6931258313

na kaprys wydania jednej ze swych płyt tylko w jednym egzemplarzu CD, nie zezwalając na reprodukowanie „oryginału”. Obecnie, w dobie prywatnych przegrywarek, ów jeden jedyny egzemplarz, zakupiony przez kogokolwiek, natychmiast mógłby zostać skopiowany, „wrzucony” do Internetu i rozpowszechniony w demokratycznej społeczności sieciowej. Tym samym całe przedsięwzięcie Jarre’a traciłoby sens.

Dotychczasowe uwagi nie przybliżają nas jednak do odpowiedzi na pytanie, czym jest popkultura i czy w ogóle można się pokusić ojej zdefiniowanie? Czy ma rację Dick Hebdige [1988: 47], że wystarczy jej minimali-styczne określenie jako zbioru „ogólnie dostępnych wytworów — filmów, nagrań, ubiorów, programów telewizyjnych, środków transportu itd.”? A może jest tak, jak sugeruje w swym podręczniku Dominie Strinati [1998: 12-13], iż „definicja kultury popularnej opiera się na sposobie jej teoretycznego wyjaśniania i oceniania”? Jeśli przywołamy słowa Antoniny Kłos-kowskiej, którymi charakteryzuje ona cechy kultury ludowej, zauważymy, iż dają się one transponować do kontekstu kultury popularnej. Chodzi zwłaszcza o to, że jest ona dostępna prawie bez kosztów i ograniczeń wszystkim członkom społeczeństwa — jest więc „doskonale demokratyczna”.

Usiłowanie zdefiniowania fenomenu kultury popularnej stanowi zajęcie samo w sobie, co przypomina zresztą losy pojęcia kultury w antropologii. A więc, zdając sobie sprawę z proliferacji sensów tego pojęcia i jego uwikłania w ideologiczną wykładnię świata, należy się na coś zdecydować.

Za najbliższą mi w perspektywie niniejszego rozdziału uważam tedy definicję kultury popularnej autorstwa Johna Fiske: „Kultura popularna to nie tyle kultura przedmiotów artystycznych i obrazów, ile zespół czynności kulturowych, dzięki którym sztuka przenika do obyczaju i warunków codziennego życia” [Fiske, 1997: 175]. W społeczeństwach industrialnych i ponowoczesnych ludzie mają więcej wolności (i czasu wolnego), większy wybór i więcej szans na samorealizację. Kultura popularna nie jest dziś zatem po prostu przykładem eksploatacji i technicznej reprodukcji, ale spełnia potrzeby i pragnienia zgodne ze szczególnym, wszelako jednak autentycznym gustem. Wszyscy mamy dziś autonomię w wyborze, które z kulturowych reprezentacji uznać za własne. Wypada zgodzić się ze Swingewoodem, że odmienność gustów i zróżnicowanie publiczności wynika z cech kapitalizmu konsumenckiego; kultura jest uwarstwiona, a stąd i konsumpcja wielce zróżnicowana [Swingewood, 1977: 20].

Wróćmy jednak raz jeszcze do zasadniczego wątku naszych rozważań, tj. związku kultury tout court z popkulturą, zwykle przedstawianego w taki sposób, iż ta druga jawi się jako rakowata narośl na swoim organizmie--żywicielu — kulturze prawdziwie autentycznej.

46