Atlas muzyki2

XIX w. / muzyka kameralna n / trio fort., kwartet fort. 485

tanto kameralna nie jest wprawdzie tak ffliB ^Ika muzyka (opera i symfom-L) .,|_c malaria trwale miejsce w życiu codnen-mmmieBczaństwu. w muzykowaniu domowym

i pub&^ii wykonaniuch. Trafiała w potrzeby tulmry mustang, która dzięki żywej tradygi i poczuciu wysokiej wartości nadawała brzmieniowy kształt temu, co czysto ludzkie. Wśród wy kształconego mieszczaństwa „panuje duch u dobrym sensie konserwatywny, żarowa poirzc-M rachowania i przekazania otrzymanych dóbr Ńtuty oraz dążenie do tego. by życie codzienne is spr.iwą kultywowania ideowej postawy czynić możliwie najwartościowszym" (SCHERING). Muzyka kameralna stawia wysokie wymagania wykonawcom i słuchaczom. Muszą oni mieć li-ryaao-poetycki umysł, powinni kochać muzykę absolutną oraz świadomie bądź nieświadomie dostrzegać subtelne struktury (co jest przesłanką wysólimowanego stylu muzyki kameralnej), doświadczać stanu uduchowienia.

BEETHOYEN juz na pocz. XIX w. wyznaczy! kierunki rozwoju muzyki kameralnej- Wirtuozowskie i muzycznie ambitne grand trio. kultywowane w Paryżu i realizowane przez BEETHO-VHNA. inspirowało wielu kompozytorów do wypowiadania się w ramach tego gatunku. Muzyka kameralna z udziałem fortepianu zajmuje £“9“^ które w okresie klasycyzmu przypadało bardziej intymnemu i homogenicznemu kwarcowi smyczkowemu. W XIX w. preferowano barwne kontrasty, wirtuozowskie, koncertujące możliwości oraz zdolność charakterystycznej in-ł&WTdoaiizagi fortepianu i smyczków, dzięki czemu bogactwo środków wyrazowych i formalnych zyskało nowy wymiar.

Kwintet A-dur „Pstrąg' D 667 SCHUBERTA ' 1819) na skrz., altówkę, wiol., kontrabas i fort. nazwany tak od wykorzystanego w Andante ' sanacjami tematu pieśni Pstrąg (s. 464. rysi A), ma jeszcze coś z lekkości wiedeńskich divcrti-memi. Oba tria fortepianowe - B-dur op. 99, D 898 (1828) oraz Es-dur op. 100. D 929 (1827) - odznaczają się już natomiast wszelkimi cechami dojrzałych dzieł późnego okresu.

Trio B-dur rozpoczyna się szeroko zakrojonym tematem: wstępujący trójdźwięk. powtórzenie i zagęszczenie rytmu: unisono smyczków ponad rozbudowaną partią fortepianu, cechującą się ruchliwością, pełnią brzmienia (prawa ręka) i rytmicznymi impulsami (lewa ręka. rys. A). W dziele tym znajduje wyraz nowe poczucie czasu: zarazem liryczne; skupione i monumentalne. Przetworzeniu, zarówno w op 99, jak i w op 100, ukazują w swej ciągłej zmienności brzmieniowej i odległych harmoniach romantyczną tęsknotę za dalą i marzeniem. Tematy nie są już dramatycznie przeciwstawione Jak w klasycyzmie, lecz zestawione ze sobą w spo-tóbchaf»kiayst>CTiy.

_w coraz to nowym świetle (op 100: trzykrotne wariantowe powtórzenie, rys A).

Istnieje wielka obfitość muzyki na smyczki i for-dużego zapotrzebowania, niemal mody na nią. Muzyka ta była pisana przez wszystkich kompozytorów (PLEYEL, MO-SCHELES i in.). MENDELSSOHN skomponował kwartety fortepianowe i wydał je jako op 1-3 (1822“1825); jego tria fortepianowe: d-moll o|>.49(1839) i c-moU op 66(1845), należą do najpiękniejszych dzid tego gatunku. Trio g-moll CHOPINA op. 8 powstało we wczesnym okresie twórczości kompozytora, opite koncertów fort (1828-1829). Kompozycje kameralne SCHUMANNA z udziałem fortepianu: J&rłntei Es-dur op 44(1842, s. 478). Kwartet Ei-durop 47(1842). tria: a-moll op 88 (1842, PhaniastestuckrJ, d-moll op 63; F-durop 80(1847),g-ntollop. 110(1851). W 2. poi. stulecia muzyka kam. z fortepianem zyskuje nowy wymiar dzięki J. BRAHMSOWI. Trio fort H-durop. 8 (1854) zaliczało się do najczęściej wykonywanych utworów tego wieku. Kompozytor przerobHje u schyłku żyda (1889). usuwając dłużyzny i fakt u rai nc mankamenty, nie niwecząc przy tym młodzieńczej werwy. Temat I przebiega w półnutach (alfa breve). wykracza poza granice taktów, nie kryjąc swej pieśniowej spójności (rys. B). Jak sflna była koncepcja tria jako formy cyklicznej i całości, dowodzą m.in. odniesienia tematyczne między częścią I i III - Aifagto. Temat Ifl części podejmuje w odwróceniu ruch pierwszego tematu cz. I. Brzmienia jawią się w szacie chorałowej, oddalone, promienne (w układzie rozległym, rys. B).

Kolejne tria fort. BRAHMSA: C-durop 87 (1882) i c-moll op 101 (1886); kwartety fon. g-nwll op 25 i A-dur op 26 (1861X c-moll op 60(1873-1874): Kwintetfort f-moUop 34 (1862-1864). początkowo pomyślany jako kwintet smyczkowy, także Sonata na dna fort. op 34 (1864).

We wschodniej Europie kompozytorzy często wprpwadzafi do muzyki kam. elementy folklorystyczne, jak pieśni i tańce. Trio fort a-moll op 50 C./btetyane‘1 CZAJKOWSKIEGO (1882J. jt-quicm”dla M. RUBINSTEINA, kończy się wariacjami nt. pieśni rosyjskiej (z mazurkom).

Trio fort op. 90 DVORAKA (1890-l«l)jral cyklem sześciu styłizownrych dumek, słowiańskich pieśni i tańców. Dumka składa się z wysięjmją-cycb przemiennie panu wolnych i szybk ich \M>1-ne jurtie są narracyjne melancholijne, liryczne, rozmarzone (zwykle molowe), w szybkich pojawiają się taneczne rytmy (zwykle w durj.

W trzeciej dumce część wolna jesi durowa jak czarowny, marzycielski obraz intonowany przez smyc/ki eon sordin>\ zanim w partii fortepianu zabrzmi melodia (Andante, ryi Cl,

Krótkie motywy i Jliłgąjąoi się-dmwnaiyka są typowe dla części szybkich (I7iwr. rys. C). DYORAR skomponował 4 tria fortepianowe 2 kwartety fortepianowe (b ważny - Es-Jnr op 87,1889.) i2 kwintety fortepianowe izort A-dur op 81.1887).

Równie bogata byia twórczość tampatytorów francuskich, jak C FRANCE. C SAINT--SAENS-