Atlas muzyki7

Gatunki i formy / fuga 115

(takty 15 16, środkowy odcinek fugi). ^IUłJW“^c

łaczmk (takty 17-19). praeprov«ufecmcwro-

Knikle^moll * «"»*■" ^w *****

Historia

Fuga (łac.fuga, ucieczka; początkowo oknróeruc kanonu, zob. s. 117) rozwinęła »ę w Wił w z form imiincyjnych XVI w. i wczesnego baroku, takich jak fantasia. nenio i przede wszystkim ń-cercar (zoli. s. 260). Później tradycyjnie występowała w określonym kontekście, np w środkowej części uwertury francuskiej, w srybkicfc treściach sonaty kościelnej. także w concerto pnw-so (fuga koncertująca) oraz jako fuga chóralna w kantacie, oratorium, mszy «K>nc J«f« w Glorii, Credo) itp. ostatecznie ok w łiczyto-wym okresie swego rozwoju, w stóuodocłnytk wielkich zbiorach, szoegołnie u BACHA * />•*•' mthJiemperierte Klatkę /. 1722, i II. 144. Aum der Fugę. 1749-1750)Odtąd fuga. re wzgfcdu na sztukę prowadzenia glcwow. du/yta jofco utwór pedagogiczny i probier.* umigęmośo Linkę* początkującego kompozytora.

W czasach klasycy /mu i romantyzmu podej-mowami próby łączenia lagi z forma sonatową lub treściami .poetyckimi" <8££THOVEN) i programowymi fV» szeroko zikniyMądi ragach późnoronutHycmych (LISZT. REHER) nuduzedfczasna kiasycyzujooc ukcu tc| formy w XX w. (HINDEMITH. STRAWIŃSKI)

M jtói widoidosowym utworom wokalnym

Kmmienialnym. przyczym ^n>«^nod-,Yosi się zarówno do spccylic/n^ tcchniki poHfo-Jpg; Jak i do formy oraz budowy utworu, liczba gtosów wynosi z reguły 3-4.

Swg modelową postać fuga osiągnęła wczasach BACHA. Jej ścisła o zarazem polna fantazji kon-siru^cjj byłu uznawana za odzwicrciodlenic wyż* saj harmonii wszechświata.

Każda Fuga jest inna. Jako przykład posłuży nam fuga BAC11A (z rys A). Jest trzyglosowa j mu tylko jeden temat o charakterystycznym początku (motyw czołowy) rozwijającym się w kolejnych taktach (tukt 3 i n.). Temat roz-brznnew a najpierw w postaci zasadniczej jako dn\ (Hłfcfc) w głosie środkowym, później jako odpowiedź lub coroes i w asal) w głosie górnym (takty 3-4). Dux utrzymany jest w tonice e-tnoli i rozpoczyna się dźwiękiem c, odpowiedź następuje na V stopniu, w tonacji dominant) i zaczyna się od g. Ze względów tonalnychLskók kwarty c²-#¹ z tematu (takt I) w odpowiedzi zostaje zastąpiony skokiem kwinty (takt 3, odpowiedź tonalna, w odróżnieniu od zadiowującej układ interwałów odpowiedzi realniy). Wejściu odpowiedzi w głosie górnym towarzyszy kontrapunkt w glosie środkowym.

Trzecie wejście tematu musi nastąpić ponownie w postaci zasadniczej, stąd modulacja powracająca ' g-mołl doc-moll (takty 5-6). Wykorzystuje ona materiał motywiczny tematu, który pojawia się następnie w postaci zasadni-gjj mą w glosie dolnym (takty 7-8). Pbzostałe głosy nic pauzują: kontrapunkt pierwszy (takty 3-4) występuje w głosie górnym. w środkowym towarzyszy mu kontrapunkt drugi.

Wtensposób kończy się tzw. ekspozycja fugi (zołx informacje na temat odmiennej ekspozycji i przetworzenia w sonacie, s. 144 i n.), w której cały temat pojawił się we wszystkich glosach. Zasada następstwa temat -odpowiedź jest obligatoryjna (w wypadku fugi czterogłosowej pojawiłaby się jeszcze jedna odpowiedź, comes). kcz kolejność wejść poszczególnych głosów może być zmienna.

Schemat A ukazuje. /. zachowaniem proporcji, dalszy przebieg Fugi c~moII. Następuje modulujący łącznik (takty 9-10). bez tematu, lecz z wykorzystaniem motywicznego tworzywa tematu łub kontrapunktu. Następny odcinek (takty 11-12) ponownie przeprowadza temat w postaci kompletnej, lecz tylko w głosie górnym. przy czym w głosach dolnym i środkowym rozbrzmiewają kontrapunkty: pierwszy I i drugi. Ta część nosi nazwę przeprowadzeniu Jest utrzymana w tonacji paraleli, :|E*4uf.

Dalej znów pojawia się łącznik (takty 13 14), potem przeprowadzenie w tonaęji dominanty molowej g-moll z lematem w glosie saidkowymj

(takty 20-21). dłuższy łącznik (takty 22-26) i ostatnie przeprowadzenie w c-moil z tematem w basie (takty 27-28). Kadencyjny ląc/ntk (laki 29)prowadzi do kody. w której tenut wc-roofl rozbrzmiewa po raz ostatni na iknuty pedobnwj w basie (takty 29-31).

Tak oto rutstęnuje w fudze ciągła wymiana partii utrzymanych w najściślejszej, imhacyjncj technice kontrupunk tycznej < przeprowadzeniu 11    -

bodniejszych epizodów (łączniki) Liczba tych odcinków, ich długość, plan tonalny itp. są aj każdym razem inne. istnieje tez bardzo wiek metod opracowania tematu. Należą do nich: amfo (wtjsde tematu w nowym głosie przed jego za-kończeniem w glosie poprzednim). m*ertjn. nń. augmentacja, dymimuja itp. (zob. & 116). W ten sposób wszystkie zdobycze kontrapunktyczne średniowiecza i renesansu zostały zaadaptowane do barokowy fugi. która tym samym stała aę wielką syntezą sztuki polifonicznej.

Szczególną formą fugi jednotematowej jest hp permutacyjna {fuga obbligata) bez Łyżników (rys C). Innymi charakterystycznymi odmianami są fugi wielotenunoHe:

-    fuga podwójna: o dwóch tematach, któro rozbrzmiewają bądź od samego początku w ścisłym powiązaniu (np. MOZART. Kyrie z Reifuieni), bądź osobno w dwóch następujących po sobie ekspozycjach, później zaś łączą się ze sobą.

-    fuga potrójna: o trzech tematach, któro prezentowane są tak jak w drugiej odmianie fuei podwójnej - w osobnych ekspozycjach, a następnie łącznie;

fuga poczwórna: o czterech tematach, skonstruowana podobnie jak fuga potrójna.

Fuga może być poprzedzona preludium, toccatą lub podobną swobodną formą.