2181686995

w najstarszej tradycji wiejskiego, pasterskiego muzykowania.

Tc kilkanaście utworów, które najczęściej przedstawia Jan Trzpil to najwartościowsze melodie spośród pozostałych, które gra cała kapcia. Nic ma wśród nich tańców czy melodii pochodzenia miejskiego. Dużo też znajdziemy w nich improwizacji, która odkrywa właściwe wnętrze tego nieraz pogardzanego przez rodzinę i najbliższe otoczenia muzykanta. Na tym też instrumencie potrafi Jan Trzpil wypowiedzieć się w pełni. Odkryć tęsknotę i radość swojego skomplikowanego nieraz życia. Ktoś słusznie określił te melodie, twierdząc, że są one protestem we współczesnym świecie, że są jednocześnie pochwałą lat minionych, że wyrażają i przywołują najwspanialsze okresy epoki Kolhcrgowskiej. Tu pragnę poinformować, że Jan Trzpil próbuje robić fujarki bez otworów bocznych - szczególnie w okresie, kiedy drzewo nic daje się obierać z koty, "kiedy drzewo nie linieje albo nic leni się" (częste określenie wiejskie), kiedy kora z trudem odchodzi od drewna - z innych materiałów: a więc z rurki żelaznej lub mosiężnej, plastikowej i innych dostępnych na wsi przedmiotów. Tc już jednak nic maju tych zalet dźwiękowych, jakie mają fujarki z koty wierzbowej, kasztanowej czy leż z nabrzeżnej (nadrzecznej) łozy. Te instrumenty mają ton oschły, twardszy albo zbyt szklisty i trudniej muzykantowi "wypowiedzieć się" na nich tak jak na wierzbowych. Wyjątek jednak stanowią fujarki z. dzikiego bzu, odznaczające się już innym dźwiękiem od omawianych wyżej fujarek, ale może nawet równie pięknym i naturalnym.

Jan Trzpil gra również na fujarce odpustowej (sześć ioo two rowej), przez co muzykant wykazuje łączność z instrumentalistami (muzykantami) innych regionów naszego kraju. Często spotykaliśmy go na festiwalach w otoczeniu muzykantów z innych regionów grających na fujarkach. Brał tedy Jan Trzpil fujarkę do ręki i grał bez uprzedniego przygotowania czy wypróbowywania. Jedynie piszczałki góralskie nastręczały' mu trudności skalowe, bowiem nic mieściły się w jego tradycji lokalnej.

Powracając do kwestii gry na fujarce bez otworów bocznych, pragnę podkreślić, że Jan Trzpil jest jedynym muzykantem w regionie mazowieckim (a może nawet w całej Polsce) podtrzymującym tradycję

pastuszego muzykowania na tego typu instrumencie. Jego pojawienie się z fujarką wierzbową na festiwalu, konkursie czy przeglądzie budziło zawsze olbrzymie zainteresowanie nic tylko gości festiwalowych, ale także przebywających często na imprezie badaczy folkloru, pracowników muzeów, redakcji radiowych i telewizyjnych krajowych i zagranicznych oraz pracowników naukowych i kolekcjonerów.

Następnym instrumentem, na którym gra Jan Trzpil (dodajmy, że nie tylko do posłuchu, lecz także na weselach i zabawach) są organki, na których gra z towarzyszeniem bębenka. Organki traktuje takjak har-monię-hcligonkę; wykorzystuje tu technikę wdechu i wydechu nie tylko przy zmianie dźwięków melodycznych, lecz także przy zmianie podkładu harmonicznego, również do akceniacji rylmiczno-mcUyczncj. Organki są instrumentem, który daje Trzpilowi dużą swobodę wykonawczą i łatwość techniczną. Jedyną przeszkodę stanowią trudności oddechowe, zwłaszcza przy zbyt długim wykonywaniu utworu. Na organkach potrafi Jan Trzpil wygrać wszystkie te utwory, które prezentuje na innych instrumentach (poza piszczałkami).

Przy okazji opisu instrumentarium kapeli Jana Trzpila wspomnieć należy, żc pan Jan potrafi również bębnić na bębenku bocznym z pobrzękadłanń, chociaż, w tym wyręcza go zawsze jego młodszy brat Stefan.

Osobny rozdział w twórczości Jana Trzpila zajmują instrumenty i narzędzia grające używane jeszcze do dnia dzisiejszego przez dzieci lub wykonywane przez osoby dorosłe dla dzieci. Trudno by było wyliczyć wszystkie, ho są na pewno instrumenty i narzędzia grające, których Jan Trzpil nic przedstawił publicznie. Zacznijmy więc od najprostszych, które nic wymagają żadnych akcesoriów ani materiałów do ich prezentacji - są to np. palec i dłonie obu rąk, na których dzieci (najczęściej chłopcy) mogą wygrywać różne melodie, sygnały, nawoływania, a także naśladować głosy ptaków i niektórych zwierząt. Kolejność tych efektów jest następująca: gwizdanie melodii przy pomocy języka, zębów i warg (w tym również tak zwane syczenie melodii), następne to gwizdanie przy pomocy podkurczonego palca wskazującego, następna kombinacja to palce wskazujące i środkowe obu rąk wkładane do ust - pod wpływem odpowiedniego zadęcia i układu palców (i ust) jest możliwe wykonanie nieraz nawet bardzo skomplikowanej technicznie melodii. I dwie ostatnie możliwości: są to składane dwie dłonie, tak by mogła z icłi układu powstać muszla wielkości okrągłej okaryny. Otwór zestawionych ze sobą obu kciuków tworzą szczelinę rezonansową na wzór wargi w piszczałce organowej. Oba sposoby imitowania okrągłej okaryny można tylko pokazać dokładniej za pomocą fotografii lub filmu. Dawniej przekazywano ten sposób wywoływania dźwięku tradycyjnie z ojca na syna, czy też starszy kolega młodszemu. Przy pomocy tej ręcznej "okaryny" może dziecko naśladować hukanie sowy, popiskiwanie puszczyka, kukanie kukułki i inne efekty wynikające z rozbicia rytmicznego dźwięków.

Następne to granie na łodyżce tataraku. Młode liście tataraku (podwójne) wyrwane z wotly i oddzielone od podstawowego korzenia, pocięte następnie ostrym nożykiem na 12-lub 15-centymetrowc kawałki po obraniu z łyczka (rodzaj błonki) wkłada się do ust. Zaciśnięte lekko wargami, przy nagłym wciąganiu powietrza obie cieniutkie (delikatne), jedwabiste membranki wydają dźwięk. Powstaje rezonans, który jest wzmacniany przez komorę jamy ustnej lub też przegrodę nosową (być może rezonator piersiowy i głowowy) co w sumie daje uszlachetniony dźwięk podobny do ptasiego popiskiwania.

Efekt, jaki można było osiągnąć przy pomocy tatarakowych piszczków, był najlepszy w większych grupach dziecięcych. Różnorodność popiskiwania wynikała z rozmaitych wysokości określonych fizycznie dźwięków, a ich różna długość trwa-nia oraz ich możliwość podziału rytmicznego (rozdrobnienia nut), jak również różnic dynamicznych dodawały jeszcze dodatkowych możliwości brzmieniowych. Jeszcze ciekawsze było muzykowanie za pomocą łodyżek tataraku, kiedy odbywało się na otwartym powietrzu. Wtedy to te proste, a nawet prymitywne jłopiskiwania, łączyły się z "podkładem dźwiękowym" samej natury np. szczekaniem psów, ryczeniem krów i cieląt, beczeniem owiec, rżeniem koni. gdakaniem kur, pianiem kogutów, krakaniem wron, świergotem ptactwa wodnego, rechotaniem żab, gruchaniem gołębi, klekotaniem bocianów, a w na-

61