Atlas muzyki7

Gatunki i formy / uwertura 155

_iSpSSZSKSMS

SŁ ssiSSepSS

rozpięcia l£^/cd^^v,c' SuSES*^ słuchaczu. Prcykładem

la***. tóv%» s?p^u I^BS'

_lUW iwpoczynająca Orfeusza MONTEVER-Dł EGO (1607). z uroczystymi akordami instru-romtów dętych.

W XVII w. obok wstępu operowych, zwanych Kfiifonla. nawinęła się tzw. uwertura w formie oinzony, używana w operach weneckich (CE-STI, CAYALLO. złożona z części wolnej w me-tnim parzystym i szybkiej w nieparzystym; stanowiła ona pierwowzór uwertury francuskiej. Oirtura francuska

f\>jawiła się po raz pierwszy w kompozycjach LULLY'EGO w Paryżu (balet Akldiane, 1658) i srała się najbardziej znanym typem uwertury barokowej. Jest trzyczęściowa: c/ęść I: wolna, metrum parzyste, rytm punktowy* uroczysta w wyrazie, pełna barokowego patosu;

c^ic II; szybka, na ogól fugowana i bardzo ru-cnhwu. często w metrum nieparzystym; aę* DI: pierwotnie stanowiła tylko powrót do początkowego tempa w końcowych akordach, później również powrót do tematu części I (rys. A).    *

Pb^chną prąktyicą było zestawianie tańców

LTl^rr?^{CUsk,CJ w cykl} isuit&    użytek ba-

r^™^kODCS^^w> Tańce poprzedzano ope-?^OZm® Powstawały autonomicz-fJft ^wertum Przykładem takiej for-******* BACHA, noszące rów-TŹfSuŹ °V^erti*^ae' Pochodzącą od części wstępnej (rys. A; zob. s. 146, rys. D).

Ntapofitańska sinfonia operowa pdnuenny typ uwertury wykształcił się W Neapo-^za SI*™* A. SCARLAT-c!ęky^J    "'•oska sinfonia dzieli się na trzy

^szyhka, koncertująca;

-    część II: powolna, śpiewna, na ogół z instrumentem solowym;

-    część Ul: szybka, często fugowana, o tanecznym charakterze (rys. B).

Neapolitańska sinfonia operowa również uniezależniła się od opery i była wykonywana w formie koncertowej podczas tzw. akademii bądź komponowana specjalnie w celu jej uświetnienia. Następstwo części slnfonti okazało się punktem wyjścia późniejszych gatunków sonaty, symfonii i koncertu (zoo. s. 148. rys. A).

I Winni klasyczna jest urzcczywisinicnicm na-dlafaSsic w XVIII w. tendencji do wyrazowe-suająoej ^s,f nnwiazania uwertury z ope-

*° ^fR^,^MEAU‘

CLUCK> &‘° P^ra»^{m0je form}* '^Cgra “•

natOWCgo-

W uwerturze do Uprowadzenia z seraju n7gi_i7j$2) MOZART wyraźnie naśladuje nc-apoblańskąsinfonię. Część I jest jednak zarazem ekspozycją allegra sonatowego ź typową modulacją z tonacji toniki (C-dur) do dominanty (G-dur). w której rozbrzmiewa temat poboczny, wywiedziony z drugiego odcinka tematu głównego (temat główny A. poboczny A’). Zamiast przeprowadzenia następuje część wolna z molową wersją tematu pierwszej arii opery (Bclmonte: „Hler soli ich dich derm se-hen”). W uwerturze znajdujemy więc nie tylko bezpośrednie odniesienie do pierwszej sceny opery; zadaniem uwertury jest także ukazanie tureckiego kolorytu i właściwego tematu dzielą - miłości i wielkoduszności.

Część III nawiązuje do I_t jednak rezygnuje z tematu A’, zamiast niego przynosi szereg urozmaiconych modulacji (rys. C).

U wertura w XIX i XX w.

Silne powiązania z treścią opery wykazują uwertury BEETHOVENA do Fidelia', trzy Leonory przedstawiają nastroje opery i węzłowe punkty akcji (sygnał trąbki oznajmiający przybycie Gubernatora). Jako uwertury operowe były nuzbyt symfoniczne, zbyt ciężkie i długie Natomiast czwarta uwertura (Fidelia) wiąże się ściśle z pierwszą sceną - na ogół tę właśnie wykonuje się przed operą.

Uwertury programowe, które odnoszą się do treści opery, występowały często w epoce romantyzmu (WEBER, Wolny strzelec).

Uwertury koncertowe są dźwiękowymi obrazami, przedstawiającymi naturę lub nastroje ducha (zob muzyka programowa, s. 129), przeznaczonymi do wykonania koncertowego (MENDELSSOHN. Hebrydy). Kierunek nieprogra-mowy reprezentuje Brahms w swej Uwerturze akademickiej.

Uwertury do dramatów również zawierają treści programowe (BEETHOVEN, Egmont. Corio-fan. MENDELSSOHN. Sen nocy letniej). Uwertury potpoani zawierają kilka najbardziej znanych melodii z opery lub operetki.

W XIX w. pojawia się również swoboda) wstęp operowy, który oddąje określony nastrój i prowadzi bezpośrednio do opery (WAGNER. Tristan i Izolda).

Również w XX w. nie istnieją normy formalne dla uwertury, rozwiązania kompozytorskie są każdorazowo indywidualne.

Np. operę HbzzccA BERGA poprzedza baid/o krótki wstęp (rys. D) wykorzystujący akord d-moll ze zdeformowaną podstawą (dysonują-ca kwinta e-fi). dalej następuje crescendo do zwurtego dysonansu (konflikt bez wyjścia) z werblem, „który przedstawia środowisko wojskowe" (BERG). Końcowy temat oboju rozbrzmiewa później przy słowach jrar wini ganz. Angst um dic WcJi” i zyskuje funkcję motywu przewodniego.