Atlas muzyki4

RctHSfinS

/ franko-nmii:«ml/ka nm/> ku wokalna 1/2 (142IM460): Dufay 239

jest Miss** sine \ftta imorowłi

• nomine DUFAY A

YWdotckstowość »niku. System tenoro-ora¹ i¹orytm»a są uważane za pras surak (pojawił mv jeszcze ty ko w motetneh

ic w tenor/e. jednak przebiegu w długich nu-uuA o swobodnym rytmie. Daje się zauważyć icmfcncM do zrównoważeniu tenoru z innymi etosami, przez podkreślenie c.f. 1 technikę uni-uc\m.i- Motet składa się na ogól z dwóch nadrzędnych części /e zmian>1 menzury (3/4. 4/4). Faktura icst zwykle 4-głosowa, z wieloma kadencjami ro/c/łonkowtyącymi formę, partiami hnmotbnicznymi (deklamacja sy lubieżna) oraz odcinkowy zmiana liczby głosów.

Obok motetów ref. na pocz. XV w. powstają jeszcze motety świeckie (np. weselne). Później motet świecki całkowicie zanika. Jego miejsce .-jjmuje ehanson i w XVI w. madrygał. Przedmiotem opracowania są teksty biblijne, często psalmowe - propria mszalne i ollicia (an-tythny. magnificaty irp.).

W XV w. występuje jeszcze niewielki motet pieśniowy, / wiodącym głosem górnym. 3-głosowy. / osnową dyszkantowo-tenorową na wzór chanat kontratenor bywa nośnikiem c_C Reprezentatywnym przykładem motetu ceremonialnego jest Nu per rosorum flores na poświęcenie katedry florenckiej w 1436 (rys. A). Fundament 4-głosowcgo motetu stanowią dwa głosy tenorowe, zanotowane tylko jednokrotnie (rys A: pełny tenor I). ale rozbrzmiewają-^C\?^ter> ^rafy^; cała konstrukcja rozwija się jakby z zarodku, a jej ścisła architcktonika jest symbolem porządku stworzeniu, p^czenia mcnzunilne określają wzajemne rc-czterech nadrzędnych części - I:IIJIi:IV= P¹?y «ym po pierwszej części następują trzy ceęsa dymomcyjne. Powyższa relacja stanowi symboliczny odpowiednik proporcji architektonicznych katedry llorenckicj.

Każdą część rozpoczyna dwugłos (bicinium) gfosow górnych. Przykł. nutowy na rys. A ukazuje, jak bardzo różnią się głosy górne i dolne. Io cecha zachowawcza. Elementem nowoczesnym jest izomelodyka: glosy górne ponad odcinkami tenorowymi opracowują wariantowo po części wspólny materiał melodyczny.

.Msza W częściach bez c.f. prowadzi glos górny (swobodna msza dyszkantowa). Jednak zwykle c.f. jest obecny w sopranie lub w tenorze.

Msza dyszkantowa: chorał w głosie górnym jest parafrazowany według formuł. Później, wzorem ung. praktyki kolorowania (disami. & 234). jest kształtowany w postaci pieśniowej melodii.

O integralności cyklu decyduje użycie we wszystkich częściach tego samego chorału lub jego wariantowych motywów inicjalnych.

Początkowo, jak w XIV w., komponowunoj**-jcdyoc/e części ordmunuro. później czę«i lodok i1420-1430 pełne cykle (na wzór pUN-STABLE A?). Jednym z najwtwiniejszych cykli

że nim być chorał lub pieśń świecka. Cykl powstaje dzięki użyciu tego samego c.f. we wszystkich częściach i podobnych motywów inicjalnych w sopranie.

Konstrukcję mszy tenorowej (DUFAY. Sfissa Se la face ay pale. ok. 1450) ukazuje rys. B. Za jej podstawę posłużyła dziesięciowersowu ehanson Se la face ay pale (zob. s. 236, rys C). W Kyrie melodia chunson pojawia się raz w całości (przy słowach.. Kyrie eleison"). jednak jest ro/d/idó nu między dwa skrajne odcinki: środkowe Chrisie, wolne od c.f.. tworzy małogłosową partię kontrastującą w parzystej menzurzc. W Glorii i Credo ehanson rozbrzmiewa trzykrotnie w całości- Sanctus i Agnus operują znów fragmentami pieśni i partiami kontrastującymi Rysunek B ukazuje długie nuty ehanson w tenorze. funkcję głosów dolnych wspierającą harmonię (zob C1CONIA. 1224) oraz motyw czołowy w głosie górnym pojawiający się wariantowo w innych częściach.

Czterogłosowa msza tenorowa staje się główną formą niderł. polifonii wokalnej. Wykonywano ją chóralnie z. instr.. które mogły według uznania (i możliwości) współgrać z głosami wokalnymi, częste były tez wykonania czysto wokalne.

GUILLAUME DUFAY (ok. 1400-1474), prawdopodobnie z Fay kolo Cambrai (Henegowia). gt kompozytor XV w. Jego bogata biografia (wg BESSELERA) jest typowym przykładem wędrownego życiu muzyków franko-flamandzkich.

1.    Cambrai 1410-1420. okres nauki, śpiewak w kapeli katedralnej (u RICHARDA LO-CQUEVILLE’A);

2.    Rimini, ft-saro 1420-1426. na dworze MALA-TESTÓW. póżnogotycki styl fn. motety ceremonialne i ballada weselna ResreiHie.s muc.

3.    Cambrai 1426-1420. wpłyuy ang.: MhmS Jo-cobiz fauxbourdonem (& 230). 1427 święcenia kapłańskie w Bolonii;

4.    Rzym 1428-1433. śpiewak w kapeli MARCINA V, 5-głosowy motet Eccłesute nubtontis (na wybór papieża EUGENIUSZA IV. 14311 cykl hymnów' (s. 236);

5.    Subuudiu 1433-1435. jako „najłcp>/> kapelmistrz świata** u księcia LUDWIKA i księoMj ANNY;

6.    Florencja. Kolonia 1435-1437. z papieżem LI -GENIUSZEM IV. motet nu poświęcenie katedry (rys. A);

7.    Sabaudia 1437-1444. motet MaynaHimac w'. -mdla Bema i Fryburga. Mix\a Capur.

8.    Cuufbrai 1445-1460. kanonik w Cambrai i Mons (BINCHOISk podróże, udział w Ban-ipurł ile it¹eu. Lille 1454 (w intencji uratowania Konstantynopolu przed Turiarnik motet żałobny O iriw pileni w cykle mszalne (rys Bk

9.    Cambrai 1460 1474. pWny styl. swobodne c.f i melodyka o szerokim zakresie. 4-glosowa mazu Ecce AucMa Domini. nun i 4-fkatwy motet .¹hv Rtyina coełorwn (rut wiosną smerek umiera w 1474; kompozwje żałobne OCKE-GHEMA. BUSNOIS i ui

1

f. znajduje się w tenorze. Mo