DSC07494

wistości i wiernością wobec założeń estetyki próbowano rozwiązać przez inne usytuowanie twórcy - w procesie produkcji, jako „wytwórcy”, „producenta”.

Nowa rzeczywistość stawiała też artystów przed wyborami ideowymi, których częstokroć rozstrzygnąć nie potrafili bądź nie chcieli. Wikłała ich w zależności, zmuszała do kompromisów, skazywała na milczenie. Ideowe uwikłanie awangardowego twórcy w porewolucyjnej Rosji przybierało w miarę upływu lat dwudziestych coraz bardziej tragiczny wymiar.

Ten element tragizmu, wpisany w dzieje rosyjskiej awangardy, był niemal zupełnie nie dostrzegany w tym czasie przez artystów z Zachodu, którzy widzieli w propozycji konstruktywizmu i nowej abstrakcji rozwiązanie ich własnych problemów.

„Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins” (Sztuka umarła. Niech żyje nowa sztuka maszynowa Tatlina). Pod transparentem z takim hasłem pojawili się w 1920 roku na Targach Dada w Berlinie dwaj przedstawiciele tego ruchu - George Grosz i John Heart-field (il. s. 109). Obrazoburcze i patetyczne zawołanie dadaistów o śmierci sztuki niosło zarazem wyznanie nowej wiary w sztukę „maszynową”, w rosyjski konstruktywizm. W 1920 roku hasło takie znaczyło istotny przełom, jaki dokonywał się w środowisku zachodnioeuropejskiej awangardy pod wpływem idei konstruktywizmu. Przyjmowali je zarówno twórcy niemieccy, holenderscy jak węgierscy, czescy i polscy.

W Niemczech zagadnienie konstruktywizmu podjęli artyści skupieni przez Waltera Gropiusa w Bauhausie. Orientację konstruktywistyczną mają w tym czasie prace Moholy-Nagya, Oskara Schlemmera (1888-1943), Han-nesa Meyera (1889-1954). Główną postacią węgierskiego konstruktywizmu był Lajos Kassak (1887-1967). W Czechach awangarda konstruktywistyczną skupia się wokół pisma „Devetsil” założonego przez Karla Teige (1900-1957). Duże znaczenie w upowszechnieniu w Europie doświadczeń konstruktywizmu miała działalność na Zachodzie El Lissitzky’ego.

Pośród programów nowego porządku estetycznego, formułowanych wówczas w różnych centrach europejskich, szczególne miejsce zajmuje holenderskie ugrupowanie De Stijl i ruch neoplastycyzmu, związane z działalnością grupy artystów skupionych wokół Pieta Mondriana (1872-1944) i Theo van Doesburga (właściwie Christian Kiipper, 1883—1931) oraz wydawanego przez nich w latach 1917-1931 w Hadze pisma o tej samej nazwie.

„De Stijl” - po holendersku „styl” - w intencji twórców I miało to być hasło integrujące poszukiwania nowego , estetycznego i społecznego uniwersum. W jednym z nu. nifestów pisali: „Celem natury jest człowiek. Kclem człowieka jest styl (...). Idea stylu pojmowanej! jako zjawisko okalające wszystkie inne i tworzące w ten sposóf ! elementarną plastyczność jest rozsądna, duchowa^ wy. I przedzająca swoją epokę”. Twórczość artystów skupionych wokół „De Stijl” była podporządkowana lwom podstawowym zasadom: całkowitej abstrakcji, wykluczającej wszelkie odniesienia do rzeczywistości postrzegąB oraz ograniczeniu środków wyrazu do układów.; linii, kątów prostych i wydzielonych przez nie najprosta^B figur geometrycznych. Towarzyszyło temu zredukoB j nie palety do trzech kolorów podstawowych 1 żółtej® czerwonego i niebieskiego - oraz trzech „mieszanycB - białego, szarego i czarnego.

W ukształtowaniu się idei popularyzowanych pfzez fM Stijl” duże znaczenie miały przemyślenia teoretyczj* i praktyka artystyczna Pieta Mondriana. Artysta urodd| się w Amersfoort, w rodzinie wyznającej surowe zasady j kalwinizmu; rozpoczął swą karierę jako nauczyciel rysunków. W latach 1892-1897 studiował malarstwo w Akade* mii w Amsterdamie. Jego wczesne prace z lat 1907-1911 charakteryzuje obecność elementów symbolicznym^^® strojowych oraz - w warstwie malarskiej - wyraźny wpływ fowistów, od których przejął kolorystykę i sposób kładzenia dużych plam barwnych. W najciekawszych pracuś z tego okresu: wielkich czerwonych wiatrakach prześwietlonych słońcem, wyraźna jest fascynacja twórczośdę^H Gogha.

W latach 1911-1914 Mondrian przebywa w Paryżu, gdzk pod wpływem studiów nad zasadami kubizmu analitycM nego wypracowuje nową koncepcję obrazowania, zmierzającą do konsekwentnej eliminacji form przedstiiB-niowych. Często w tym czasie podejmowane przez artystę malarskie studia drzew stają się stopniowo zgeomet^ ryzowanymi układami linii i plam barwnych, rytmów i przeciwieństw. Po powrocie do Holandii, gdzie zastaje go wybuch I wojny światowej, Mondrian tworzy kompozycje o owalnych kształtach, wypełnione ostrymi, linearnymi znakami. Powstają one pod wpływem wnikliwych studiów falującej i zmiennej powierzchni morskiej.Jego stylistykę z tego okresu określa się często ternuneflBI „plus-minus” lub mianem „stylu oceanicznegojj^H Idea obrazu abstrakcyjnego kształtowała się u Mondrianii między innymi pod wpływem koncepcji mistyczn<H^H