2795179584

swoił sobie jego myśli o funkcji „marionety'* w kulturze teatralnej, a było w nich echo tego. co Craig sądził o uzurpacji żywego, grymaśnego aktora w kreowaniu tej sztuki, była jednak również oryginalna myśl wybitnego polskiego teoretyka i inscenizatora, który uwalniał „marionetę” od pomówienia o formalizm. Ci ludzie i ich uczniowie tworzyli sukces powojennego polskiego teatru lalek.

Jest to. powtarzam, poręczna wykładnia tego sukcesu. Namawiam na nią szczególnie Was. moi młodzi słuchacze, bo, tak naprawdę, sądzę, że dopiero Wy stworzycie mitologię powojennej genezy tej sztuki. Myślę mianowicie, że w waszej wersji, ów partnerujący całej polskiej sztuce, a może nawet okresowo górujący w niej teatr, pojawi się — jak na procedurę mityczną przystało — z utajenia; pojawi się od razu do wysokiego lotu. Już widzę zaczątki tego, i cieszą mnie one: jedną ze swych auli mianowaliście aulą Władysława Jaremy, tego właśnie wybitnego inscenizatora, który pobierał nauki u Obrazcowa i tłumaczył jego dzieło, a także sprzeciwiał się jego sposobom tea-tralizacji, bo na tym właśnie polega prawdziwa kontynuacja mistrzów: na żywieniu się ich dorobkiem i ustawicznym podejmowaniu próby, by ten dorobek przekroczyć. Mam też nadzieję, że nie przeoczycie tego, co w kreatywnej działalności Janiny Kilian-Stanisławskiej, Władysława i Zofii Jaremów oraz Henryka Ryla było symptomem narodowych właściwości polskiej kultury, a mianowicie — jej otwartości na zewnątrz. Jej światowości. Braku w niej owej bariery immunologicznej, która — gdyby była — nie mielibyśmy ani płodnej inspiracji Obrazcowa, ani kilku wcześniejszych, utrwalających naszą narodową tożsamość, ważnych dla niej elementów tradycji. Myślę tu przede wszystkim o wpływie osiemnasto-, dziewiętnasto-*i dwudziestowiecznej kultury intelektualnej i artystycznej, poczętej przez myśl społeczną poza naszymi granicami, lecz inspirującą lub utrwalającą nasz własny rozwój. *

Powiedziałem: rozumiem Was. gdy tworzycie mit polskiego lalkarza — kreującego wartości kulturowe własną pasją. Ale jestem Wam winien również własną interpretację tego, co objęliście swoją, tak bardzo piękną, procedurą mitotwórczą. Henryk Ryl napisał był ongiś, że krakowska „Groteska” — Teatr Jaremy — powstała w ten mniej więcej sposób, iż w poczekalni wiodącej do ministra Kultury i Sztuki zasiedli przewodniczący kilku trup lalkarskich. Minister wysłuchiwał kolejno ich dezyderatów: ktoś chciał — wedle dzisiejszych miar — paruset złotych, ktoś kilku tysięcy. Ci byli załatwieni negatywnie. W pewnym momencie przyszedł Władysław Jarema i zażądał kwoty, która w stosunku do poprzednich była horrendalna. Minister — nie pamiętam, kto wówczas nim był: Rzymowski?, Dybowski?, Sokorski? — przyjrzał mu się z uwagą. Ujrzał bowiem partnera: Jarema naprawdę chciał zrobić coś poważnego, miał motywację. Otrzymał więc pieniądze na zrobienie krakowskiej „Groteski”.

Pomyślcie chwilę nad tą sprawą. Powojenna erupcja teatru lalek była częścią składową erupcji całej polskiej kultury, jej twórczego rozmachu. To fakt, lecz nieoczywisty dla zagranicznych obserwatorów Polski. Wszak tyle było tuż po wojnie potrzeb! Zgruzowany był i przemysł, i zagrody wiejskie, i mieszkania, a tamto wydawało się być pilniejsze! Ale właśnie wówczas dochodzą do głosu pewne cechy naszego charakteru narodowego, których skutki — dziś, po latach — zbieramy jako wiano epoki tworzenia podstaw demokratycznej kultury pol-

skiej. Tradycja i charakter narodowy — Polaków — twierdzi Władysław Markiewicz — nakazują nam mianowicie wnioskować o żywotności narodu i jego sile na podstawie aktywności manifestowanej w sferze życia duchowego. To właśnie sprawiło, że lata bezpośrednio powojenne wypełnia szczególnie „intensywna krzątanina wokół instytucji kultury duchowej”, a teatr lalek był jedną z nich. Nie starczyłyby mu do tak szybkiego rozwoju jedynie zapobiegliwość i talent kilku aktywnych osób, gdyby nie napotkały one klimatu społecznego, w którym te ich osobnicze cechy mogły zaowocować. A jak bardzo sprzyjał ten klimat tworzeniu instytucji artystycznych niech zaświadczy fakt, że połowa wszystkich dziś działających w Polsce teatrów lalek powstała w latach czterdziestych. Tuż po wojnie. Wtedy, gdy było najtrudniej — gdy tyle było wielorakich ludzkich potrzeb.

Z tym wiąże się kolejna, najważniejsza kwestia. Myśl społeczna, która konstytuowała Polskę Ludową zawierała program powszechnej dostępności wytworów sztuki i — jak to czytamy w dokumentach programowych Polskiej Partii Robotniczej z roku 1946 — zawierała ideę „odrodzenia, odnowienia polskiej kultury, zwiększenia jej twórczego rozpędu”. To zaś oznaczało taką politykę kulturalną, która objęła państwowym mecenatem twórczą działalność polskich artystów. W teatrach lalek był to zrazu system subwencji, później — system stałych dotacji państwowych. Uwolnienie teatrów od trosk materialnych sprawiło, że obserwatorzy zagraniczni już w latach pięćdziesiątych zauważyli, iż polski teatr lalek „idzie własną dro^ą”, mianowicie „zwraca się w nim szczególną uwagę na artystyczną stronę widowiska”. Tą drogą doszliśmy do tego budynku, do tej sali. do tej uroczystości. Tą drogą dojdziemy z czasem do sytuacji, w której większość zespołów aktorskich w teatrach lalek będzie miała w swej biografii artystycznej solidne akademickie przygotowanie do zawodu — będą to magistrowie sztuki o specjalności lalkarskiej. Fenomen erupcji polskiej sztuki lal-karskiei zostanie dopełniony: lalka znajdzie się w dobrych rękach. Moim zadaniem będzie tu wyłożyć w skrócie na i większym jaka była ona dawniej i czego po niej możemy oczekiwać w przyszłości.

Teatr jest zjawiskiem społecznym. Maks Martersteig, jeden z twórców socjologii tej dyscypliny artystycznej pisał: dzieje teatru, to nie dzieje sztuki teatralnej, ale coś znacznie szerszego I...J teatr obejmuje rozległą skalę zjawisk społecznych [...1 jest funkcją społeczną, która może być rozumiana tylko w zwtązku z całokształtem życia społecznego. Ale to. co pisze się o przeszłości teatru jest zwykle historią papierową. Jest bowiem teatr sztuką, którą — w przeciwieństwie do literatury muzyki, plastyki, kina. a ostatnio nawet telewizji — cechuje brak istnienia utrwalonego. Niewiele o teatrze mówią nam dramaty i scenariusze, które są w nim grane, nie wszystko — partytury reżyserskie. Jerzy Grotowski przyrównywał teatr do lampy łukowej: jednym jego ogniwem jest ensemble artystów drugim ensemble widzów — pole napięcia, które powstaje między tymi ogniwami daje gorącą i jasną substancję spektaklu. Ale jest to substancja codziennie inna. bo codziennie inna jest kondycja artystów i codziennie inna zbiorowość widzów Dlatego mówiąc o teatrze dawnym, zdani jesteśmy na to, co ówcześni widzowie utrwalili z niego na napierze: zapisując, co zobaczyli na scenie oraz usłyszeli z niej, a zwłaszcza czego doznali w kontakcie z „ensemblem artystów”. Jest to