Atlas muzyki 0

Renesans / szkoła wenecka 25!

.    \-vr w swoisty styl. wyko-

rt    «techniki coocertuto.

uchodzi Nidcr-

u otobe iednrpn u,._rc:, "IZ.—    *V7/ ^{,W Kr}’    «arai się -co wiązaro się*

tomiki fi^-_u/Sfw? ^UA pl^af'^WJ wzrostem znaczenia akordów - sprowadzić wsyst-spezMto (rys. C>. WILLAERT roz- kie trojdźwięki do trybu dur (c-e-g) i moll (dfa)

jako dualistycznej antytezy. Hanntmicziie i arytmetyczne podziały proporcji interwałowych dur i mofl są zarazem dla ZARLINA dowodem na ich naturalność (rys. B). Uważał, że sformułowały prze? niego główny post ulat tej epoki - bnitazione delta natura (naśladowanie natury) - urzeczywistnia się

. . . ,    również w nowej harmonice trójdźwiekowej.

nwicniu chórów dokona- ZARLINO zaleca! też, by bas jako fundament DCTMnenłrmi ^wurc,c. Pomieszczenia; eks- dla współbrzmień obsadzać podwójnie i współ-£ i'SI|!!y^lnł sprzwuły rozmaite empo- wykonywać jego partię, bądź partię głosu aktu-^5irc0,    —■ ąlnic najniższego, na organach (baw pro organa

mvI Adrian wim^rrt. kapelmistrz oj 1527 do 1562. Jego następcami (1563). G. ZARLINO B. DONATO (1590-1603). 7V*T(1603 1609). G MARTINENGO V_Ni»I6I3KC MONTE VERD1 (1613-1643). » P»zy podwwnych organach bazy-Markaosiadali tak stawni organiści.jak i'. UFRIIO (*m 1604). A* i G GABRIELI. Olggfy znajdowały się na przeciwległych cm-JraJi Przemienna gra na nich jest poświadczo-upi w czasach PADOVANA (od 1552). fafcriN <wp spezzato

MoĄłmań z zastosowaniem dwóch śpiewa-qcKłi wymiennie chórów jest dwrci praktyką .wwtdfiłcąsięzpsalmodii. Chóry jedno- i wićlo-wymiamJy się przy każdym wersie. łącząc

*    » koncwej doksologn (rys. Q. Fra RUFFI-NO DASSISf, kapelmistrz katedry w Padwie,

•    bcxhi5IO-l520komponowałpierwszeośni>o-si>ame poimy.* córo spezzato^tzaira podzięko’ chór bądź na dwa chóry czterogłosowe. Już w tych utworach wymiana chórów występuje nie ęłtowpps32egó!nych wersach, ałe również w je-™ dp?ch stou^ch bądi jednostkach logicznych

SilPia ^oczes^{ólnie w} Svy^BB!

goRwycń Sabtu spezzati, Wenecją 1550 Nowe poglądy na pr/cstr/cń w XVI w. - zbada-

^{1 p,ł,}.^nct*. ^konslruk<3> praestrzen-oq^rspektywy malarskiej, nowe funkcje prze-

- rożna obsada chórów, także z instrumentami. PTy¹! ^a ze sobą wiele nowych barw brzmic-^łU0W>^ch- Prowadząc do techniki barokowego reurertato.    ^e

Riąwój niezwykłe barwnej muzyki w przestrze-rnswiątyn odpowiadał wzrastającemu zapotrze-bemaniu na splendor, manifestację siły, wzbudzanie gwałtownych uczuć oraz oddziaływanie mu-zyki. Powiększano obsadę do czterech i więcej chórów (wg VIADANY Sabnia 4 coripercan-tan e concertare, Wenecja 1612J:

I. cero concertato: najlepsi śpiewa cy,sołi$ci, bez instrumentów (bądź z instrumentami strunowymi), b. c.;

2 cappella silna obsada z instrumentami (smyczki, puzony itp.) oraz kluwesyn;

3.    coro ocuto mniejsza obsada ad Ubiium, zc skrzypcami, korneiami itp.,głpsgornyj racji SSkkj^tur, nie byt^ewuny ^

4.    "^^raob^Tz⁰pu,ona^n,l.

smyczkami itp., z basem grają trzecie organy (rys. A).

Chóry mogły być dodatkowo zdublowane, a także dowolnie rozmieszczone w przestrzeni. Dyrygował nimi jeden kapelmistrz. dąjąc znaki ręka. Efekty przestrzenne uzyskiwano również z pojedynczym chórem, rozstawiając oddzielnie poszczególne głosy, tj. per coros.

Polifonia kontrapunktyczna występowała przemiennie z szeroko zakrojonymi partiami akordowymi, które szczególnie pod koniec XVI w. zyskały przewagę.

Trzychórowy Magnijhat G. GABRIELEGO to typowy przykład współdziałania i przeciwstawiania brzmień (rys. D). Przesunięcia wejść podobnych odcinków tekstu wywołują efekty imitacji i echa, np. na początku między chórem wysokim i cappella (zob. rys. D) lub w taktach 59-60 między cappella i chórem niskim. Równoczesne wypowiadanie tekstu przynosi natomiast masywne połączenie chórów i kadencje o silnym oddziaływaniu zakończeniowym (takt 63 i n.).

Zasada dualizmu trójdźwięków Zarlina Podczas gdy GLAREANUS (Dodekachordon, Bazylea 1547) wprowadzd eto skal kośddnych«A ską Yjoiiską (s. 90). ZAR LINO (htitutumihanw-nidie, Wenecja 1558) starał się -co wiązało się ze

bosso śeguente). Partię przeciwstawną tworzył głos górny. Ta tendencja wiodła do wykształcenia się monodii akompaniowanej z basso continua Póza typowymi gatunkami muzyki wokalnej, jak nisze, motety, mngnificaty. psalmy, hymny. villanelle, madrygały itp., wykształciła się w Wenecji autonomiczna muzyka instrumentalna ($. 264). Głównymi kompozytorami byli: ADRIAN WILLAERT(ok. 1480-1562). zob si 245;

GIPRIANO DE RORE (1516-1565) z Mechcłcn. znany madrysuJistą;

GIOSEFFO ZARLINO (1517-1590). zarazem wiodący teoretyk;

ANDREA GABRIELI (J 510 1586). wenccia-iiin, wielka spuścizna, min. Pstibny pokutne. 1587;

GIOYANNI GABRIELI (1555-1612), bratanek ANDREI. 1575-1579 u O. DI I.ASSO w Monachium, najwybitniejszy przedstawiciel sshtfy Hrnecfciej] druki: ntin. Sacrae sym-phontae I, 1597, //, 1615 (rei. muzyka wokalna i utwory insir.).