Atlas muzyki7

_/fraob^m«dA.    -o^h» IV (1520-1560): WlUert. Gomber.

wielogłosowy nazróróo. pozostają

często nierozpoznawalne

tthffpci motet. Mucy sztón^-S^n^P# mszn.wdal-^Łgooói hymny. lamentacje. magnificaty, jwŚjciiB*

Motet Dawny motet i c.f. występuje rzadziej. Motety nowego typu w całości pochodzą z w-■«»7 tompozytora. Tfckst, opracowywany od-_>:nk,*»o. jest szkieletem kompozycji. Każdemu .AYiicowi odpowiada nowy motyw imitowany przez wytfkie głosy (pizcimilowunie). Brzmię-sie «aje sę pełniejsze: norma to pięcio- i szcśdo-

ŚBk i

| Generacje kompozytorów czwartego okresu rezy-yniiM i przejrzystości stylu JOSQlJTNA. Faktura ragęaczu się. prowadzenie gipsów i koncepcje brzmieniowe są bardziej fantazyjne W większym nii dotychczas stopniu czysto muzyczna architek-tonika ustępuje wzmożonej wyrazowości tekstu. R>\ A ukazuje początek motetu CLEMENŚA JiON PAPA. Ten pięcioglos wydaje się irracjo-nalny: wprawdzie wszystkie głosy imitują ten sam motyw, ich wejścia są jednak nieregularne Można jeszcze zaobserwować Josquinow-ską technikę dialogowania par głosów, ale ulega ona zatarciu: para alt/tcnor wchodzi w innym odstępie niz soprun-alt/bas. Schemat A pokazuje mercgulamość wejść w pierwszej cze-sci motetu. Część ta obejmuje 3 odcinki z różnymi motywami (Saha/or,.., hodie... i Gaudę-*55ySfc bożonarodzeniowego motetu: ^otwictel nasz najukochańszy narodził się tasuj. Radujmy się”).

Odcinki zazębiają się zc sobą w taki sposób, żc warowne proporcje ich długości (20:10:10 taktów) zacierają się (21:13:12). Pierwsza część motetu pozostaje wstosunku do drogiej w pro-porcj* co również jest fantazyjne i rzadko spotykane (64:42 takty).

Motel zawiera w sobie coś niejasnego i mistycznego. co przejawia się m.in. w urodzie wielowarstwowego prowadzeniu linii oraz w rosnącym wolumenie brzmienia. Tak wluśnie ujmowano w dźwięki tematy preferowunc w twórczości motetowej - cytaty biblijne o treściach transcendentalnych i tajemniczych.

Msza. Msze wykazują podobny kunszt kontra-punktyemy jak motety. Ulubioną formą jest tzw. ■mi parodia. Jej podstawę stanowi nielogłoso-Hakanpazycja. religijny motet lub świecka chanson. madrygał itp. Technikę parodii stosowano iv zasadzie już w mszy ze świeckim c£ w reno; r*e, będącym melodią pieśni lub chanson. Jig w XV w. melodia mogła pochodzie z tompozy-cji wielogtoKWCi- Werami

głosowego    j_vvfc,„it'»«'-Kn™^CT»V*-

^k,.^óryChv    o ifc    “

245

jednak sama technika określana specjalnym terminem „inissa parodia” jest nowa: polep na przejęciu całej kompozycji wielogłosowej. Może występować w wielu wariantach:

-    przejęciu podlega cały utwór, który w każdej części mszy pojawia się na ogół jednokrotnie, w Glorii i Credo - również wielokrotnie;

-    wykorzyst uje się tylko początek wzorca, zwykle w każdej z części mszy. przez co powstaje forma cykliczna;

-    wzorzec zostaje podzielony, między jego cząstkami występują odcinki swobodne;

-jeden lub kilka głosów zastępuje się nowymi bądź dodaje się nowe głosy do istniejących. Rys B ukazuje strukturalne różnice między oryginałem. chanson Je sidsdćshtriićf CADEACA. a odpowiadającej mu rnissa parodia GOM-BERTA. Chanson jest oparta na tenorowo-dy-szkantowej kanonicznej osnowie, uzupełnionej

0    imitucyjny lub swobodnie prowadzony bas

1    alt. GOMBERT przejął osnowę, jednak poprowadził ją mniej rygorystycznie, stosując swobodną imitację Trzykrotnemu zawołaniu .Kyrie" przypisane są motywy a i b (odcinek p*de chanson). „Chrisie” - motywy e i d (coppia chanson). powtórzone wariantowo „Kyrie" kończy się motywem e(coda chanson). Nowy tekst powoduje niewielkie zmiany motywów w motywie a ze w/ględu na mniejszą liczbę sylab nuty są łączone (przykl nutowy na rys B).

Technika parodii pokazuje, jak muzyka kościelna przejmowała elementy świeckie; co w idać tym wyraźniej, im bardziej znana była służąca /a wzór chanson (lub taniec). Prawie nigdy nic zachodził przypadek odwrotny, tzn. przejmowanie wzorców kompozycji religijnych do muzyki świeckiej, poza ang. kompozycjami In nomme. Sobór trydencki zakazał komponowania mszy w technice parodii i używania świeckich c.f.. jednak bez trwałego rezultatu.

Główni przedstawiciele czwartego okresu: NICOLAS GOMBERT (ok. 1500-ok 1560). z Brugii. uczeń JOSQUINA. d/inlnł m in w kapeli KAROLA V; msze. motety (JACOBUS) CLEMENS NON PAPA tok 1510-1555/56) i Midddburgu. przydomek „non Papa" być może dk odnumema od poety 1ACOBUSA PAPY z Yprrs. msze. motety, chansons i trzygłowwr psalmy t&etrrAn*^ kens. 4 tomy. Antwerpia 1555-1557)

ADRIAN WILLAERi <oŁ gnn. uczeń MOI TONA iJOSQl INA «’». od 1527 kapelmistrz San Maroo « Wrocn (i 2511: wśród dzieł m m. madrygały. ritam le. chaosom, motety (w ryrodwuchoTOwc W* iw jweateA 8 mwae naród* (4-^ftosowe; wg motetów MOLTONA i in.X JłWniaM. Mc-nwy 1559(7 nowym ąinanhami pr—kaawia nia tekstu, wysoce obeazowyna i ekspresyjny -mi. motety po części z dawnym c.f lab omową kanoniczną l .1 glomwc hcacuy —IM mentalne (s 260k