DSC04196

Krytyka języka w literaturze a nowomowa

I właśnie w związku z tą szerszą problematyką winny być rozpatrywane relacje zachodzące między literaturą a nowomową. Kwestia ta bowiem w żadnym razie nie da się sprowadzić do okolicznościowych czy przygodnych parodii, gdyż łączy się z podstawowymi kwestiami współczesnej kultury literackiej, a mianowicie z tą rolą literatury, która sporadycznie ujawniała się w epokach poprzednich, postać wyrazistą zyskała zaś dopiero w naszym stuleciu. Literatura stała się swoistą krytyką języka, języka nadużywanego przez takie czy inne totalitarne ideologie, języka wprzęgniętego w tryby masowej komunikacji, w której to, co schematyczne, jest w wyższej cenie niż to, co oryginalne, w której doraźna skuteczność

—    o nią przecież zabiega w równym stopniu reklama, co propaganda

—    eliminuje dążenia do tego, co nowe, twórcze, niepowtarzalne, w której zamierzona manipulacja jest czymś istotniejszym niż swobodna ekspresja i służenie prawdzie. Literatura stała się krytyką języka, tego języka, który wtargnął z niniejszą lub większą brutalnością także w rejony codziennego komunikowania. Krytyką oczywiście nie tylko za sprawą bezpośrednich refleksji metajęzykowych, w których kwestie mowy podległy tematyzacji, stały się przedmiotem dygresji i pisarskich wyznań. Refleksji takich nie należy lekceważyć, są one jednak fragmentem szerszego zjawiska, najbardziej zresztą wyrazistym i najłatwiej uchwytnym. W większości przypadków dzieła literackie są krytyką języka nie z powodu takiego czy innego metajęzykowego epizodu, ale jakby — całym sobą, całą swą strukturą, całym swym językowym wyposażeniem.

Dzieje się tak dlatego, że budowane są w opozycji do usankcjonowanych społecznie stylów mówienia, takich przede wszystkim, które wiążą się ze współczesnymi zjawiskami masowymi. Literatura naszego stulecia rodziła się w pewnym sensie pod znakiem krytyki języka, patronem wielu jej nurtów był Bergson — filozof, który podkreślał niewystarczalność języka i jego ustatyczniające właściwości, tak iż nie jest on w stanie sprostać dynamice świata i ogranicza nasze zdolności poznawcze. Historycy literatury wszechstronnie pokazali związki z myślą Bergsona właściwe tak symbolistom, jak przedstawicielom późniejszych kierunków formułujących programy awangardowe, nie ma więc powodu, by się nad tym zjawiskiem dłużej zatrzymywać. Wydaje się wszakże, iż w tej dziedzinie zaszedł proces bardzo charakterystyczny: w literackiej krytyce języka wątki filozoficzne, choć nie zanikły całkowicie, zeszły zdecydowanie na plan dalszy. Przedmiotem krytyki stał się nie język w ogóle, ale taki język, jaki ukształtował się tu i teraz, język jako komponent współczesnej kultury masowej.

Wyraża się to w bezpośredniej praktyce pisarskiej, świadczącej o tym, że język jako literackie tworzywo nie jest traktowany jako czynnik niewinny, nie wnoszący pewnych wartości, nie narzucający z góry pewnych wyborów, w tym — intelektualnych i moralnych. Dzieło literackie stać się może zamierzoną kompromitacją języka — i krystalizuje się w opozycji do niego, w toku polemiki. Tak dzieje się w wielu dramatach reprezentujących teatr absurdu, przede wszystkim z lat pięćdziesiątych, by wymienić tylko utwory Ionesco. Zjawisko to właśnie na przykładzie europejskiego dramatu pokazał w sposób gruntowny Grzegorz Sinko w swej ciekawej i oryginalnej książce¹. Mamy tu jednak do czynienia z czymś więcej niż z tym typem parodii, jaki obserwować mogliśmy we wczesnym opowiadaniu Mrożka. Chodzi bowiem nie tylko o bezpośrednią karykaturę takich czy innych uschematyzowanych procedur językowych, cały utwór—niekiedy rozbudowany i skomplikowany —staje się jedną wielką grą językową; zadaniem czytelnika jest uczestniczenie w niej — jeśli się na to nie zdecyduje, dostęp do dzieła jest dla niego zamknięty.

Ową grę językową w wielu wypadkach należy rozumieć bardzo szeroko, obejmuje ona całą wypowiedź, całe dzieło, staje się jego podstawową zasadą konstrukcyjną. I należy ją sprowadzić do zjawiska jeszcze szerszego, a mianowicie — do swoistej widoczności języka, który nie ma prawa być przezroczysty, nie ma prawa udawać, że stanowi tylko okno, przez które postrzega się świat przedstawiony, że jest tylko jego przekaźnikiem. Oczywiście, język w żadnej wypowiedzi—zwłaszcza literackiej—nigdy nie jest w pełni przezroczysty. Ale dążenie do przezroczystości stanowić może ważny postulat estetyczny—przykładem ubiegłowieczna proza realistyczna. To, co się dzieje obecnie w literaturze, znajduje się na jej antypodach. Miejsce przezroczystości zajęła właśnie widoczność, przybierająca rozmaite postacie i ujawniająca się w rozmaitym nasileniu. Jej punktem odniesienia mogą się stać różne odmiany języka, jego różne style społeczne — od mowy skrajnie potocznej, niedbałej, kalekiej, jak w twórczości Białoszewskiego, do wyrafinowanego idiomu literackiego, jak w twórczości wielu poetów współczesnych. Wypowiedź literacka traktowana jest jako inne mówienie, nawet wówczas, gdy odwołuje się dopotoczności, do różnych odmian języka mówionego czy ustabilizowanych stylów społecznych—nie stanowi bowiem ich prostego powtórzenia. Mamy tu do czynienia z językiem sproblematyzowanym, często kwestionującym samego siebie. Dzieje się tak właśnie z tej racji, że literatura reaguje na uschematyzowa-ne style językowe funkcjonujące we współczesnym społeczeństwie. Nawet gdy ich bezpośrednio nie przywołuje, traktuje je jako ważny teren odniesienia.

53

1

G. Sinko Kryzys języka w dramacie współczesnym. Rzeczywistość czy złudzenie?, Wrocław 1977.