Atlas muzyki2

Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w. 345

w cfvvv ban^u mun ha organowa osiągiięła szczyt «*cp> rurwojw Pranrry*)t przcstraauiy dźwięk oo Ci«K"v odpowiadał barokowemu odczuwaniu mu-efektowna, koncertowa prezentacja, mocne afekty oraz spckulatywnc, rei treści. Do schyłku muzyki omanowej przyczyniła się subiektywna wyratowóść doby wntymeiitaUzmu.

Dopki potężnym rejestrom pryncypalowym. peł-n>m hbsku miksturom, ostro brzmiącym głosom jęarwzkowym oraz Uirasowym zmianom dynamiki i barwy organy, „instrument nad instrumentami'*. .uwiera ią w sobie „niemal wszystkie inne mstrwnłnfa musicalia" (PRAETORIUS 1618). Gatunki swobodne: ricercar, cunzona. pastorale, wanucje; passacaglia, toccata, preludium, fuga, fonto/ja. trio, koncert. Gatunki związane z cbo-nUctn {opntcŁtnwiiti chorałowe): geneza - wykotu ma chorałów; realizowały 3 zadania; prelu-Jknnmłc - przygrywka chorałowa (s, 139), fou«* roszenie - zwykle 4-glosowc, skromne, altcma-iM - zwrotkowa przemiennośćgry na organach i śpiewu wspólnoty* lub chóru. Głównym gaL liturg. fest chorał organowy /. pełną melodią pieśni. Interpolacje między zwrotkami oraz swobodniejsze środki kształtowania powodują, że przeobraża się on w fantazję chorałową (BIJXTEHUDE). W particie chorałowej zwrotki chorału pojawiają się jako wariacje (jak w wariacjach ptcinio-wydr. s. 342, rys. B).

Zróżnicowanie stylistyczne muzyki niem. XVII w. arnika w okresie późnego baroku. J. C. F. FISCHER (ok. 1665-17461, wykształcony we Francji kapelmistrz w Rastatt. skomponował zbiór Ariatkirmunca (17 \ 3) zawierający 20 preludiów i fug w niemal wszystkich tonacjach (przed Dos \cohUemperwrte Kluvier BACHA). Poprzednik BACHA, kantor w kościele św. Tomasza, I KIHNAU (1660-1722) w swych Frischen Cla-'ńer-Friłchieti oder 7 Suonaten (1696) przeniósł na mstŁ klawiszowy wzór wł. sonaty triowej.

W zbiorze Musicalischen Vorsteilung Emiger Bihfisćłier Histnrien fn 6 Sonałen (Muzyczne przedstaw ienie kilku historii biblijnych w 6 sonatach. Lipsk 1700) muzyka ilustruje treści programowe: walkę Dawida z Goliatem, drżenie Izraelitów itp Wyraźnie oddano rzut kamieniem 1 upadek Goliata (rys. A).

Dzieła organowe Bacha

W Ołudraf (1695-1700), podczas pobytu u brata JOHANNA CHRISTOPHA, BACH poznał tradycję środkowo- i południowoniem. (PACHEL-BEL FROBERGER) oraz kompozycje FRE-SCOBALD1 EGO. W Luneburgu (1700-1703) usłyszał grę ucznia SCH0TZA - J. J. LÓWEGO, auikżeG, Ból IM A (ucznia REINKENA), spadkobiercy tradycji północnoniem. Później był organistą w Arustadt i MOhlhauscn (s. 363). Tu powstały inspirowane sztuką północnoniem. przy-

Ewki. fiotaąe i fugi chorałowe, chorały, prełu-, fugi, toccaty oraz fantazje.

Toccata d-moll składa się z powiązanych tematycznie toccaty i fugi (motyw opadającej kwinty) - świadectwo fantazji i piast, siły formo-twórcze). Afektowany początek z „upadający

mi** oktawami, pauzami i fermatami Już w zapisie nutowym daje barokowy obraz (rys. B). W Weimarze (1708-1717) Bach poznaje muzykę wł. W celach pedagogicznych dokonuje organowej transkrypcji koncertów skrz. V IVALDIEGO. tworzy canzonę. la n t azję i. być może. pastorale, we wszystkich ratunkach stosuje wt elementy konccr-tujące. W Weimarze powstają jego największe dzieła organowe, np Passacaglia ifugac-cnolk Jej temat - o ścisłej konstrukcji, / kwiatowym pocz., wzrostem napięcia, cezurą w środku, kadencją i opadającą kwintą w zakończeniu -ukazuie, podobnie jak układ 20 wariacji w grupach będących w Stosunku liczb szeregu Jutr-monicznego. moc, z jaką kompozytor formuje fantazję, afekt i wirtuozerię (rys. D).

W Orgcibikhlcin (1712-1717.45 chorałów) Bach łączy liturgię, sztukę i naukę: „Dla chwały jedynego, najwyższego Boga! / człowiekowi dla pouczenia**. Ukazuje m.in.. jak można opracować chorał i przedstawić jego treść (A. SCHWEITZER, „Słownik" Wachowskiego jęz. muz.). Treść chorałowego tekstu ( pieśni kościelnej) wnika w muzykę, a ta go interpretuje przez użycie raźnych środków - od prostej gry, przez zróżnicowany i obrazowy język retoryki muzycznej, aż po najwyższe uduchowienie muzyki Bacha. Jego twórczość jest przepełniona komunikatywną symboliką oraz metaforyką odwołującą się do ukry tych sensów i porównań. Np chorał żałobny opracowuje Bach w rytmie błogości, wyrażając w ten sposób chrześcijańską radość związaną z życiem wiecznym, ponad doświadczeniem śmierci.

Na rys. C lombardzieic rytmy punktowane (patos). faliste linie (udręka) i silna chromatyku (ból) ewokują obraz człowieka ciężko doświadczonego życiem, który u „Ojca naszego*'szuka wybawienia.

Trzy główne typy opracowania chorału: cl w długich wartościach w sopranie (typ PACH EL BELA; rys. C, takt 1 l):c.f. koncertujący, ornamentowany w sopranie, z akompaniamentem (typ BÓH MA; rys. C. takt I); kanoniczne opracowanie c.f. (rys. C, takty 13-14 oraz schemat).

W Lipsku (od 1723) Bach jako kantor miał do pomocy dwóch organistów. Sam grywał podczas kolaudacji nowych organów oraz w czasie koncertów. W Lipsku powstało m.in.:

-    6 Sonat triowycłr. przeniesienie wzoru wł. sonaty triowej na organy, tizygłosowc. trzyczęściowe, koncertujące i wirtuozowskie;

-    Ul cz. kiarierUbung (1739) z Preludium Es-dur. liturg. chorałami organowymi (msza organowa, rys. Q, Fdgą Es-dur i czterema duetami (w typie inwencyjnym, na wzór fr. sztuki organowej);

Einige canonlsche lenaułmmgen iiber Jus Hb*-nacht-ŁJed Vom Hirmnelhocłi ( 1746-1747), kompozycja powstała z okazji przyjęcia Bacha do Towarzystwa Nauk Muzycznych Mizlera (Mizłcr-schc SocietiU der miihikalischen Wi&scnschoften: & 117). Lipskie dzieła organowe Bacha wykazują tendencję do układów cyklicznych oraz pełne równowagi piękno brzmieniowo-zmysłowej formy i duchowej treści.