CCF20140127050 (2)

/ Większość tych sprawozdań z warsztatu artysty miała charakter i aprobujący, ton krytyków nowej wrażliwości bynajmniej nie był | bowiem mniej osobisty niż samych artystów. Mając do czynienia i z książką, sztuką czy filmem starali się nie oceniać w tradycyjnych ) terminach estetyki, lecz wyrazić swój prywatny do nich stosunek. Dzieło ( stanowiło tylko okazję do osobistej wypowiedzi. W ten sposób każde | dzieło sztuki stawało się pretekstem do powstania „innego dzieła"

—    wypowiedzi krytyka o jego stosunku uczuciowym do dzieła oryginalnego. Sztuka „aktywna” zrodziła więc „aktywny” sposób reagowania na nią i każdy stawał się sam dla siebie artystą. W tej sytuacji wszelkie koncepcje obiektywnej oceny musiały powędrować za burtę.

Demokratyzacja geniuszu stała się możliwa, ponieważ można i spierać się o opinię, ale nie o uczucia. Dzieło sztuki bądź wywołuje w nas emocje, bądź nie, a czyjeś uczucia nie są autorytetem dla kogoś innego. Ponadto, wraz z upowszechnieniem wyższego wykształcenia i rozszerzeniem warstwy na wpół zawodowej inteligencji, znacznej zmianie I uległa też i skala zjawiska. Wielu ludzi dotąd obojętnych domaga się dziś prawa do uczestniczenia w życiu artystycznym - i to nie dla doskonalenia swego umysłu czy wrażliwości, lecz aby „zrealizować” swą osobowość. Zarówno w naturze samej sztuki, jak i w-reagowaniu na nią, zainteresowanie własną osobą bierze górę nad wszelkimi obiektywnymi kryteriami.

Taki kierunek przemian nie jest bynajmniej zaskoczeniem. Trzydzieści lat temu Karl Mannheim uprzedzał:

[...] otwarty charakter demokratycznego społeczeństwa masowego wraz ze wzrostem jego rozmiarów i tendencją w kierunku powszechnego uczestnictwa w życiu publicznym

-    powoduje nic tylko powstawanie nadmiernej liczby elit, ale nadto pozbawia je ekskluzywności w zakresie koniecznym do sublimacji popędów. Utrata takiego minimum ekskluzywności sprawia, że niemożliwe staje się powolne kształtowanie gustu, podstawowego elementu stylu. Jeśli nie ma czasu i warunków na dojrzewanie nowej wrażliwości, intuicji i nowego podejścia w obrębie małych grup, masy zareagują na nie w najlepszym razie jak na chwilową podnietę¹.

Wpływowi w latach pięćdziesiątych teoretycy społeczeństwa maso-wego, jak Ortega y Gasset, Karl Jaspers, Paul Tillich, Emil Ledererczy [Hannah Arendt, byli również zaniepokojeni konsekwencjami upadku

autorytetu, załamaniem się instytucji i erozją tradycji. Kładli jednak raczej nacisk na polityczne, a nie kulturowe aspekty zjawiska. Traktowali społeczeństwo masowe jako wysoce niestabilne, podatne na zagrożenie totalitaryzmem. O ile ich teorie dotyczące stosunku „mas” do społeczeństwa i płynące z nich sądy o strukturze społecznej wydają się z perspektywy czasu nadmiernie uproszczone, a analizy polityczne - zbyt powierzchowne, o tyle okazały się one zaskakująco trafne w odniesieniu do świata kultury. To, co wspomniani teoretycy nazywali „umasowieniem” - jeden z najbardziej niezgrabnych terminów, jaki ukuli - dokonuje się w świecie sztuki. Styl stał się synonimem mody, a „nowe” style w sztuce następują jeden po drugim w zastraszającym tempie. Instytucje kulturalne nie opierają się teraźniejszości, a tym samym nie wywołują napięcia niezbędnego do sprawdzenia nowych koncepcji, lecz kapitulują bez walki przed przemijającymi prądami.

Sztuka wysoka, jak zauważył Hilton Kramer, „była zawsze elitarna, nawet jeśli o przynależności do elity decydowała bardziej wrażliwość niż pozycja społeczna. Sztuka wysoka wymaga niezwykłego talentu, wyjątkowej wizji, wyjątkowej praktyki i powołania - wymaga wyjątkowych indywidualności [...]”². Tego rodzaju wymogi są oczywiście czymś odstręczającym dla wielkiej ideologii populistycznej - również i tej, która wiedzie prym w dzisiejszej kulturze amerykańskiej. Stąd pośpiech, z jakim tak liczni krytycy zadeklarowali się jako zwolennicy kultury popularnej³.

Poważnemu krytykowi sytuacja ta stwarza dylemat. „Zawód krytyka-jak powiada H. Kramer - miał swój historyczny debiut wówczas właśnie, kiedy sztuka wysoka wymagała po raz pierwszy obrony przed liczną ignorancką publicznością”. Ale ta sytuacja dawno już uległa zmianie. Sztuka wysoka sama jest „dekadencka” (jakkolwiek terminu tego nigdy dokładnie nie zdefiniowano) i znajduje się w stanie nieładu.

1

K. Mannheim, Człowiek i społeczeństwo w dobie przebudowy, przekład A. Rażniewski, Warszawa 1974, PWN, s. 125.

2

   H. Kramer, High Art andSocial Chaos, „New York Times” 1969,28 grudnia, patrz również id., The Age of Avant Gardę, New York 1973, Farrar, Straus and Giroux, zwłaszcza wyśmienity esej Art and Politics: Incursions and Con\ersations, s. 522- 529.

3

   „Nasza epoka - pisał Lionel Trilling - jest pierwszą, w której jest tak wielu ludzi aspirujących do wielkich osiągnięć w sztukach, którzy - w rezultacie przeżywanej frustracji - tworzą wywłaszczoną klasę, nie pokrywającą się z konwencjonalnymi podziałami klasowymi, czyli proletariat ducha”. On the Modern Element in Modern Literaturę, w: The Idea of the Modern in Literaturę and the Arts, I. Howe (red.), New York 1967, Horizon Press.