DSC02865 (2)

lat 80. i w latach 90.) najlepiej zrozumieć w ten właśnie sposób: jako artystów, którzy jednocześnie domagają się postaw tożsamościowych i ironicznie je komentują. Tę złożoną i dwuznaczną strategię szczęjj gólnie dobrze widać w twórczości artystów badających swoją tożsamość z punktu widzenia członków społeczności kulturowego, etnicznego czy seksualnego marginesu. Gejowska tożsamość stanowi sedno twórczości Tima Millera. Jednocześnie stara się on uświadomić widzom, jak się tę „tożsamość” poprzez performans tworzy - strategia ta (jak zauważa David Roman⁵⁷) przypomina Brechtowskie zdystansowanie. Performanse na żywo artystów takich jak Miller pod względem strategii bardzo przypominają „mimikrę” z pism Elin Diamond albo lesbijską maskaradę: mają wytwarzać „obrazy, które mnożąc się, wypierają konserwatywną ideologię hegemonii seksualnej, mity o AIDS i praktyki estetyczne"⁵⁸.

Owa gra z perfomatywnością i nadmiarem obrazów jest szczególnie widoczna w twórczości artystów w rodzaju Gómeza-Peńy, który świadomie działa na „granicach" reprezentacji. O nim też będzie teraz mowa.

Dzisiejszy performans polityczny Performans i społeczność

Wraz z końcem wojny w Wietnamie osłabła (ale nie zanikła całkowicie) popularność kwitnącego dotąd teatru ulicznego lat 60. i 70. W latach 80. XX wieku polityczny performans rozpowszechnił się znowu, napędzany w USA i Anglii przez materializm, widoczną obojętność wobec grup społecznie upośledzonych i wobec środowiska naturalnego oraz reaganowską i thatcherowską aurę podejrzewania sztuki o lcwicowość i dekadentyzm. Wciąż pojawiały się performanse solowe, podejmujące tę właśnie problematykę. Jednak w latach 80. dynamicznie rozwinął się też zaangażowany dramat społeczny: wykorzystując bagaż doświadczeń z poprzedniej dekady, performerzy zajęli się teraz problemami konkretnych pokrzywdzonych społeczności, nierzadko wprowadzając ich członków do samego performansu. Drogę utorowali im już w latach

F D. Rontan, Przedstawił' każdego z nas: AIDS, performance, społeczność, tłum. E. Kubikowska, „Didaskalia. Gazeta Teatralna" 1997 nr 17, s. 3.8. pl Tamże, s. 40.

60. i 70. politycznie zaangażowani reżyserzy z Europy i Ameryki Łacińskiej: Joan Littlewood z jej Theatre Workshop w Anglii⁵⁹, Armand Gatti zajmujący się teatrem dla francuskich robotników oraz jego kolega Gino Zampieri z robotniczym teatrem w Zurychu*’⁰, a zwłaszcza Augusto Boal i jego Teatr Forum oraz Teatr Uciskanych, założone w latach 70. w Argentynie i służące potem na całym święcie za wzorzec zaangażowanego performansu⁰¹.

W latach 80., kiedy wzrosła świadomość tego, czym jest performans, publiczne akcje polityczne (które w latach 60. nazwano by pewnie teatrem guerrilla czy ulicznym, a w latach 70. teatrem robotniczym, populistycznym czy warsztatami teatralnymi) zaczęto dużo częściej wiązać ze światem performansu Performans zaś - łączony teraz szeroko z kwestiami społecznymi i politycznymi, z bliską i stale negocjowaną relacją z widownią, z operowaniem różnorodnymi środkami - bardzo łatwo godził się z taką aktywnością. Widać to w oświadczeniu pt. Intentions (Zamiary) zespołu Welfare State - czołowej politycznej grupy performerskiej w Knglii z początku lat 80. - napisanym częściowo z uwagi na problemy społeczności, w których grupa występowała, po części zaś z przekonania, że sztuka powinna walczyć z nadprodukcją i konsumpcjonizmem krajów rozwiniętych. Grupa stawiała sobie zarazem cele artystyczne i społeczne, a mianowicie:

1.    Zatrzeć granice między malarstwem, rzeźbą, teatrem, muzyką i zdarzeniem.

2.    Analizować związki między czynnikiem estetycznym i jego społecznym kontekstem.

3.    Badać nienaturalistyczne, plastyczne style performansu⁶².

Najsłynniejszą pracą zespołu, kilkakrotnie powtarzaną w latach

70, i na początku lat 80. XX wieku, było The Btmiing of the House of Purliament (Palenie budynku parlamentu), w którym tok przedstawiania bieżących spraw społecznych przerywała seria widowiskowych

^5g E. MacColl, Grass koots of Theatre Workshop, „Theatre Quarterly" 1973, t, 3, i. 58-68.

⁶⁰ Zob. A. Gatti, Armand Haiti on Time, Place and the Theatrical Hraif, tłum. N. Oakes, „Modern Drama" 1932, t. 25, s. 70 -76.

^1,1 A. Boal, The Theatre of the Oppressed, tłum. Cli. A. i M.-O. Mc Brnie, New York 1979. Zob. też specjalny zeszyt poświęcony BoalowI „The Drania Review“ 1990, t. 34,

⁶² T. Coult, B. Kershaw, fnginters oj the fmuginution: The Welfare State Handbook, London 1983, s. 219.

281