Atlas muzyki8

(isiunki i formy / wariacje 157

*23*. je« pwWnwtwu msadą ks/lafl.mu-

«*“ ^flW*^nŁ . *7.........Ł -n- knciaikZDcfonm,

£g£***n podlega rytm.

Xabe».nwlod> k.». harmonika. bnr\v;i d/.w tę-i* .ą*,ub itp. kcf niw y ws/)Hikic elementy L* Wenecja jako technika kompozytorska p_l-_wł w obrębie większych form. na ogol po ńiwMnoAhiaiC wzbogacać powtórzenia ina wpiy/a arii da capu) techniki wariacyjne są uSienaawanc w odrębnych cyklach u włacyj-mdi (rys. Ak Oto najważniejsze z nich:

I    wariacja tnelodye/mi te zdobieniami (kolom-mrnśe). głodne dźwięki melodii su zachowane jako jtfkidctowc''; rozbicie wartości rytnticz-mch nul głównych nu mniejsze (dyminucja) pnmwla do obfogników (wariacja I: r/²-r²-/i^l-i^: i. nut r.inm>nnuh (/i* w takcie I), nut pr/ej-MTon>ch i hiegnik w taktach 3-4) i in. - ten rodzaj wariacji można odnaleźć już w śrcdnio-wwczmch opracowaniach chorału, w praktyce ji»lr. XV-X VI w-, itp.;

- nałany rytmic/nc melodii lub odcinka (wariacja y). częste są zmiany tempa i metrum (wari** XI. XII); zmiana rytmu i metrum tań-aiu prowadziła w XV~XVI w. do wytworzenia sę par tańców (zob. s. 146. rys. A), a póż-BŻjdotti/r wnrajcyjneh ańa pzebiegu głosu ■ melodia lub bas mo-gcwowo łub w całości zaniknąć, podczas gu> ich ofcigosć (liczba taktów) i harmonika /o-Jjjjl zachowane jako model; w wariacji III

MM dźwięków głównych -c*V w takcie

II    - - pojawia się arpeggio i biegnik: dodat-

następuje zmiana rytmu (triołe): stałość narmonn pozwala na znaczny swobodę kształtowania .zwłaszcza w wariacjach ostinato-*\cn (/ob niżej);

■i znana harmonii mą znaczenie w muzyce fo-nąuncj. np. w postaci zamiany dur-moll (wanu-9* VIII) czy odchylenia ku odległym tona-góra itp;

- wariacja kontrapunkt ycznu ma często postać przeplatania motywów w swobodnej imitacji. ■P- * Wiagi VIII lekko zmieniony motyw czołowy tematu jest wielokrotnie imitowany; tego rodzaju technika konirapunktyczna pojawia się w fugach i motetach, jako rodzaj pracy tematycznej w formie sonatowej itp.;

h wariacja oparta na cantus firmus. odmiana wariacji kontrupunktycznej. powstająca przez dodanie do zadanego głosu dalszych; w wariacji II glos dolny jest szczególnie uwydatniony

■UU dyminucji (odpowiednik wariacji I ). podczas gdy do głosu górnego, jako stałej melodii << mi tut firmus). dołączają harmoniczne glosv uzupełniające; glosy dopełniając e t pojawiają «ę w motetach, opnicowuniuch cno-

7    swobodna, z wykor/y-sjanfen^te

L JrTt»Irvsivcznych motywów melodycznych, rakterystyzny _ryłnlicznych. występuje

*£$8®UJ. przetworzeniach for

ittfumidtM juko

wN*"'

+**«**> i^^ssBgja

my sonatowej, wariacjach chmik urystycznych XIX w. itp

W muzyce współczesnej systematyczne zastosowanie techniki wariacyjnej w odniesieniu do różnych elementów muzyki odgrywa wielką rolę. Kompozycja dwunastotonowa i techniku serial-nu polegają np. nu ciągłej wariacji serii w odniesieniu uo wysokości dźwięków, głośności, rytmu. obsady itp

Formy wariacji powstają zaws/c jako cykle wariacyjne z zaprezentowanym na wstępie modelem wyjściowym. Może nim bye melodia lub bas bądź jego immanentna harmonika. Cykle wariacyjne komponowano od XVI w,

I    Wariacje według modelu melodycznego Melodia jest zawsze prosta, o klarownej budowie okresowej (2.4. 8; 16 lub 32 takty), dzięki temu jest charakterystyczna i nadaje się do coraz bardziej skomplikowanych opracowań wariacyjnych. Modelem są częsio znane melodie. Główne formy to:

suita wariacyjna (XVII w.), zc zmienioną rytmicznie melodią w każdej części; fr. double (XVII XVIII w.), jako powtórzenie tańca z silnie zdobionym głosem górnym; wariacja lub partita chorałowa (XVII-XVI!I w. 1. ze zdobionym chorałem jako c£ lub jego kontrapunktycznym opracowaniem; fana! z wariacjami (X VIIJ XIX w X jako samodzielny utwór (ry& A) lub wolna część sonaty, kwartetu, symfonii itp. W baroku forma la była jeszcze statycznym, addytywnym szeregiem. w epoce klasycyzmu i romantyzmu staje się dynamiczna, rozwojowa.

II    Wariacje według modelu basowego Modele basowe są na ogól krótkie (4 lub 8 taktów) i korzystają z wyraźnie kadeocjonowanej harmoniki. Są stale powtarzane (wl. ostinato), przez co powstają większe formy. Główne formy techniki ostmatowej to:

-    wl. aria zwrotkowa, oparta nu formule basowej, oraz wariacje oparte na basie pieśniowym lub tanecznym, niekiedy o określonej nazwie: roma-rwsca. folia, Ruggiern i in. (XVf-XVIł w.);

-    ang. wariacje groiwd wirgmalistów, ok. 1600; chaconnc i passacaglia, które w XVI w. przybyły z Hiszpanii przez Francję i Włochy do Niemiec: sławne przykłady można znaleźć w twórczości HANDLA. BACHA, później BRAHMSA i U'Symfonia).

W Chaconne z II Partity na skrzypce solo tematem melodycznym jest głos górny pierwszych czterech lub ośmiu taktów, modelem harmonicznym jest natomiast ęzterodżwrękon-) bas (w interwale opadającej kwarty- ulubiony model barokowy) oraz wynikający z niego schemat kadencyjny (f. D. T_V| lub podobna. D i z powrotem T). Schemat ten jest powtórzony 64 razy z nieustanną zmianą środków techniki gry i wyrazu (rys. B).