Atlas muzyki0

Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia 231

_vvw^_ww^«c«.sach renesansu wvlą^ dosłownie, juko sumę pojc-kwuiltowanych koiitropunklycznic iSłiHWkflzyw«n>vh w księgach głosowych. £ » rartytum). Zrównowużemc głosów dokowe 4 w ramacli tzw. wokulizacji: wszystkie dSy wyskują churnktcr wokalny („uczłowieczc-me" muzyki, rob. wyżej Środkami służącym, ou^niffau tego cełu są m.m. płynna melodyka i fdktum przeiraitowanu. Ideał brzmieniowy re-nestnsu zmienia się przez zaanektowanie rejestru basowego (faktura czterogłosowa jako norma), barwne współbrzmienia tercjowe i sekstowe i praedtunałną harmonikę troj-dżwjękuwą (kadencje). Prowadzi to do akordu rozumianego jako materiałowa podstawa epoki generafittsu (baroku).

Fn\ boonłoa oznacza łańcuchy akordów seksto-wjęh. które rozwiązują się na współbrzmienie Łwmiimo-oktąwoxVc. Jego geneza sięga przy-pt^alflie wpływów angielskich (faburden.

W ramach kontynentalnej faktury trzygłosowej wtaz z melodią główną (chorał) w głosie górnym rozbrzmiewają dwa głosy dolne [bourdon i JhbountoT jako kontra- lub „przeriwtenor"). tworząc miejscami łańcuchy akordów seksto-wzór pojawiających się w Anglii współ-brznnen srkstowych. Jednak w miarę możliwość, by obejść kompozytorski zakaz równolegto-sa kwartowych, nótuie się jedyna dwugłos. Głos środkowy, przebiegający w kwartach - a wiec -fałszywie - wobec głosu górnego, śpiewacy uzupełniał! w myśl wskazówki - faux bourdon (wedle fałszywego basu). Fuuxbourdon pojawia stę na Kontynencie ok. 1430, równocześnie z techniką\ faburden w Anglii.

&p*roao tego zjawiska odnosi się MARTIN LE rKANC w Champion des Dames ok. 1440 Idy pisze, że DUFAY i BINCHOIS tworzyli 4nsque concordancc" na sposób angielsku na-DUNSTABLE’A. Najwcześniejszy przykład na Kontynencie znajdziemy w post-communio mszv Sancii Jacobi DUFAYA z 1429 (rys. A). Przy słowach „wy, którzy za mną pójdziecie... zwrot „iść za" jest zilustrowany k waflowymi paralelami w głosie środkowym.

faktura czterogłosowa stała się normą pod koniec XV w. Punkiem wyjścia był dwugłos .\ł/XI! w. z chorałowym tenorem (cuntus) i głosem górnym (diseantus), W trzygłosowej fakturzeXni-Xv w. dochodzi koniratenor w rejestrze tenorowym, który często krzyżuje sięz tenorem. Później kon-Iratenor dzieli się na wyższy (altus) i niższy (bos-ius). tak że głosy noszą nazwy:

- disami, dbcantm lub snper/us (lim... nrnwyz-szv). sopran, nu ogół prowadzący irteloclię; -cńlnucnorti/lusidbo altus, nil. nu ogol hurmo-

:»SA lis    +*■ ‘^un-

Wy nośnik harmonii.

Ro/wój luulouijl tonalnej Końcowa część utworu ma szczególne znaczenie dla jogo t omtlnoścL W ramach monodii dźwięk końcowy [finał łs) jest dźwiękiem podstawowym tonacji. Ponieważ leży nisko, najczęściej osiąga się go sekundą od góry, rzadziej od dołu (rys, C. klauzula tenorowa). Ostatnie 2 lub 3 dźwięki mają więc małą swobodę ruchu. Tworzą formuły zakończeniowe, tzw. klauzule. Podst. klauzule w fakturze dwugłosowej: klauzula tenorowa: tenor, podobnie jak w monodii, osiąga fmalis krokiem całego tonu od góry: krok półtonowy tylko w kadencji fVygij.sk iej;

- klauzula sopranowa: sopran wznosi się ruchem przeciwnym do tenoru o sekundę do góry, na ogół półtonowo (dźwięk prowadzący); w wypadku często spotykanej kadencji dolnoter-ćjówuj, zw. landinowską. krok ten jest zastąpiony skokiem tercji od dołu.

W fakturze trzygłosowej głos środkowy wznosi

sięjak w fauxbounton o sekundę na dźwięk końcowy (rys. D, 1). Podwyższenia półtonowe (dźwięki prowadzące) mogą wzmocnić zakończeniowy efekt kadencji. Kadencja z podwójnym dźwiękiem prowadzącym jest częsta w XV w. (rys D. 2). Głos środkowy mógł jednak pozostać na tym samym dźwięku (ry& D. 3). W XV w. pojawiły sic dwa przyszłościowe warianty tej kadencji: Kontratenor nie zaczyna z pozycji środkowej, lecz dolnej. Skacze oktawę do góry lub o kwintę w dół na dźwięk końcowy (rys D, 4 i 5), W pierwszym wypadku najniższe dźwięki obu ostatnich akordów pozostają w stosunku górnej kwarty, w drugim - dolnej kwinty: w obu przypadkach rezultatem jest następstwo dźwięków podstawowych dominanta-tonika (V-I stopień).

W4-głosowej fakturze XV/XV1 w. krok D-Tjest osiągany ruchem kwarty w górę, przy czym podstawę konstrukcyjną stanowi wciąż para disom-tus-ienor (na rys. D: tenor- puste nuty). Końcowe współbrzmienie jest do XVI w. bez tercji.

Pod koniec XVI w. bas przejmuje funkcję nośną w kadencji poprzez skok kwart owy lub k win łowy (rys. D. 6 i ?). Tbnor wstępuje o sekundę w górę na tercję (pełen trójd/więk» Do XVfi7 w. ta końcowa tercja pozostaje zawsze, także w utworach molowych, wielka (lenja pikardyh ska). Było to przypuszczalnie spowodowane nieczystym branieniem małej tercji w stroju średnio-tonowym (rys. D, 7).

Parodia należy do stylistycznych wyznaczników renesansu; polega na zastąpieni u lilurg. chorału w funkcji cX świecką melodią pieśniowa. Bardzo często przedmiotem parodii była pteśń I.hommt arnu.¹ (rys. E, forma balladował z ok. 30 wnriun-Uimi. Potlstawę parodii stanowiły uikże całe kompozycje wielogłosowe, np. dumom łub motety (imissa porndut. /oh 1244). Dopiero sobór trydencki (I545-IS63) opowiedział się przeciw praktyce parodii.