DSC09949 (4)

Przypuszczam, że Rockefellera niezmiernie zadowoliło odkrycie, że jego ostateczna ocena była zgodna z intencjami twórców rzeźby. Przypis do wcześniejszej listy - do listy dzieł ostatecznie wybranych na wystawę - informuje bowiem, że Muzeum Sztuki w Baltimore pragnie „upublicznić fakt, że autentyczność figurki Fanti w zbiorach muzeum została podważona”. I rzeczywiście, Do ran Ross twierdzi. ie dzieło to jest niemal z pewnością wyrobem współczesnym wykonanym » moim rodzinnym mieście Kumasi w warsztacie niejakiego Francisa A kwasi, który .„specjalizuje się w produkcji rzeźb tradycyjnych na potrzeby międzynarodowego rynku. Wiele prac z tego warsztatu znajduje się obecnie w muzeach na Zachodzie. a ich pochodzenie zostało potwierdzone przez CoIe’a i Rossa (tak, tego samego Dorana Rossa) w ich klasycznym katalogu «Sztuka Ghany»” (P., s. 29).

Z drugiej strony, trudno przewidzieć, co sprawiłoby satysfakcję osobie, która następująco uzasadnia wybór na wystawę innego przedmiotu, tym razem maski-hełmu ludu Senufo: „Muszę przyznać, że wybrałem akurat tę maskę, ponieważ posiadam ją w swojej kolekcji. Podarował mi ją Prezydent Wybrzeża Kości Słoniowej Houphouet-Boigny” (P., s. 143), lub która czyni następujące uwagi „dotyczące rynku sztuki afrykańskiej”:

najlepsze dzieła uzyskują bardzo wysokie ceny. Gorsze pod względem jakości dzieła w zasadzie nie drożeją. Jest to znakomity powód, żeby wybierać prace dobre. Mają one szansę zyskać na wartości.

Na sztukę afrykańska patrzę jako na przedmioty, które dobrze by wyglądał) w domu lub biurze [...] Nie twierdzę, że pasuje koniecznie do wszystkiego - choć te najlepsze dzieła na pewno tak. Myślę natomiast, że sztuka ta pasuje bardzo dobrze do współczesnej architektury [P., s. 131].

Jest coś zdumiewająco bezpretensjonalnego w łatwości, z jaką Rockefeller porusza się pomiędzy kwestiami finansowymi, estetycznymi i użytkowymi. Z wypowiedzi tych wyłania się mikrokosmos miejsca, które afrykańskość zajmuje we współczesnej - czyli z pewnością ponowoczesnej - Ameryce.

Zacytowałem obszernie Rockefellera nie dlatego, aby przypomnieć znany fakt, że to, co nazywamy wartością „estetyczną”, jest istotnie powiązane z wartością rynkową, ani też dlatego, by stwierdzić, że wiedzą o tym dobrze gracze na rynku sztuki. Chcę natomiast wyraźnie podkreślić, że Davidowi Rockefellerowi wołno powiedzieć wszystko, co tylko zechce o sztuce Afryki, ponieważ jest on nabywcą i jest on w centrum, podczas gdy Lela Kouakou, który po prostu tworzy sztukę i żyje na peryferiach, jest biednym Afrykaninem, którego słowa stają się towarem na globalnym rynku^{1 2} - zarówno dla tych z nas, którzy stanowią publiczność muzeum, jak i dla kolekcjonerów sztuki ludu Baule, takich jak Rockefeller². Dlatego więc przypominam, jakie to ważne, że sztuka afrykańska jest towarem.

Z kolei James Baldwin dokonał wyboru, który wprowadzi nas bezpośrednio w problematykę tematu. Jako jedyny spośród kuratorów wybrał on dzieło, które nie pasuje do szablonu Afryki, jaką znamy z wystawy „Prymitywizm”. Moim probierzem będzie dzieło ludu Joruba, którego nazwa wystawowa brzmi: .Mężczyzna z rowerem” (fig. 1). Oto co Baldwin powiedział o tej figurce:

To jest naprawdę coś. To dzieło musi być współczesne. Ten człowiek naprawdę jedzie do miasta! Całość jest bardzo elegancka i wiarygodna. Jego wyprawa może się okazać niemożliwa. On rzuca czemuś wyzwanie - lub też coś rzuciło wyzwanie jemu. Ten rower osadza go w bezpośredniej rzeczywistości. Najwyraźniej jest on bardzo dumnym i milczącym mężczyzną. Ubrany jest dość eklektycznie. Wszystko wydaje się niezbyt dobrze do niego pasować [P., s. 125].

Sposób, w jaki Baldwin odczytuje to dzieło, niewątpliwie pozostaje w zgodzie z, jego własnymi [...] kryteriami”. Jedynym kontekstem takiego odczytania jest wiedza, że rowery są nowością w Afryce i że dzieło to nie przypomina nic, co Baldwin pamięta z wizyt we wczesnym dzieciństwie w Schomburg Museum w Harlemie. Jego opis podważa argument Vogel, że tylko „prawdziwie rdzennemu” Afrykaninowi - wyłącznie temu, którego reakcja na dzieło byłaby dzisiaj, jak twierdzi, taka sama jak sto lat temu - należy odmówić prawa wyboru spośród

143

1

   Zaznaczę w tym miejscu, przy pierwszym użyciu tego słowa, że nie podzielam rozpowszechnionej negatywnej oceny zjawiska urynkowienia; jego treść, w mojej opinii, należy oceniać tylko na podstawie konkretnych przypadków. Kobena Mercer (na przykład w „Black Hair/Style Pólitics”, „New Formations 3” [zima 1987]' 33-54) oraz inni sugestywnie skrytykowali tendencję w refleksji do odrzucenia formy rynkowej, jako że nader często wprowadza to na powrót odwieczną humanistyczną opozycję pomiędzy tym, co „autentyczne”, i tym, co „komercyjne”. Mercer bada, jakimi ścieżkami poruszały się grupy zmarginalizowane, używając komercyjnych wytworów

. w kulturowo nowatorski i ekspresyjny sposób.

2

   Po tym, jak Vogel odmówiła Kouakou głosu, nie jest już zaskoczeniem, że jego własne komentarze okazują się zbitką niejednorodnych elementów. Przy bliższym oglądzie powstaje wrażenie, że nie ma jednego Lela Kouakou, z którym przeprowadzono wywiad tak jak z innymi kuratorami. W efekcie Kouakou staje się wymyśloną całością, co jest dosłownym przykładem na to, że „my^M, a zwłaszcza „nasi” artyści są indywidualnymi osobowościami, podczas gdy „oni” i „ich” artyści są typami etnicznymi.