CCF20140127014 (2)

Często oczywiście, reżyser musi nie tyle studzić niestosowne emocje, ile pobudzać odpowiednie emocjonalne zaangażowanie: „rozkręcić spektakl” jest określeniem używanym do opisania tego zadania.

Po drugie, ponieważ każdą organizację można rozpatrywać jako miejsce z pewną liczbą ról do zagrania przez spodziewanych wykonawców oraz jako zbiór symboli lub uroczystych rekwizytów wymagających odpowiedniego rozmieszczenia, na reżyserze może spoczywać obowiązek rozdania ról i dobrania dla wykonawców przedstawienia najlepszych fasad.

Jest rzeczą oczywistą, że jeżeli reżyser koryguje niewłaściwy wygląd aktorów i przyznaje im większe i mniejsze uprawnienia, to inni członkowie zespołu (którzy są zwykle zainteresowani zarówno występem, jaki wspólnie dają dla widowni, jak i występem dla kolegów), będą mieli wobec niego inną postawę niż wobec któregokolwiek członka zespołu. Co więcej, jeśli publiczność zda sobie sprawę, że przedstawienie ma reżysera, uczyni go bardziej niż innych odpowiedzialnym za nultcns rtpuk-taklu. Reżyser będzie zapewne reagować na spoczywającą na nim odpowiedzialność wysuwając pod adresem wykonawców wymagania sceniczne, jakich, być może, oni sami nigdy by sobie nie postawili. Może być to dodatkowe źródło niechęci, którą i tak mogą już czuć do niego. Dlatego reżyser, będąc z początku członkiem zespołu, może z czasem zostać zepchnięty do marginesowej roli kogoś, kto znajduje się w pół drogi między wykonawcami i widownią, może stać się rodzajem pośrednika, jednak bez przysługującej zwykle pośrednikom ochrony. Przykładem z nowszych studiów może tu być sytuacja mistrza w fabryce.³²

Badając punkt programu, którego wystawienie

³² Zob. na przykład D. E. Wray, Marginal Men of Industry: ’ The Foreman, „American Journal of Sociology”, LIV, s. 298— 301 i F. Roethlisberger, The Foreman: Master and Vlctlm of

wymaga zespołu złożonego 'ż kilku wykonawców, czasami zauważamy, że jeden z członków zespołu jest gwiazdą czy też ośrodkiem uwagi. Skrajnym przykładem może tu być tradycyjne życie dworskie, gdzie sala pełna bywalców dworu jest zorganizowana na podobieństwo żywego obrazu w taki sposób, że spojrzenia z każdego punktu będą kierować się ku królewskiemu orszakowi. Królewska gwiazda przedstawienia może także być ubrana w sposób najbardziej rzucający się w oczy i siedzieć wyżej niż inni obecni. Bardziej wyraźny — sądzę — ośrodek uwagi znajdujemy w choreografii wielkich komedii muzycznych, w których czterdziestu, czy pięćdziesięciu tancerzy kładzie się u stóp bohaterki.

Ekstrawagancjo przedstawień, jakie można obserwować na dworach królewskich, nie powinny przysłaniać nam przydatności pojęcia dworu: w rzeczy

samej, dwór Istnieje nie tylko w pałacu, jest nim

na przykład także atelier filmowe w Hollywood. Chociaż ogólnie rzecz biorąc, zdanie o endogamicz-ności życia towar/,yakiogo joot prawdziwe, ponieważ ludzie przeważnie ograniczają swe nieformalne więzy do kręgu osób o takiej samej pozycji społecznej, to jednak, badając dokładniej klasę społeczną, stwierdzamy, że składają się na nią odrębne grupy jednostek, 7. których każda obejmuje jeden i tylko jeden kontyngent odmiennie usytuowanych wykonawców. Często grupa formuje się wokół jednej dominującej postaci, która ciągle utrzymuje się w centrum uwagi, pośrodku sceny. Evelyn Waugh zwraca na to uwagę w rozważaniach o brytyjskiej klasie wyższej:

„Cofnijmy się o dwadzieścia pięć lat, do czasów, kiedy istniała jeszcze silna struktura arystokra-tyczna, a kraj ciągle podzielony był na sfery wpły-

, Double Talk, „Harvard Business Review”, XXIII, s. 285—294. Rola pośrednika rozważana jest później.

149