Atlas muzyki3

Miuykn barokowa, w porównaniu z renesansowy. przynosi strukturalne nowości będące wyrażeni wewnętrznej przemiany: harmonika dur-moll, bosso coniinuo. concertato. monodia, no* wwwsm system taktowy.

Harmonika dur-raoll zastępuje skale kościelne, kontrapunktyczna linia typu niderlandzkiego ustępuje na rzecz trójdżwięku. będącego wyrazem nowego pojmowania natury oraz uzasadnieniem dla generalbasu. SAUYEUR odkrywa szereg tonów harmonicznych. RAMEAU po raz pierwszy wprowadza pojęcie harmoniki funkcyjnej (Truiić de Thurmonie.. Paryż 1722).

Basso continno (generałbas) to harmoniczna podstawa muzyki barokowej. Z wykonywanego opcjonalnie najniższego głosu kompozycji polifonicznej w XVI w. (bosso seguente) wykształci! się obligatoryjny element kompozycji - ciągła linia basowa (basso coniinuo), która implikując harmonikę (realizowaną przez wykonawcę bez zapisu nulowego), stanowiła podłoże dla głosów koncertujących (rys. A).

Zasada concertato oznacza indywidualizację poszczególnych głosów, których swoboda kształtowania zwiększa się jeszcze dzięki improwizacji i ornamentyce. Głosy koncertujące w harmonicznej zależności od generalbasu odnajdują jedność swego współ- i przeciwdziałania (obraz jednostki wykraczającej poza bezpieczne ramy harmonijnego świata). Zasada concertato znajduje zastosowanie we wszystkich gatunkach, nie tylko w koncercie.

Monodia. Barok poszukiwał środków pozwalających na efektywne „umuzycznianie" tekstów dramatycznych lub lirycznych. Źródłem inspiracji stała się monodia antyczna, wiedziano bowiem ojej „cudownym oddziaływaniu” na słuchaczy. Nie znając tej muzyki, wynaleziono nową, współczesną monodię: teksty były wykonywane solowo z przedstawieniem zawartości afektywnej (jak w wielogłosowym madrygale). Za akompaniament posłużył nowy generałbas (zamiast zwykłego akompaniamentu lutniowego w pieśniach).

Nowe utwory muzyczne tego rodzaju znalazły się po raz pierwszy w zbiorze CACCINIEGO Nuovemusiche(Florencja 1601), wśród nich były także monodie z jego wczesnych oper. Utwory takie noszą nazwę aria - mają wtedy budowę stroficzną (jak późniejsza pieśń generałbasowa), lub madrygał - są wówczas przekomponowane (jak późniejsza wł. kantata kameralna). Stylistyczne wyznaczniki monodii (rys. A):

-    głos wokalny podąża za rytmem mowy (zob. drobne wartości nutowe); jest to nowy sposób śpiewu (nuora maniera di cantar), który „quasi in armonia fayeUare" (jakby przemawia przez harmonię; przedmowa CACCINIEGO);

-    tok melodii dzieli się zgodnie z częściami zdania;

-    ważne słowa, up „gwiazda”, „miłość”, „niebo" przypadają na mocne części taktu;

-    tekst wyznacza tonacje: obszar g-moll do wymienia bólu, F-dur - radości („miłość”, „niebo”);

Barok / struktury muzyczne 307

-    partia wokalna i bas tworzą dwugłosową fakturę głosów skrajnych, na ogół w interwale oktawy, kwinty lub tercji:

-    bas odgrywa główną rolę. z instrumentalnymi skokami oktawowymi, kwintowymi i kurortowymi, często kadcncjonujący;

-    harmoniczne wypełnienie akordowe (improwizowane przez klawcsynistę prawą ręką-tu zanotowane) zapewniało głosowi wokalnemu wsparcie intonacyjne;

-    afektowana improwizacja śpiewaka {cantare eon ąffęttó), ozdobniki, gestykulacja.

Nowoczesny system taktowy Taclus oznacza uderzenie (wł. batluta. ang. beat), również opuszczenie (thesis) i podniesienie (arsis) w opisie ruchu nogi lub ręki. Ruch w górę i w dól tworzą jedną miarę. Ich czas trwania nosi nazwę inieger vaIor noiarwn (pełna wartość nut). Ruch może być regularny {lactus aeąuałis albo simpłex) lub nieregularny {lactus inaeąu-alis albo proportionalis, takt trójkowy).

Muzyka menzurałna czyni rozróżnienie między ruchem (lactus) i potrzebnym czasem (wartość nut,/wnzwra). W tym samym czasie można poruszać się wolno (lactus motor. lardmr) lub dwakroć SZybdej (lactus minor, cclerior). Zwykłą sytuacją (ok. 1600) są uderzenia metryczne na semibre^s

-    gdy przypadają na brevis {aBa brere), powstaje podwojone tempo (proportio dupki, połowa miary pulsu). Jeśli tempo utworu lub jego części zmienia się, następuje to według odpowiedniej proporcji (np. drugi z pary tańców, o niem. nazwie Proporz); cyfra 3 za znakiem menzury daje w rezultacie proportitt tripla (3:1) lub scsąińaltera (3:2), En. 3 kolejne semibiwcs trwają tak długo jak jedna lub dwie poprzednie (rys. B).

Ok. 1600 dawne iloSciówe mcnzuralne relacje czasowe zanikają; nuty zyskują nowe, różnie stopniowane akcenty jakościowe w ramach taktu o hierarchicznym układzie akcentów (BESSE-LER). Podstawowe następstwa:

-    takt dwumiarowy: mocna-słaba (| -);

-    takt trójmiarowy: m-s-s (]--);

-    takt czteromiarowy. m-s-średnia-s (| • | -); -takt sześdomiarowy podwójny: | - -1 -

Takt stanowi regularną jednostkę metryczna (metrum), która wypełnia muzykę nieregularnym tokiem rytmicznym (rytm). W przypadku skrajnym nowe, duchówo-afektywne pojmowanie czasu w muzyce (tempo tleli'affetio deWanlma, MONTEVERDI) przełamuje dawne stole menzury oraz wybijany tęką takt.

Kreska taktowa, w XVI w. pełniąca funkcję znaku porządkującego w partyturze, zyskuje nowe znaczenie metryczne (po niej następuje główny akcent). Takt o hierarchicznym układzie akcentów panuje od 1600 do 1900.

Notacja. Od ok. 1600 wszystkie wartości nutowe są dwudzielne Występują także przedłużające kropki, luki oraz cyfry (triole itp.). Wiele elementów pozostaje domeną praktyki wykonawczej (np. tempo rabato', $. 82).