Atlas muzyki8

KI«s>TV/m / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm 397

_I00* ratejw XVIII w. przynosi w sol*> aminki i struktury w muzyce klawi-

Przedmiotem poszukiwalii jest wyraz, u

SSdńii tego ostatniego - rndodiŁAkompa-

odgrywa drugorzędną rolę. Miejsce ba-⁹Łm polifonii * wieloma równoprawnymi ^anuBymujcgłos górny ponad homofonicz-Sfli wwr*ysren*»-^r- nowymi elementami ryt-niity«v«ii i mofywicznymi w lewej ręce. Hanno--^ne bogactwo generalbasu ustępuje na rzecz harmoniki stylu gatani i wirtuozowskiego. [wucro okres sentymentalizmu przynosi inlcn-jriEćfr dnomaiyici. fortrpfan mfolcc/ko»>

jślowy styl wiąże się również z zamiany klawesynu na fortepian (ok. 1800). Mimo żc możliwości tcch-nicoie, takie jak repctycja dźwięku, równomierno*: i niezawodność mechaniki, pełnia i barwa fcsnioiiti, jesreze długo pozostawały ograniczone, jednak możliwość różnicowania forte-piano wwadała do nowych, kontrastowych i żywych środków wyrazu i technik artykulacji. Fortepian siał się gtównym instrumentem klasycyzmu i XIX % (muzyku domowa, wirtuozeria). Rozwój stylu doprowadził takie do rozdzielenia literatury orgji-acwij i fortepianowej. Organy w epoce klasycyzmu /upełme stradly znuczcnie (nieelastyczność dźwięku, barokowa pełnia brzmienia). Dopiero wiek XIX ponownie zainteresuje aę tym instrumentem.

Soł galant i styl wirtuozowski

$8 Francji i Włoszech około połowy stulecia wmue>t* rut instrumenty klawiszowe dokonało się stopniowe przejście od baroku, przez rokoko ku kbsjcyzmowL Do zmiany owej przyczyniły się w takim samym stopniu żywość i spontaniczność jjpay buffa, jak i rozwój wirtuozowskiej, pełnej Wasfa] gry instrumen talnej. Już w czasach późnego baroku homofoniczno-melodyczne myślenie ludów Południa przeciwstawiało się myśleniu pół-“ocnenm, polifoniczno-harmonicznemu.

Osiem sonat fortepianowych w stylu hontofoł nlattym DOMENICA ALBERTIEGO (ok 1710-1740, Wenecja, Rzym) to utwory typo we. Lekkiej melodyce z powtarzaniem rnoty »ów w prawej ręce towarzyszy bas (typu eon Cmuo) w lewej. Mimo braku akordów hurmo nia jest oczywista: F-dur, C-dur, d-moll, F-dur Ważna rolę odgrywa przebieg rytmiczny - jed nołite ósemki lub szesnastki Akordy (gene ralbasowe) od taktu 4 pojawiają się w postaci arpcggiowtincj, Ten typ akompaniamentu, zwany basem arpeggiowym lub basem Albertie-g». wkrótce pojawił się wszędzie (rys A). Innym typem figuracyjncgo akompaniamentu jest murky bas (trcmola oktawowe). Delikatniejszym i bardziej kuns^^ym^arak-■ terem odznacza się 51 sonat R GALUPPI EGO (1706-1785. zotx s. 377). Mają one od I do 4 Ikontrartowanych ustępów w fornwdwncaętoo-wci i stanowią kontynuację sonaty ktiściclnęj (rya B> GALUPPI łączy czułą melodykę ii udaęczną

sfesssg.cwa®

damentem basowym (rys. B). Wyraz i typ ruchu tych kompozycji są bezpośrednio przeniknięte ludzką gestyką (GALUPPI był kompozytorem operowym).

Styl sentymentalny (Empjbulsamer Siil) Ekspresyjna melodyka wyparła żartobliwą ornamentykę rokokową. Motywy westchnień, zwroty dur-moll. odległe tonacje ewokowały nastroje wzmożonej uczuciowości i fantazji. W lai sposób powstawał muzyczny odpowiednik titerackie-go okresu burzy i naporu (Sturm wid Drang). którego wiodącym przedstawicielem był CARL PHILIPP EMMANUEL BACH (1714-1788), od 1740 kławesynista FRYDERYKA II w Berlinie, od 1768 dyrektor muzyczny Hamburga (po TELEM ANNIE); bogata spuścizna Jego sonaty są na ogół trzyczęściowe (bez tańców), przy czym część 1 składa się z odcinka początkowego (ekspozycja), środkowego (rodzaj przetworzenia) oraz repryzy. Tylko nieliczne sonaty zostały wydane drukiem: 6 Sonat pruskich (1742), 6 Sonat wirtemberskkh (1744). 6 sonat z traktatu Versuch iiber die wahre Art, das Oavier zu spielen (1753, zob. niżej), 6 Amaliettsonaten z odmienionymi repryzami (1760).

Ronda i fantazje ukazywały się w zbiorach „dla znawców i amatorów" (1779-1787). Uporządkowana, często symetryczna struktura wieloczę-śriowych rond wykorzystuje kontrasty, powtórzenia są zaś poddane fantazyjnym wariacjom (rys. Ć). Również tematy pełne są wewnętrznego

niepokoju.

Przykładem mogą być biegnące ku górze motywy tematu A (rys. G), synkopowany akomp, dramatyczne cezury i pauzy (takty 2-3, staccato), skrajności dynamiczne i gęste harmonie (akordy zmniejszone, takty 3-4). Temat środkowy C (takt 36) przynosi kontrast. M uzyka ta jest wysoce subiektywna. Kompozytor wypowiada się w myśl zasady retorycznej: fragmenty swobodne w typie recytatywu na instrumencie klawiszowym, zwł. w rapsodycznej formie fantazji (improwizacja).

BACH narzeka, że „oczekuje się fantazji, nie troszcząc się o to, czy pianista w tym momencie jest ku temu właściwie usposobiony, czy też nie” (1753). Nowe elementy stylu to subiektywizm i kształtowanie chwili Jedna z Ihnuirji z 1787 ma nawet podtytuł Odczucia CPh.E Bacha. Zaczyna się w odległej tonacji fis-moll, początkowo jest ujęta w takty, dalej tok uczuć rozsadza ustalone metrum: na dwóch stronach zapisu nie ma żadnej kreski taktowej. Już samą notację cechuje skrajność (rys Df G PU. E. BACH wyzwolił się spod wpływu swego ojca (którego wysoko cenił) i stworzył własny styL W jego czasach nazwisko BACH kojarzono z nim samym, a nie z JANEM SEBASTIANEM. Cennym dokumentem nu temat muzyki i praktyki wyk. jest jego podręcznik V'ersuchAer dUtmhre An. das CUnter ruspielen (1753). R> służył on za wzór kolejnym szkołom pianistycznym G. S. LOHLE1NA (1765-1781), D. G TURKA (1789). A. E. MULLERA (1804).