Atlas muzyki6

skomponował m.in. 14 mszy. 2 Te X ™ o,rhcl Muter (1767), Siedem ostatnich ''“'"rtttą* orkiestrowa 1785), zamówione kirionik" Kadyksu. istniejące również rPis _M kwartet smyokowy (1787), i rodzaj * *Sn * fnertbee FRIBBERTA (1796). ''^ćspufcun)' sakralnej powstała w Eisen-

Slnierai JÓZEFA II Im pobydew Angin *r V. ifejitipot¹⁰"™ ® wielkich późnych mszy, WjSj_nich tradycję muzyki kościelnej (orchi-iSka. konttapunkt), wpływy wielkich orato-S, HAST)JA (chóry, splendor) z umwersal-„iaitian muzycznym swych symfonii (wkie-S Kaystyka. wyraz). Chór. kwartet solistów symbolizują idealną społeczność ludz-, >te(Hoh XXII: 9-14) noszą nazwy: flpfanmeEf' Missa in lcm porę balii C*dur

iiSibk: Missa Sancli Bernardi ton OJJida

ohnnmesse: Missa in angustiis d-moll (1798), pozwjciplwtó NELSONA pod Abuldr(fan-Bettrdictmy.

. fłiwjfetmetir B-dur (1799);

-Sth^«S^srnase B^^)ur <^I80I>I . ihmmUmtsse Mur (1802).

% X Mozart komponował swą muzykę kośdel-iU) pnmal wyłącznie w Salzburgu 1 dla Salzburga. Dffitdnesciamszy, wśród nich Msza bmis C-irlłtoi wróbla), XV 220 (1775) i Msza koro-lueyjrio, KV3I7(|779), w Wiedniu tylko Msza umil, KV 427 (1782-1783: ukończone Kyrie, Gloria i Sanctus z Benędictus, Credo we fragmencie, brak Agnus Dei; neapolitańska msza operowa z tecylatywami i ariami, muzyka Kyrie HiÓloriazostało wykorzystana w kantacie Davi-ilt paltotu), później Requiem (zob. niżej), Caóy litanie (1771-1776), 2 cykle nieszporów (Bit s 391), motety, sonaty kościelne; oratorium, kantaty, muzyka żałobna i in.

Mozart także w muzyce sakralnej stapia różne styk mej epoki. Efekt jest taki, jak gdydry religijność uwolniona spod władzy instytucji została pneniesious do wnętrza człowieka i-jak wszystko u Mozarta - przemieniona w czystą muzykę. Mso koronacyjna i Cosi fan tutte są rzadkim przykładem parodii muzyki religijnej, przeobrażonej w świecką; Mozart przetworzył Ky-ńtzMszy na recytatyw i arię Fiordiligi Come scogbo. Tak jak obraz skały przywołuje pa-fflięć Piotra zdrajcy, tak muzyka Kyrie wyraża prośbę Fiordiligi o przebaczenie za jej późniejszą niewierność, której jeszcze nie jest świadoma.

kapórn (KV 626, 1791) zostało zamówione Piżcz nieznanego Mozartowi posłańca (na zlewnie tir. WALSEGGA). Mozart zmarł podczas Oponowaniu części Lacrimosa. Jego uczeń SUSSMAYR uzupełni! instrumentację (wg szki-ców Mozarta) oraz brakujące części, przy czym, “tzpto praktykowano, powtórzył w zakończe-“i muzykę Kyrie (rys. A, zob. też a 126, rys. C).

Ponure barwy (puzony, rożki ba setowe), nastrój powagi (d-moR, silna chromatyka. analogie do sceny z Komandorem w Don Gimannimt

oraz ełementy barokowe (partie fugowane i polifoniczne) w swej gestyoe i wyrazie doskonale oddają późny styl Mozarta.

Kyne jest opracowane jako fuga podwójna o tematach Kyrie i Chrisie, przy czym temat Kyrie jest cytatem z Mesjasza HAŃDLA (nr 22).

W Tuba mirum ekspresyjnie rozbrzmiewa puzon. Partie rożków basetowych w Recordare przypominają partie altówek, które Mozart wprowadził do duetu O Tod, tvo ist dein Stochel w swym opracowaniu Handlowskiego Mesjasza. W Lacrimosa brzmią dźwięki gamy d-moll wstępujące powoli z głębin, zrazu przerywane pauzami, później w niewielkich, chromatycznych krokach: obraz człowieka obarczonego winami, wstającego z grobu na Sąd Ostateczny.

W tym miejscu rękopis Mozarta się urywa. Był to ostatni utwór kompozytora (rys. A).

L. ran Beethoten skomponował tylko 2 msze: C-dur op, 86 (1807) i Missa solemnis D-dur op.

123 (1819—1823), a także oratoriom Chrystus na Górze Oliwnej (1803).

Missa solemnis powstała /myślą o objęciu przez arcyksięcia RUDOLFA funkcji arcybiskupa w Ołomuńcu. Motto: „Niechaj z serca trafi na powrót do serc", ukazuje poglądy Beelhovcna (zamiast barokowego zwrotu „ku większej chwale Boga”). Punktem wyjścia stal się dla kompozytora tekst objaśnił go w sposób nowy i subiektywny. Powstało w len sposób olbrzymie dzieło, porównywalne z finałem IX Symfonii, którego części wykonano koncertowo, jako hymny (prawykonanie całości: Petersburg 1824). Bcethovcn zamierzał nawet opracować tekst w niemieckim przekładzie

Becthoven podjął tradycję muzyki kościelnej, np. w postaci chóralnych fug w zakończeniu Glorii i Credo, lecz zarazem przezwyciężył ją dzięki powiększeniu rozmiarów dzieła, dyspozycji formy i treści. Dramatyczne i programowe partie podkreślają znaczenie tekstu: do Agnus Dei (opatrzonego podtytułem „prośba o pokój wewnętrzny i zewnętrzny") wdzierają się jakby z zewnątrz wojenne trąbki, rytmy marszowe i bitewne hałasy, solowy alt zaś, jak w scenicznym re-cytatywie, „bojażliwie” prosi o pokóji - muzyczne ujęcie doświadczanej rzeczywistości. Becthovenowska interpretacja słów Et homo fac-tus est stała się utwierdzeniem wiary w godność człowieka - przyjęcie przez Boga ludzkiej postaci dokonuje się w dźwiękach, przywodząc na myśl moment wyzwolenia i wywyższenia w Fidelia.