CCF20140127047 (2)

się na macie lub zawinąć w płótno. W ogrodzie grupa Pulse ustawiła świetlne, dźwiękowe i cieplne enńronments tak, by wywoływać reakcję na jednoczesne działanie różnych mediów.

Emironments zacierają granicę między przestrzenią a osobą. Happening zaciera dystans między sytuacją czy zdarzeniem a widzem. Aspektem dzieła w przypadku happeningu staje się nie tylko kolor ; i przestrzeń, lecz również temperatura, zapach, smak i ruch. Allan Kaprów powiada: „Happening i emironment zasadniczo są do siebie podobne. Jest to czynna i bierna strona tego samego pomysłu, którego zasadą jest rozszerzenie”.

Happening jest pastiszem, łączącym emńronment z przedstawieniem teatralnym. Pierwotnie był to teatr malarzy, w którym osiągano manipulacje przedmiotami i materiałami składającymi się na zdjęty ze ścian obraz. Miał on wprowadzać widza w sam proces „tworzenia”.

Jak zauważa Jan Kott, w happeningu „wszystkie znaki mają charakter dosłowny: piramida z krzeseł jest tylko stosem krzeseł ustawionych jedno na drugim; strumień wody, który oblewa widza, jest tylko strumieniem wody. W rzeczywistości nie ma nawet podziału na widzów i aktorów”.

Mimetyczne i symboliczne funkcje teatru (by użyć określeń J. Kotta) zostają wyeliminowane. Ekspresyjna treść nabiera charakteru dosłownego, metaforyczne znaczenia znikają. Nawet idea przywoływania traci sens, wydarzenie bowiem ani nie przedstawia, ani nie obrazuje czegoś innego - po prostu jest. Podkreślenie dosłowności jest jednym z elementów ataku na metafizyczne wyrażanie. W filozofii zen, która w latach sześćdziesiątych miała wzięcie wśród malarzy i poetów, nie używa się takich słów, jak „twardy” czy „miękki”, oznaczają one bowiem atrybuty czy też cechy substancji; a jakości i substancje to terminy metafizyczne. Należy być dosłownym, a jeśli robi się porównania, to dotyczyć one powinny swoistych dotykowych doświadczeń, denotowa-nych przez kamień, drewno czy wodę.

Demokrhtyżacja geniuszu

Koncepcje hierarchii w sztukach i kulturowych podziałów publiczności (reprezentatywne dla takich krytyków lat pięćdziesiątych, jak Hannah Arendt czy Dwight Macdonald) implikowały nieuchronnie ideę standardów i profesji określającej te standardy oraz stojącej na ich straży, a więc - krytyki. Lata czterdzieste i pięćdziesiąte istotnie nazywano okresem szkół krytycznych: nowej krytyki Johna Crowe’a Ransoma, krytyki tekstualnej R. P. Blackmura, krytyki moralnej Lionela Trillinga, krytyki społeczno-historycznej Edmunda Wilsona, dramatycznego stanowiska Kennetha Burke’a, analizy lingwistycznej I. A. Richardsa, mitopoetyckiej krytyki Northropa Frye’a.

Lata sześćdziesiąte, przeciwnie, przyniosły utratę zaufania do kryty- jj ki. Susan Sontag, czołowa wyrazicielka nowej wrażliwości, stwierdzała w 1966 r. w Against Interpretation (już sam tytuł jest jednoznaczny): „Dziś [...] koncepcja interpretacji stała się reakcyjna. Podobnie jak spaliny samochodowe i dymy przemysłu ciężkiego, zatruwające atmosferę miast, interpretacje sztuki zatruwają wrażliwość. [...] Interpretacja jest odwetem intelektu na sztuce. Więcej nawet: jest zemstą intelektu na życiu”.

Nie tylko krytyka, ale również literatura, zjej „balastem treści”, stępia wrażliwość zmysłów. „Wzorcowymi sztukami naszych czasów, pisała, są te, które mają znacznie mniej treści i o wiele zimniejszy ton ocen moralnych - muzyka, film, taniec, architektura, malarstwo, rzeźba”.

Odróżnianie kultury wysokiej i niskiej (masowej, popularnej) stało 1 się nieuchronnie przedmiotem szyderstw. Zdaniem S. Sontag jest to I tylko odróżnianie „przedmiotów unikalnych od produkowanych masowo”. W czasach masowej reprodukcji technicznej, dzieło poważnego artysty miałoby mieć szczególną wartość ze względu na to, iż niesie indywidualne, osobiste znamię. „Jednakże w świetle współczesnej praktyki w sztukach, to odróżnienie staje się niezwykle płytkie. Wiele poważnych dzieł sztuki ostatnich dziesięcioleci ma raczej zdecydowanie charakter bezosobowy [...] nie są one wyrazem «indywidualnej, osobistej ekspresji»”.

Nowa wrażliwość była odkupieniem zmysłów z niewoli umysłu. „Liczą się wrażenia, uczucia, abstrakcyjne formy i style wrażliwości. Do nich adresowana jest nowoczesna sztuka [...] jesteśmy o wiele bardziej i głębiej tym, co potrafimy widzieć (słyszeć, smakować, wąchać, dotykać), niż tym, o czym świadczą składowane w naszych głowach idee”.

Co więcej, „jeśli sztuka rozumiana jest jako [...] programowanie wrażeń, to wrażenia (uczucia), jakie rodzi malarstwo Rauschenberga mogą być podobne do tych, jakie mamy słuchając piosenek zespołu The Supremes”. Tym samym dalsze odróżnienia zostają unieważnione, i wyrafinowane malarstwo i muzyka popularna są jednakowo ważne dla \

165