Atlas muzyki5

/ mw/ykii kameralno IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy 411

_ _Wc**w kwartety * to i^łTTipo-

(KV 155-160: 'jzorowa-^SWARTiNlM) orał w Wiedniu (KV *•;m* -ocowane na HAYDNIE). Pbdobnic HAYDNA, nastąpiło przerwa "mtyoo&ś kwartetowej. do 1782.6 Kwartetów *■, nawtąmje do op 33 HAYDNA.je-'„a j|edvlowane inko Fmito di una fangą j\v»dn ktdca (Wiedeń 1785): G-dur, K,V 387 •jer, d-moll. K V 421, EMtoil KV 428 (1783); iJćMtrwn (Kwartet myśliwski) B-dur. z moty-•sbr^u, KV45S07S4k A-dur. KV 464; AThut-*< śrn**a»łmy"C-dui; KV465 (1785).

W Kwartecie C-dur. KV 465 dysonanse roz-Mfiiwmiw powolnym wstępie (rys. A). To-(likii Odur długo pozostaje niezdefiniowana: «ol zaczyna sok) dźwiękiem c. altówka doda-jetiumegooi, pięknie brzmiącą sekstę, którą mami interpretować jako f-moll bądź odległe Asdv. Pfcreztd w skrzypcach 11 Mozart potwierdza tonację As-dur. Jednak skrzypce Iwprowadząją zaskakujące brzmienie ukośne r (wzgfedem ar), altówka zaś łagodnie scho-tóaa g. Dysonujące wspólbrzmTenic jest po-cyjane jako antycypacja drugiej dominanty osiągniętej chromatycznymi postępami *^s’’“ ^w$krc. n anzg-fis w altówce i rozwią-ZBgna G-dur. Na przełomie taktów 3 i 4 Gdur utwierdza się jako nowa lonika. ale Mo-rut przyciemnia tryb durowy, przechodząc wmoll przez A- w skrzypcach 1 (brzmienie u«*ne względem h w wiol., altówce i skrzypcach ii). W takcie 5 dzięki des⁵ w skrzypcach I popia się nawet akord z kwintą zraniejszo-^ *ninprctowaną jako b-moll bądźGes-dur. Ten schemat powtarza się sekwencyjnie po-pt&cBdo As. Chromatyczny splot firm daje w rmdtade pełną dysonansów, wahającą się jjjjpy dur i moll. harmonikę: przepełnioną Mion. pytającą.

Pfónig powstał Kmarte! D-dur. KV 499 (1786), J^ępnie 3 Kwartety pruskie dla króla FRYDE-^ oJ ^WILHEL^A ft (który był wiolonczeli-«»ą). Partia wiolonczeli jest bogata (kwartety wio-tomkweY D. KV 575 (1789). B. F. KV 589.590 (1790); zapewne miało być ich 6.

Bcetbowi

Kwartety smyczkowe tego kompozytora można pndactić na 3 grupy:

Sześć wczesnych kwartetów: op 18, F. G. D.c. A. B(179&-I800)_r wykorzystujących po części szlace powstałe w Bonn.

Pięć kwartetów środkowego okresu: op. 59 (1805-1806), Kwartet harfowy Es-dur op. 74 (1809) oraz Kwartet serioso f-moll op 95 (1810). W trzech Kwartetach rosyjskich. zwanych tez Kwartetami Kazumowskiego. op. 59: F, e i C (dedykowanych rosyjskiemu ambasado-wi wWWniu.hr. RAZUMOWSKIEMU). Bt*thovcn opracował dwie melodie ze zbioru IWANA PRATSCHA Sammfang russischer Yafksikdtr (rys. B). Kompozytor puszcza * AtLTZ*7ii ale zarazem nadujc dziełu kla-'gfffSl flf* | andante Kwartetu

C-dur przechodzi do odległej tonacji Es-dur w sposób z pozoru romantyczny (skrzypce I do g\ wiolonczela do Cis), jednak zamiast pozostać w mglistej dali. niepostrzeżenie powraca do loniki a-moll i repryzy (takty 127-137). Finał jest szybką fugą.

Pięć późnych kwartetów: op. 127 Es-dur (1822-1824/1825). nu zamówienie księcia GALI-CYNA. op. 132 a-moll (1824-1825), op 130 B-dur z Wielką fugą, op. 131 cis-moll (1825-1826) i op 135 F-dur (1826). Ponieważ podczas prawykonania wydawca ARTARIA uzna! fugę za zbyt długą. Beethoven skomponował nowy finał rondowy (jego ostatnia kompozycja). Wielka fugo została zaś wydana jako op 133.

Nie było sztuką skomponowanie fugi W tych czasach fuga musiała jednak być wypełniona nową poetycką treścią (Bcethoven): stąd szczególne miejsce fug w późnych dziełach.

W Wielkiej fudze występują 4 tematy eksponowane we wstępie, jako różne warianty tematu 1 (rys. Q. Zazębiające się ze sobą odcinki fugi są określone charakterem każdego tematu. Dzięki skontrastowaniu oddziałują podobnie jak sam układ części późnych kwartetów (wpływ sonaty). Przed ostatnim Allegro rozbrzmiewają, podobnie jak w finale IX Symfonii, reminiscencje poprzednich części, czyli lematy III i IV. Cała fuga sprawia wrażenie opanowanej przez idei fixe (pratemal, punktowanie).

Z op 130 wyróżnia się Ctrratirtę; dla samego Beethovena była to: „korona wszystkich kompozycji kwartetowych” (rys. C).

W późnych kwartetach przeciwwagą dla zwiększonej swobody konstrukcji i wyrazu (4- 7 części, zmiany tempa w obrębie części i in.) jest ścisła faktura 4-gtosowa. Pokrewieństwa motywiezne decydują o związkach formalnych. W niektórych częściach pojawiają się ideę pozamuzyczne - Adagio z Kwartetu a-moll: Święty śpiew dziękczynny uzdrowionego poświęcony Bóstmi. w tom-cjijidyfskiej (F-dur bez bemola).

Świecka idea, lecz z ufciytym sensem towarzyszy powstaniu lematu w KMtwtede F-dur. „Czy tak być musi? - Tak musi być!", z odpowiednią dyspozycją tonalną (zob. & 432. rys. D). Późne kwartety smyczkowe Becthovena łączą tradycję polifoniczną, dramatyzm formy sonato? wej i poetykę nowej epoki w skoncentrowanej formie muzyki kameralnej. Dzięki temu osiągnęły mistrzostwo i niepowtarzalność, w której dorównały im dopiero dzieła z końca XIX w. Kwintet smyczkowy ma większy wolumen brzmienia. Wiolonczelista BOCCHER1NI napisał 125 kwintetów, w tym 113 z dwiema wiolonczelami, z których pierwsza była jednak w wysokim (altówkowym) rejestrze. 12 pozostałych kwintetów wykorzystuje 2 altówki. Również MOZART łączył w obsadzie dwie altówki. Spośród jego późnych kwintetów wCig(KV 515. 516; 1787), w D i Ea (KV 593,614; 1790-1791) szczególnie ekspresyjny jest Kwintet g-inołł. BEETHOVEN skomponował jeden kwintet smyczkowy: C-dur op 29(1801. 2 altówki).