. Wyrazowość podąża za tekstem (interpretacja ważnych fragmentów), wzrasta rata symboliki dźwiękowej. Słuchacz musiał wcześniej wiedzieć, co oznaczają symbole, w przeciwnym razie nic zrozumiałby utworu. Np. w Credo na słowach „tertia die" (trzeciego dnia) pojawiają *oę triole, podobnie jak przy symbolu Trójcy na słowach „Qtii cum Putre et Filio suuuł odoru tur ~ (który wspólnie z Ojcem i Synem odbiera uwielbienie: rys. B). Symbolika dźwiękowa i ekspresyjne ilustrowanie tekstu rozwijają się dalej w XVI w

Do kompozytorów III okresu należą: ALEXAN-DER AGRICOLA (1446-1506). PH1L1PPE < A RON. LOYSETCOMPERE (1450 1518). AN-TOINE DIVmS (1475-po 1526). ANTOINE DE FEVIN(1473 1511/12), JOHANNES OHI-SELIN (VER BON N ET), HEINRICH ISA At (ok. 1450-1517, zob. s. 257). JEAN MOUTON (1458-1522. St-Qucntin>. PIERRE Dl LA Rl I (1460-1518, technika kanoniczna w mszach i. teoretycy: PIĘTRO ARON (1489-1545). I RAN CH1NUS GAFFURIUS (1451 1522). GIO-YANNI SPATARO (1458-1541) oraz JACOB OBRECHT (1450 1505). z Bergen op Zoom. kapelmistrz w Utrechcie. Bergen. Hmjm. Antwerpii i in.. zm. w Fcrrar/e. liczne mor (PETRUCCI. od 1503) i motety, ok. 20 otworów świeckich;

JOSQU!N D1ESPREZ lub DES PRES «.A 1450-1521). ur. kolo St-Quentm ilMaului 1459-74 w kapeli Sforzów « ModioUmc. 1486-99 w kapeli papieskiej w Rzymac. do 1505 w Mediolanie i Fcmną on w C'*»ndc Dzieła: 18 mszy 4-gkwwych P«rw» wc wczcwiych drukach PETRIKt IEGO 5«15021 6t 15051.60 514) im..—Orty U—w-ne w zbiorze PETRUCX1ECiO fi ii WMis. (Hticm koleinę zbiory k fr vhoi«.«»    m m

uSUSATÓ. 1545.1 ATTAKiNANTA, Pary* 15441.

Dndant •ytląoy może. motety • -poeaci k*M* fhwowych Umttm »w tul hNBKOyck » WJPJ

-1. oeo

2??i ęX w tenorze* często z odcinkami

Sfonkznyrm. uwydi«ninjącymi ^e frag-_nmKv tekstu tt pomocą akordowej deklamacji. | nu fimcamtus M. w Credo (co stało «ę regułą ‘J no wiek XIX). OBRECHT przypuszczalnie | imWcą pierwszej pawi w stylu motetowym | Cg » Mateusza), w której również partie pojedynczych postaci są opracowane wielogłosowo (mufti miętom, zob. & 134).

Widią osobowością tej epoki był JOSQUIN PKS PRES. Pochodził z pn Francji, ale długo ttA\iLil hc Wlł»z«xh (zoh niżej), Podniósł muzykę iloninp wielkiej ekspresyjnej sztuki, interpretującej tekst w ramach przejrzystej faktury. Ikony! zwi. msze, motety i chansons.

Ma*. JOSQUIN stosuje jeszcze c.f. w długich, .fundamentalnych" nutach w tenorze, jednak c/ęstnwf. wędruje odcinkami przez różne glosy.

Cl', może również tworzyć dwugłosową kanoniczną osnowę. na ogól między tenorem i sopranem (dawna osnowa dyszkantowo-tenorowa). ■ Obok dotychczasowych wzorów c.f. JOS-0U1N tworzy też Swobodne układy dźwięków, węsto o symbolicznej treści. Np. c.f. mszy dla Ujęcm Ferrary uzyskał, przyporządkowując »yl.iby solmizacyjne poszczególnym sylabom dow tlm ules Dux Fenarie (rys. B).

Zwiększają się możliwości czysto muzycznego ktfułiowdnia cyklu mszalnego W mszy Lhnm-ⁿ* ^arn'ć super yaces musical** (msza z cf “T”?™* ^{na ró}Ż^Jlych sylabach solmizacyjl «JJ*)c.f. każdej części rozpoczyna się o ton wy-«] w ramach heksachordu naturalnego: od i? ^nłJ^w <^C!.P° Agnus II na la (a). Dzięki te-***** w nowej tonacji, lecz zawsze łUoryckim zakończeniem (rys. A).Ta powra-•ijąca modulagą ukazuje zarazem wspaniałą tcchiukę sekwencyjną JOSQUINA. która wraz ^Ł Parzystością i brzmieniowym pięknem znamionuje jego styl (rys. A).

Motety. Ponownie zwiększa się ich liczba. Są utworami tcłijpjnymi (teksty pnopńum oraz biblijne), dwuczęściowymi {prima i sccuruia pars, czę-«° ze zmianą menzury). zcX lub bez niego.

Pr/eiinitowiinie. W motetach, tak jak w mszach, zwi. w swobodnych, bez c.f.. występuje iz.w. pm-imitowanlc. rozdział materiału motywiczncgo między wszystkie głosy; imitacja motywów w kolejnych głosach pojawia się zwykle na początku poszczególnych odcinków tekstu i imitacja int~ cfulnaV Pierwszym przykładem pełnego prze-imitowania jest Atusa Plmgc lingua JOSOkJlNA MtUywtczno-imitacyjne koniunkcjc między ■»*

w»

uchwytna    vkT?OSQt INA

i piękno to ideały    ojkmu it»xioK

»»

(uohuu

___i (obuta-

undw)<h Pt I Rl XX 4 Wc bccm od 1501. OEGLIN. Aupbun od I30T. SCHÓFfER Mon uncja od 1515. VI IM GNANT. Par>v od 1527. Sl'SATtX Antwerpio od 1545