DSC01038

108

nym stopniu relacyjne; mówi ono o preferencyjnym zachowaniu jednostki lub grupy w stosunku do czegoś lub kogoś. To coś może być przedmiotem realnym lub tylko wyobrażonym.

Podajmy za autorem konkretny przykład, wprowadzony do ostatniej z cytowanych rozpraw, która pozwoli łatwiej niż abstrakcyjne twierdzenia zorientować się w sensie, choćby przybliżonym, tezy: dzieło sztuki jest znakiem ikonicznym, desygnującym wartość pośrednio i jednocześnie bezpośrednio ją uobecniającym. Mówimy słowami Morrisa: „Pizypuśćmy, że dana osoba ceni silne, aktywne charaktery i wybiera ludzi o takich charakterach na swoich najbliższych przyjaciół i bohaterów. Osoba ta ma przed sobą serię obrazów - portrety wielu różnych ludzi. Poproszona o ocenę obrazów w terminach «podoba się - nie podoba się»_y owa osoba okazuje preferencję dla tych obrazów, które portretują silnych, aktywnych ludzi. (...) Obrazy, które się jej podobają, są obdarzone tymi wartościami i skoro te obrazy są ikoniczne, namalowane osoby są same w sobie silne i aktywne (tj. stosujemy do nich w naszym potocznym języku takie wyrazy, jak «silny, aktywny*). W tym sensie wartości te są wcielone w obrazy, [...] są w nich bezpośrednio ujmowalne, ponieważ tkwią bezpośrednio w sytuacji i nie są tylko oznaczone.

To nie znaczy, że wartości, o które idzie, nie są także oznaczone, skoro dzieło sztuki jest znakiem. Artykuł z 1939 r. utrzymywał, że w percepcji estetycznej występuje zarówno pośrednie, jak bezpośrednie ujęcie wartości. [...] Znak odbija wartości pośrednio, podczas gdy signans przedstawia te same wartości bezpośrednio”’\

Mukafovsky i Morris to dwa klasyczne już głosy proponujące rozumienie poezji, sztuki w ogóle jako struktury znakowej. Są to też dwie różne propozycje interpretacji tej podstawowej tezy, choć w ich postawach widoczne są pewne wspólne orientacje. Obu idzie o wydzielenie przedmiotu estetycznego i jego swoistości. Myślę też, że twierdzenie o dziele sztuki jako o znaku, którego signifianl jest zarazem jednym z jego denotatów, jest bliskie twierdzeniu o dziele sztuki jako wypowiedzi zorientowanej na sam znak. W ich postawach są też i oczywiste różnice. Teza MukafoYskiego o przesyceniu wartościami jest czym innym niż teza o desygnowaniu wartości w tym rozumieniu, które jej nadał Morris i w którym jest sporo swoistego naturalizmu.

2. SEMIOTYKA SZTUKI W SZKOLE RADZIECKIEJ (tartusko-moskiewskiej)

Referat poglądów MukafoYskiego i Morrisa nie prowadzi do podpisania się pod poglądami któregokolwiek z nich. Sądzimy, że względnie ścisłe i jednoczenie konkretne formuły dotyczące dzieła poetyckiego jako znaku ukonstytuują się W ciągu szczegółowych analiz. Referujemy je jednak z intencją uczynienia z wyrażonej przez me tezy punktu wyjścia własnego wykładu.

" Op cii ,«. 69

1 Dzieło poetyckie traktujemy jako specyficzną organizacją znakową, poetyką zaś jako dyscypliną badającą sposoby organizowania znaczeń w dziele poetyckim i systemy znaków w nim funkcionutaceTl

Teza o scmiotycznym charakterze dzielą sztuki w ogóle, a dzieła sztuki jązy-kowej w szczególności, w interpretacji bliskiej naszemu wykładowi, jest w naszym przekonaniu rezultatem dalszego rozwoju i przeformułowania tych wątków, które implicite istniały w tradycji rosyjskiej i czeskiej lat dwudziestych i trzydziestych. Mimo to są w naszym stanowisku pewne różnice w stosunku do punktu wyjścia.

Jak chcemy z kolei my rozumieć tą tezą? By sią z niej rozliczyć, musimy wrócić do tego typu badań, które nie wyrażając naszej tezy expłicite, istniały na terenie Związku Radzieckiego w latach dwudziestych naszego wieku, zanim Mu-kafovsty sformułował swoje wyznanie wiary. W latach 60. i 70. nawiązały do tych badań z pełną, explicite formułowaną świadomością ich semiotycznego charakteru pięknie rozwijające sią środowiska w Tartu i w Moskwie.

Będziemy sią starali przedstawić interpretacją naszej tezy „sztuka jest faktem scmiotycznym”, korzystając zarówno z prac powstałych w łatach dwudziestych, jak i z później przedstawianych poglądów.

W latach dwudziestych występowały dwa nieco różne wątki myślenia. Pierwszy, akcentujący zainteresowanie poetyckością samą w sobie, najpiękniej reprezentowany przez R. Jakobsona i J. Tynianowa, pokazywał, jak tekst poetycki manipuluje-znakami języka transformując stosunek między signlfiant a signifie, wytwarzając nowe znaczeniowe wartości, nowe znaczeniowe zestawienia (przyrównania i opozycje). Przedmiotem obserwacji była manipulacja znakami systemu językowego jako elementami systemu właśnie. Charakter językowego systemu, na którego tle, w którego ramach owe manipulacje zostają dokonane, odgrywał zasadniczą rolą w tych obserwacjach. Analiza struktury wiersza wykazywała, jak nałożone na dany językowy system nowe ograniczenia pozwalają wydobywać, wytwarzać nowe semantyczne wartości, a jednocześnie umożliwiała ocenę roli poszczególnych elementów w samym językowym systemie. Można było pokazać, jak wartości znaczeniowe zawarte w samym gramatycznym systemie zaczynają się aktualizować na nowo, choć w potocznym mówieniu żaden z nosicieli systemu już ich nie czuje. Można było wreszcie pokazać, jak nad ciągiem znaczeń językowych nadbudowuje się dzięki układom dźwięków nowy ciąg znaczeń, ponadto jak tc same zjawiska transformacyjne mogą zachodzić na terenie innych sztuk (przynajmniej na terenie malarstwa)¹.

Wszystkie .zagadnienia, które zostały wówczas w praktyce badawczą) wydobyte, miały wspólny mianownik: mówiły o tyra, jakie możliwości amplifika--cji i transformacji znaczeń języka występują w tekstach w pewnych szczególnych warunkach tub w tekstach, w których pewna szczególna funkcja jest domi*

1

Zob. D. Hopensztand, Filozofia literatury formalistów wobec poetyki futurytmu, „Życic Literackie”, 1938, ł 5, s. 182-192, ale przede wszystkim R. Jckobaoo, Retrospect, (w:] Selectod Writingp, 1.1, The Hague 1962.