ScanImage145

197

Rozdział 19: Semiotyka strukturalna

mie to jako typologię znaków wprowadzoną ze względu na typ relacji łączący znak z jego przedmiotem i mówi o znaku symbolicznym, indeksal-nym i ikonicznym. Znaki symboliczne działają na zasadzie ścisłej kodyfikacji opartej na konwencji społecznej. Przykładami z obszaru „komunikatów wzrokowych” są konwencje ikonograficzne i znaki drogowe (na przykład sygnał zakazanego kierunku ruchu; symbolami w tym sensie byłyby także wyrażenia językowe). Znaki indeksalne kierują uwagę na wskazywany przedmiot „za pomocą ślepego bodźca”; mogą nim być kałuże wody na jezdni, z których wnioskujemy, że przed chwilą padał deszcz. Indeksy także mają charakter konwencji (słupek rtęci, na podstawie którego wnioskujemy o temperaturze), ale zawsze u ich podstaw istnieje jakiś rodzaj więzi egzystencjalnej między przedmiotem znaku i samym znakiem. Znak ikoniczny Peirce definiował jako znak wykazujący naturalne podobieństwo do przedmiotu, którego dotyczy. Kontynuator jego koncepcji Charles Morris mówi, że ikoniczny jest znak, który ma pewne cechy przedstawianego przedmiotu, a raczej właściwości swoich deno-tatów.

Na marginesie można zauważyć, że z tego punktu widzenia znaki filmowe są albo znakami indeksalnymi (w tym duchu można by na przykład rein-terpretować realistyczną teorię Andre Bazina), albo znakami ikonicznymi, na co decyduje się Umberto Eco. Krytykuje on definicje Peirce’a i Morrisa za to, że są oparte na tautologii. Ironizuje na przykład, że znakiem ikonicznym królowej Elżbiety II, jeśli miałby on mieć te same właściwości co ona, mogłaby być tylko sama królowa, zauważając zarazem, że właściwie najbardziej ikoniczny — w tym rozumieniu — byłby przekaz filmowy. Odrzuca on ideę „naturalnego” podobieństwa, uznając, że znak ikoniczny odtwarza tylko pewne składniki postrzeżenia. Znak ikoniczny nie jest zatem prostym odwzorowaniem przedmiotu, lecz wynikiem operacji myślowych: wyodrębniania, selekcji i abstrahowania cech uznanych za istotne. Na podstawie przykładowych analiz Eco dochodzi do wniosku, że między przedmiotem a jego znakiem ikonicznym znajduje się struktura pośrednicząca — model postrzeżeniowy, który jest kompromisem między naturą naszych doświadczeń zmysłowych a przyjętymi społecznie konwencjami. Ujmując to jeszcze inaczej: konwencja graficzna przedstawiania obiektu jest wypadkową tego, w jaki sposób go widzimy i co o nim wiemy. „Artysta renesansowy odtwarza właściwości, które widzi; malarz kubista - te, o któ-