02 Analizowanie rynku mediow w Nieznany

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Marzena Borowska

Analizowanie rynku mediów w Polsce i na świecie
313[06].O1.02

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Recenzenci:
mgr Jolanta Rychlicka – Olas
mgr Katarzyna Solecka – Cieloch

Opracowanie redakcyjne:
mgr Marzena Borowska

Konsultacja:
mgr inż. Joanna Stępień

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 313[06].O1.02
,,Analizowanie rynku mediów w Polsce i na świecie”, zawartego w modułowym programie
nauczania dla zawodu asystent operatora dźwięku.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

1. Wprowadzenie

2. Wymagania wstępne

3. Cele kształcenia

4. Materiał nauczania

4.1. Budowa i rodzaje dramatu

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.3. Ćwiczenia

4.1.4. Sprawdzian postępów

4.2. Podstawowe nurty i gatunki filmowe

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3. Historia kinematografii światowej i polskiej

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4. Historia radia i prasy

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

4.5. Historia i rozwój telewizji

4.5.1. Materiał nauczania

4.5.2. Pytania sprawdzające

4.5.3. Ćwiczenia

4.5.4. Sprawdzian postępów

4.6. Rynek multimediów w Polsce

4.6.1. Materiał nauczania

4.6.2. Pytania sprawdzające

4.6.3. Ćwiczenia

4.6.4. Sprawdzian postępów

5. Sprawdzian osiągnięć

6. Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w zdobywaniu wiedzy i umiejętności w zawodzie asystent

operatora dźwięku.

W poradniku zamieszczono:

–

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć już ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

–

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

–

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

–

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy już opanowałeś określone treści,

–

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne,

–

sprawdzian postępów,

–

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Pozytywny wynik testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

–

literaturę.

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].O1.03

Rozpoznawanie

trendów muzycznych

313[06].O1.05

Rozpoznawanie instrumentów

muzycznych

313[06].O1

Podstawy zawodu

313[06].O1.04

Określanie właściwości

akustycznych różnych

pomieszczeń

313[06].O1.07

Stosowanie urządzeń

elektrycznych i sprzętu

dźwiękowego

313[06].O1.02

Analizowanie rynku mediów

w Polsce i na świecie

313[06].O1.01

Stosowanie przepisów bezpieczeństwa

i higieny pracy, ochrony

przeciwpożarowej oraz ochrony

rodowiska

313[06].O1.06

Doskonalenie dykcji

i fonetyki

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

przestrzegać zasad bezpieczeństwa i higieny pracy,

−

umiejętnie czytać tekst ze zrozumieniem,

−

posługiwać się podstawowymi pojęciami sztuki filmowej i teatralnej, np. scena, kulisy,
aktor, reżyser, scenarzysta,

−

rozpoznawać rodzaje mediów, np. radio, prasa, telewizja,

−

rozpoznawać podstawowe rodzaje programów telewizyjnych, np. program edukacyjny,
rozrywkowy,

−

rozpoznawać podstawowe rodzaje filmów, np. film fabularny, animowany,

−

rozpoznawać podstawowe rodzaje sztuk teatralnych, np. tragedia, komedia, dramat,

−

stosować zasady etyki zawodowej,

−

korzystać z komputera i Internetu w stopniu podstawowym,

−

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

−

korzystać z różnych źródeł informacji.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować najważniejsze kierunki w sztuce XX i XXI wieku,

–

rozróżnić rodzaje sztuki,

–

scharakteryzować rodzaje i budowę dramatu,

–

wyjaśnić różnice między dialogiem a monologiem,

–

posłużyć się regułami dotyczącymi gramatyki języka filmowego,

–

scharakteryzować etapy rozwoju prasy oraz radia w Polsce i na świecie,

–

przedstawić zarys historii rozwoju fonografii,

–

zaprezentować sylwetki wybitnych twórców z dziedziny fonografii,

–

wyjaśnić znaczenie magnetofonu i magnetowidu w procesie komunikacji,

–

przedstawić historię: filmu, telewizji i teatru w Polsce,

–

scharakteryzować podstawowe nurty i gatunki filmowe,

–

wyjaśnić rozwój kinematografii w Polsce i na świecie,

–

scharakteryzować podstawowe nurty i tendencje w polskiej kinematografii,

–

przedstawić historię światowego: filmu, telewizji, teatru, radia i prasy,

–

rozróżnić rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych,

–

wyjaśnić znaczenie komputera oraz sieci Internetu w mediach,

–

wyjaśnić pojęcia: multimedia, cyberkultura, sieci telekomunikacyjne, utwory
audiowizualne, rzeczywistość wirtualna,

–

scharakteryzować rynek mediów w Polsce,

–

określić kierunki rozwoju współczesnej kultury,

–

rozróżnić rodzaje dostępu do Internetu i infostrad.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1.

Budowa i rodzaje dramatu

4.1.1.

Materiał nauczania

Podział sztuki na rodzaje

Sztuka dzieli się na rodzaje takie jak [11]:

−

sztuki piękne (plastyczne, wizualne): architektura, malarstwo, rzeźba, grafika, rzemiosło
artystyczne,

−

inne rodzaje sztuki: rysunek, fotografia, graffiti, kaligrafia,

−

inne dziedziny sztuki: film, kabaret, komiks, literatura, muzyka, taniec, teatr, tatuaż.

Ogólny podział sztuki:
–

sztuki przedstawiające: malarstwo, rysunek, grafika, rzeźba.

–

sztuki nieprzedstawiające: architektura, rzemiosło artystyczne (przedmioty użytkowe):
meble, naczynie, biżuteria, tkanina.

Podział tematyczny:
–

postać człowieka: portret, sceny batalistyczne (wojenne), sceny historyczne, sceny
mitologiczne, sceny sakralne (religijne), sceny rodzajowe,

–

martwa natura: pejzaże, wyobrażenia przedmiotów martwych.

Interpretacja: realizm, ekspresja, synteza form.

Klasyfikacja historyczna sztuk

Sztukę [11] dzieli się zasadniczo na archaiczną, starożytną i nowożytną, a w obrębie tej

klasyfikacji wyróżnia się sztuki poszczególnych cywilizacji, np. sztuka Majów, a także
krajów i narodów, np. sztuka starożytnego Egiptu, starożytna sztuka grecka egejska,
nowożytna sztuka grecka, sztuka polska. Klasyfikacji historycznej sztuki można dokonać
poprzez periodyzację epok począwszy od czasów archaicznych po współczesne.

Starożytność

W starożytności [3, t. 18, s. 121] sztuka była rozumiana jako wytwór techniczny a nie

dzieło artystyczne. Obejmowała bowiem wszelką twórczość wykonywaną według ustalonych
reguł i oznaczała umiejętność wytwarzania oraz wiedzę na ten temat. Na równi traktowano
więc twórczość zarówno rzemieślników jak i architekta czy rzeźbiarza. Do sztuki zaliczano
geometrię, astronomię, tkactwo, ale nie poezję, gdyż starożytni uważali ją za zdolność
duchową, sprawę natchnienia, a nie umiejętności. Arystoteles w dziele „Poetyka” włączył
poezję do kanonu sztuki. Starożytni dzielili sztukę zasadniczo na: sztuki pospolite
i wyzwolone, wytwórcze i odtwórcze (malarstwo), użytkowe i służące przyjemności. Nie
oddzielili ostatecznie od sztuki rzemiosła i umiejętności.

Średniowiecze

redniowiecze [3, t. 18, s. 121] utrzymało pojmowanie sztuki wprowadzonej przez

starożytnych jako wiedzę polegającą na stosowaniu prawideł, przepisów i reguł. Sztuką
określali najdoskonalsze sztuki wyzwolone, do których zaliczali nauki. Pierwszy, łatwiejszy
stopień nazywano trivium (trójdrożne) i obejmował on gramatykę, retorykę i dialektykę.
Drugi, trudniejszy stopień to quadrivium (czterodrożne), do którego zaliczano arytmetykę,
geometrię, astronomię i muzykę (teoria). Sztuki wymagające wysiłku nazywano
mechanicznymi i oceniano według ich użyteczności. Wśród sztuk mechanicznych (było ich

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

siedem, analogicznie do wyzwolonych) była architektura, ale nie malarstwo czy rzeźba, gdyż
uznano je za mniej użyteczne.

Odrodzenie

Odrodzenie [3, t. 18, s. 122] uznało sztuki plastyczne za wyzwolone. W tej epoce zrodziła

się świadomość, że malarstwo, rzeźba, architektura są pokrewne i zyskały miano sztuk
rysunkowych. Oddzielono je od rzemiosła, gdyż były oparte na wiedzy, nauce, a nie na samej
czynności wytwarzania. Powstanie Francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w 1648 roku
spowodowało oddzielenie artystów od rzemieślników, zaś Charles Perrault przeciwstawił
sztuki piękne sztukom wyzwolonym.

Wyodrębnienie sztuk pięknych

Wśród uczonych epoki renesansu trwała dyskusja nad nadaniem nazwy sztukom pięknym

i wyznaczeniem kryterium, które by wyraźnie różnicowało je od sztuk rzemieślniczych.
Nazywano je między innymi sztukami pomysłowymi (G. Manetti), muzycznymi (M. Ficino),
szlachetnymi (G. P. Capiano). Dopiero w wieku XVII (1682), E. Tesauro odnalazł różniące je
kryterium, którym było to, iż posługują się one metaforami. W epoce baroku były jeszcze
inne nazwy na określenie sztuk pięknych, np. sztuki przyjemne, wytworne. Pod wpływem
Ch. Batteaux (1746) przyjęła się nazwa „sztuki piękne” i objęła ona muzykę, malarstwo,
rzeźbę, architekturę, taniec, poezję, wymowę, teatr. Wątpliwości zrodziły się przy
kwalifikowaniu do sztuk pięknych poezji i wymowy, ponieważ te sztuki raz włączano, a raz
wyłączano z kanonu sztuk pięknych. Ostateczny podział sztuk pięknych ustabilizowała
Wielka Encyklopedia Francuska w wieku XVIII.

Wiek XIX

Wiek XIX [3, t. 18, s. 122 – 123] utrzymał rozróżnienie sztuk z poprzedniego stulecia,

ale w nieco węższym znaczeniu, ponieważ nazwę „sztuki piękne” zawężono do terminu
„sztuki”. Według uczonych było to wystarczające, gdyż są tylko sztuki i rzemiosła. W XIX
wieku miano sztuk pięknych zyskały sztuki plastyczne. Pojawiły się nowe trendy w sztukach
plastycznych i teatralnych, takie jak symbolizm, impresjonizm, ekspresjonizm, modernizm.
Badania i dociekania dotyczyły głównie genezy sztuki i dowodzono, że pochodzi ona od
tańca, a nawet upodobań. Spencer stwierdził, że skoro sztuka jest tak różnorodna, to nie może
wywodzić się z jednego źródła, a z wielu i to rozmaitych. Na przełomie XIX i XX wieku
wysunięto postulat, aby oddzielić teorię sztuki od estetyki.

Wiek XX

Wiek XX [3, t. 18, s. 123] i jego techniczny rozwój spowodowały, że pojawiły się nowe

rodzaje sztuk, np. film, fotografia. Rodziły się wątpliwości, czy system sztuk można uznać za
zamknięty, czy też go rozszerzyć. To podstawowe pytanie jest nadal otwarte.

W latach 50-tych XX wieku pojawiła się tzw. anty – sztuka, w której to artyści odrzucali

kanony estetyki, piękna, tj. kategorie techniczne, formy i ekspresji, wyrażania własnej
osobowości twórczej, autentyczności. Artyści rezygnując z prawideł sztuki paradoksalnie
zbliżali swe działania do czynności życiowych, seminaryjno – naukowych czy inżynieryjno –
technicznych. Pod koniec lat 70-tych taki trend mocno się utrwalił i dominował nad
klasycznymi koncepcjami sztuki, przez co zostały podważone poglądy o jej nienaruszalności
i pojawił się anarchizm estetyczny. W latach 80-tych pojawił się postmodernizm będący
sztuką anty – awangardy, która postulowała powrót do przedstawiania świata, do
tradycyjnych środków wyrazu artystycznego, do eklektyzmu w sztuce. Postmodernizm
posługiwał się parodią oraz pastiszem i kierował się w stronę kultury masowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

W latach 90-tych zaistniały dwa rodzaje sztuk – tradycyjne i anty – sztuki.

Postmodernistyczne sztuki nadal kwestionują, a nawet trywializują spadek po kulturze
wysokiej, są nastawione na dużą sprzedaż i wysoki zysk. Pluralizm w sztuce wiąże się
z czasami przełomu kulturowego i dominacją kultury masowej.

Wartość dzieł sztuki

Ocena wartości dzieł sztuki jest procesem trudnym i złożonym, wymaga bowiem ujęcia

wielu aspektów i cech dzieła. Wartość dzieł sztuki [6, 7] jest rozpatrywana między innymi
według następujących kryteriów:

−

dzieło sztuki wytwarza piękno,

−

jest przejawem ekspresji twórcy,

−

wywołuje przeżycia estetyczne,

−

odtwarza lub kreuje rzeczywistość,

−

nadaje rzeczom nowy kształt,

−

wywołuje przeżycia emocjonalne u odbiorcy, np. wstrząs, zaskoczenie, radość,

−

realizuje pewien kanon, ideał piękna,

−

odwołuje się do estetycznego i duchowego wymiaru życia,

−

nakierowuje na wartość niezwykłości,

−

uznaje niewystarczalność dotychczasowej estetyki dla opisu najnowszych zjawisk
i wprowadza nową estetykę,

−

jest wykładnią filozofii, światopoglądu artysty,

−

jest wykładnią świata wartości,

−

zawiera w sobie istotne treści, przesłania i znaczenia,

−

ważne są w niej: forma, treść, struktura, typ, empatia i abstrakcja, konkret i symbol,
bezpośredniość i dystans, intuicja i ekspresja, przyjemność i emocje, celowe działanie
i gra artysty oraz wszelkie środki wyrazu artystycznego,

−

jest wykładnią trendów, prądów artystycznych w sztuce, np. impresjonizm, symbolizm,

−

wywiera wpływ na dziedzictwo kulturowe ludzkości,

−

ukazuje harmonię zjawisk zaobserwowaną w pięknie przez twórcę, co z kolei prowadzi
do uzyskania przez obserwatora wewnętrznej harmonii pobudzeń,

−

zawiera istotne jakości empiryczne, takie jak np. technika, tworzywo, z jakiego
wykonane jest dzieło sztuki.

Estetyka

Estetyka [6, s. 12, 21, s. 67] to nauka badająca przeżycia związane z odbiorem dzieł

sztuki, a także innych podobnie oddziaływujących zjawisk, np. natury. Estetyka zajmuje się
szczególnymi właściwościami tych zjawisk, zwłaszcza takimi jak piękno i inne kategorie
estetyczne, ich zdolnością do wyrażania i zaspokajania wyższych, bezinteresownych potrzeb
człowieka, tzn. wychodzących poza konieczności bytowe i praktyczne korzyści. Początki
dociekań estetycznych sięgają starożytnej filozofii greckiej, np. Arystotelesowskie mimesis
i katharsis. Estetyka stała się odrębną nauką w połowie XVIII wieku, zawdzięczając swą
nazwę niemieckiemu filozofowi A. Baumgartenowi, autorowi dzieła „Aesthetica”.

Piękno

Piękno [6, s. 29, 21, s. 174 – 175] jest to zespół właściwości dzieła sztuki lub innego

przedmiotu czy zjawiska, dzięki którym jest ono odbierane jako szczególnie wartościowe,
wywołuje przyjemne doznania i dostarcza satysfakcji jego odbiorcy. Od czasów antyku
sformułowano wiele teorii piękna. W myśl Platona rozumiane było szeroko i wiązane
z prawdą oraz dobrem (tzw. kalokagatia), zaś w węższym sensie ograniczano je tylko do tych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

właściwości obiektu, które budzą upodobanie. Istotę piękna upatruje się albo w obiektywnych
właściwościach przedmiotów realizujących określone reguły budowy, jak harmonia, symetria,
ład, albo też w subiektywnych dyspozycjach twórczego i poznającego umysłu,
odtwarzającego zjawiska szczególnie nań oddziaływujące estetycznie. W tym drugim ujęciu
kryteria piękna są zmienne i uzależnione od czynników socjokulturowych i historycznych.

Historia teatru światowego
Teatr antyczny

Początki teatru antycznego [18, s. 33 – 35] są związane z kultem boga winnej latorośli,

zabawy i odradzającej się przyrody – Dionizosa. W czasie Wielkich Dionizji uczestnicy
barwnych korowodów śpiewali na jego cześć pieśń pochwalną, tzw. dytyramb, z którego
powstał zalążek tragedii, a jej budowa opierała się na dialogu przodownika z chórem.
Trynichos zerwał z tradycją dionizyjską i wrócił do innych mitów. W miejscu ołtarza
Dionizosa wybudowano na otwartej przestrzeni teatr, który składał się z orchestry stanowiącej
okrągłe podwyższenie, gdzie znajdował się chór. Aktorzy występowali na prostokątnym
podwyższeniu (tzw. proskenion), umieszczonym przed orchestrą. Za orchestrą znajdował się
budynek (tzw. skene), przez którego drzwi wchodzili i wychodzili aktorzy. Miejsce dla
widowni to theatron. Aktorzy ubrani byli w długie szaty i nosili buty na grubej podeszwie,
tzw. koturny. Na twarz zakładali maski tragiczne lub komiczne. Wydobywający się spod nich
głos był bardziej donośny. Przez długi okres czasu w teatrze antycznym wszystkie role grali
mężczyźni. Za twórcę tragedii greckiej uznany został Tespis wprowadzając pierwszego
aktora, który podjął dialog z przodownikiem chóru.

Ajschylos, wprowadził drugiego aktora,

ograniczając przy tym rolę chóru. Sofokles zaś wzmocnił dramaturgię akcji, wprowadził
kobiece postaci i sceniczne dekoracje. Eurypides wprowadził trzeciego aktora, monolog
odsłaniający przeżycia wewnętrzne bohatera oraz nieoczekiwane zakończenie dramatu.

Rys. 1. Teatr w Efezie, budowany od II w. p.n.e. do II w. n.e. [34]

Wraz z upadkiem kultury rzymskiej [3, t. 18, s. 397 – 399] w V – VI w.n.e. nastąpiła

długa przerwa w rozwoju teatru. Pewne jego elementy zaznaczyły się w turniejach rycerskich
i uroczystościach dworskich. Przetrwała tylko tradycja widowiskowej sztuki ludowej
w postaci mimu, podtrzymywana przez wędrownych śpiewaków i sztukmistrzów, tzw.
histriones,

którzy

przekazali

ją

teatrowi

redniowiecznemu

jako

intermedium

i renesansowemu – komedia dell’arte. Średniowieczny teatr europejski ponownie wyrósł
z obrzędów religijnych, ponieważ rozwinął się dramat religijny – misterium i mirakle oraz
ś

wiecki – moralitet i farsa. Teatr wykształcił różne postacie sceny symultanicznej. Kierunki

rozwoju we włoskim teatrze renesansowym i barokowym wywarły znaczący wpływ na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

rozwój teatru europejskiego w kolejnych epokach. Włoscy humaniści, którzy uważali teatr
antyczny za najlepszy, postanowili go ożywić ponownie w renesansie. Wznawiali starożytny
repertuar, próbowali dokonać rekonstrukcji sceny antycznej. W renesansowych Włoszech
powstaje opera, a wraz z nią znakomite osiągnięcia architektury teatralnej, takie jak np. scena
pudełkowa, efekty widowiskowe, dekoracje. W XVI i XVII wieku ukształtował się wyrosły
z tradycji ludowej teatr w Anglii (teatr Szekspirowski, Elżbietański) i w Hiszpanii (Lope de
Vega, P. Calderon). Teatr francuski (P. Corneille, J. Racine, Molier) wzorował się na tradycji
teatru starożytnego. Niemal w każdym z krajów Europy środkowej powstały publiczne teatry
stałe. W II połowie XVIII wieku rozwijały się tendencje realistyczne obecne w grze
aktorskiej, kostiumach, dekoracjach oraz w literaturze dramatycznej. Stanowiły one reakcję
na sztywne zasady teatru epoki klasycyzmu, który propagował poetykę N. Boileau –
Despéraux. Według konwencji realistycznej rozwijały się teatry we Francji (D. Diderot),
Wielkiej Brytanii czy Niemczech. W II połowie XIX wieku w teatrze europejskim zaczął
dominować nowy nurt jakim był naturalizm. Jego główne akcenty wyrażały się w iluzyjności
dekoracji przedstawień oraz imitacyjnym charakterze gry aktorskiej.

Historia teatru polskiego

Teatr epoki średniowiecza

Teatr polski [3, t. 14, s. 449 – 469] podobnie jak w większości krajów europejskich

powstał jako teatr religijny. Pierwsze zapisy łacińskich dramatyzacji liturgicznej pochodzą
z XIII wieku i są to „Processio in Ramis Palmarum” , zaś dramatu liturgicznego ,,Visitatio
sepulchri” (,,Nawiedzenie grobu”) z I połowy XIII wieku, sprzed roku 1253, będący krótką
ale pełną sztuką z dialogami i didaskaliami. Teatr był pierwotnie formą ewangelizacji, później
stał się rozrywką ludową i dworską. Początkowo wnętrza kościołów były jedynymi miejscami
widowisk, potem wystawiano je na placach przykościelnych. Przedstawienia o tematyce
religijnej przygotowywali księża, diakoni i ministranci, zaś świeckie tworzyli profesorowie,
studenci uniwersytetu i zacni mieszczanie. Przedstawienia liturgiczne to misteria, mirakle
i moralitety, które były pisane i grane w języku łacińskim. Jasełka zaszczepili w polskim
teatrze franciszkanie z Włoch. Pierwsze zapisy jasełek pochodzą z XV wieku. Polskie jasełka
obejmowały początkowo pokłon pasterzy, a z czasem dodano sceny przybycia trzech króli
i inne epizody. Najdawniejszym tekst całego misterium jest ,,Historyja o chwalebnym
Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka, wydrukowana około 1580 roku, zaś
pierwszym świadectwem istnienia widowisk obrzędowych w języku polskim jest moralitet
,,Skarga umierającego” zapisany około 1470 roku. W Polsce różne formy dramatu świeckiego
znalazły odpowiednik w dialogowanych interludiach i rozprawach, w których występowali:
Pleban, Kantor i Wójt. Widowiska świeckie grano na publicznych placach i w salach
dworskich. Formowanie się teatru średniowiecznego trwało około pięciu wieków.

Teatr epoki renesansu

Rozwój teatru staropolskiego [19, s. 9 – 23] przypada na wiek XVI. Pierwszym teatrem

wieckim był humanistyczny teatr studentów i profesorów Akademii Krakowskiej, w którym

grano po łacinie, a od około połowy XVI wieku po polsku. W repertuarze były utwory
o tematyce mitologicznej, np. „Sąd Parysa” (1522) Jakuba Lochera z Fryburga. W połowie
XVI wieku pojawiły się popularne widowiska grane głównie przez żaków z okazji świąt czy
mięsopustu,

mające

charakter

komediowy,

np.

„Komedyjka

mięsopuście”.

Najznakomitszym dziełem jest ,,Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego, która była
pierwszą tragedią epoki renesansu. Wystawiono ją w roku 1578 z inicjatywy Jana
Zamojskiego na dworze w Ujazdowie pod Warszawą w obecności króla Stefana Batorego.
W przeciwieństwie do Europy, w Polsce nastąpił rozwój widowisk misteryjnych, pasyjnych
bożonarodzeniowych (wiążą się one z powstaniem szopki), który trwał do wieku XVIII.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Późnym misterium był ,,śywot Józefa” (1545) i moralitet ,,Kupiec”(1549) autorstwa Mikołaja
Reja. Ostatnim tego typu utworem była ,,Tragedia o polskim Scylurusie” (1604) Jana
Jurkowskiego. Tradycje średniowiecznego teatru religijnego podjęli i przekształcili w późnym
renesansie jezuici, którzy posługiwali się teatrem jako jednym z ważnych środków edukacji
oraz formacji duchowej wychowanków. Przedstawienia jezuickie dzieliły się na: ściśle
religijne, okolicznościowe, edukacyjne, a także widowiska wesołe, zapustne. Teatr świecki
miał w renesansie dwa główne nurty: ludowy i uczony – uprawiany na uniwersytetach
i dworach w Krakowie. W latach 1489 – 1562 na uniwersytecie czytano i komentowano
komedie Terencjusza, Plauta, Senekę oraz tragedie Eurypidesa. Inaczej niż w Europie,
w Polsce poza teatrem szkolnym i nielicznymi teatrami dworskimi funkcjonował jedynie teatr
okazjonalny, najuboższy, jarmarczny, wędrowny, tworzony przez małe grupy aktorów
amatorów. Dawali oni przedstawienia w karczmach, zajazdach, ratuszach, a ich sztuki zwano
,,rybałtowskimi”. Występowały w nich postacie wywodzące się ze wsi i z miasta, np. rybałt,
kantor, proboszcz, żołnierz, kupiec, żebrak, dziedzic, chłop i inni. Sztuki pisane były dość
prostym językiem i zawierały scenki rodzajowe. Zabytki pisane polskiego, świeckiego
dramatu ludowego pochodzą z II połowy XVI wieku oraz początku XVII wieku i są to
,,Tragedia żebracza”, ,,Wyprawa plebańska”, ,,Komedia rybałtowska nowa”, ,,Z chłopa król”.

Teatr epoki baroku

Teatr barokowy [19, s. 24 – 39] miał początkowo charakter dworski, ale szybko został

opanowany przez mieszczaństwo. Nowymi gatunkami sztuki teatralnej były opera i balet.
Ojczyzną teatru barokowego były Włochy. W Polsce objawił się on w postaci widowiska
operowego, granego na scenie pudełkowej z iluzjonistyczną dekoracją. Polacy sprowadzili do
kraju Włochów, którzy pokazali w Warszawie wynalazki: ruchome, malowane dekoracje
przedstawiające dziedzińce pałacowe, miejskie place oraz zaskakujące efekty. Rozwój teatru
został zahamowany wojnami kozackimi, tureckimi, moskiewskimi i szwedzkimi. Kiedy życie
teatralne zaczęło się odradzać, wzory włoskie zastąpiono francuskimi, a opery dramatami.
Widowiska na dworze królewskim grano głownie po francusku. Król August II był
miłośnikiem teatru, sprowadził wielu aktorów francuskich do Polski na stałe i urządził siedem
sal teatralnych w Warszawie. Przełomu w dziejach teatru polskiego dokonał August III, który
wybudował wolnostojący pierwszy publiczny teatr w Warszawie, zwany operowym. W wieku
XVII i XVIII nadal działały teatry szkolne, zwłaszcza prowadzone przez jezuitów, zaś od
1660 roku konkurowali z nimi pijarzy. Do końca XVIII wieku stworzyli oni w Polsce
23 teatry. Wkrótce dołączyli do nich bazylianie i teatyni. Wystawiali sztuki o charakterze
edukacyjnym, oparte na Biblii, żywotach świętych i wydarzeniach historycznych.

Teatr doby oświecenia

Oświecenie, [19, s. 40 – 54] które pojawiło się w Polsce około połowy XVIII stanowiło

wielki ruch umysłowy i kulturowy. Przewodziły mu elity intelektualne i polityczne, zaś teatr
oświeceniowy stał się forum ich wypowiedzi. W teatrze powstały dwa nurty – szkolny
i dworski, z których zrodził się teatr publiczny. Przedstawienia dworskie dzieliły się na:
zawodowe, wystawiane przez wędrownych, zagranicznych aktorów włoskich, francuskich,
niemieckich, a także amatorskie, tworzone przez arystokratów, którzy traktowali teatr jako
wyszukaną rozrywkę, dominującą na dworach magnackich i królewskich.

Powstanie Teatru Narodowego

Pierwsi aktorzy teatralni [19, s. 59 – 78] występujący w przedstawieniach konwiktowych

rekrutowali się z byłych uczniów, ponieważ trudno było znaleźć zawodowych aktorów oraz
piszących sztuki. Król chciał stworzyć teatr narodowy, ale wobec jego przedsięwzięcia
początkowo stronili literaci i duchowni tworzący sztuki konwiktowe. Józef Bielawski pod

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

presją króla napisał sztukę ,,Natręci” i został ustanowiony kierownikiem zespołu polskiego,
zaś premiera przedstawienia odbyła się 19 listopada 1765 roku na scenie Operalni
w Warszawie. W lutym 1766 roku nowym dyrektorem polskojęzycznego teatru został
Tadeusz Lipski, jego zespół liczył 18 osób w tym 6 kobiet i 12 mężczyzn. Dnia 7 września
1779 roku otwarto nowy gmach teatralny i nadano mu nazwę Teatr Narodowy. Aktorzy
szybko doskonalili się w grze aktorskiej, stawali się profesjonalistami. Po kilku
zmieniających się szybko dyrektorach, pod koniec 1782 roku kierownictwo Teatru
Narodowego objął Wojciech Bogusławski uznawany za ojca polskiej sceny narodowej. Jego
dorobek obejmuje około 70 pozycji różnych form literackich, od dramatów poprzez przekłady
sztuk po libretta. Bogusławski jako pierwszy wprowadził chóry w swej śpiewogrze „Cud
mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”, ukazał tam bohatera chłopskiego, jako szansę
powodzenia przyszłej rewolucji. Bogusławski stworzył i sceny narodowe w Warszawie,
Wilnie i we Lwowie. W teatrze stosował zmiany dekoracji, wprowadził podział na
kontrastujące plamy barw, duchy, sceny rozgrywające się w nocy, wystawiał liczne tzw.
„spektakle grandol”, często pod gołym niebem z udziałem wielu statystów i koni. Repertuar
Teatru Narodowego obejmował liczne dzieła o tematyce patriotycznej, między innymi:
,,Powrót posła”, ,,Kazimierz Wielki” Niemcewicza, ,,Dowód wdzięczności narodu”, ,,Henryk
VI na łowach”, ,, Krakowiacy i Górale” Bogusławskiego. Z chwilą wybuchu powstania
kościuszkowskiego w 1794 roku, Bogusławski do niego przystąpił, wszedł w skład Komisji
Zarządzającej, a Teatr Narodowy przeznaczył na szpital wojskowy. Po klęsce powstania
zamknął teatr i z częścią aktorów opuścił Warszawę.

Teatr w Polsce pod zaborami (1795 – 1918)

Teatr w czasie zaborów [13, 19, s. 79 – 149] wyrażał życie duchowe i aspiracje narodu.

W pierwszych latach rozbiorów powstała w Polsce pierwsza sieć publicznych teatrów stałych
oraz pojawiło się wiele aktorskich trup objazdowych. W 1810 roku Teatr Narodowy poddano
zwierzchnictwu Dyrekcji Rządowej, którego pierwszym prezesem został Julian Ursyn
Niemcewicz. W 1819 roku urząd ten objął generał Rożniecki, szef policji i kolaborant, który
wprowadził oficjalną cenzurę widowisk. Warszawa była najsilniejszym ośrodkiem polskiego
teatru. Czołową postacią życia teatralnego stolicy w latach 1815 – 1830 był Ludwik Osiński.
Wprowadził na scenę łącznie 22 tragedie, w tym ,, Cyda” Corneilla, ,, Kandyda” Woltera oraz
,,Barbarę Radziwiłłównę” Felińskiego. Inne znane postacie teatru XIX wieku to: Ludwik
Duszewski – dramatopisarz, historyk teatru, wykładowca w Szkole Dramatycznej,
Bonawentura Kudlicz – zajął miejsce Bogusławskiego, prowadził Szkołę Dramatyczną,
Ignacy Werowski – czołowy tragik sceny warszawskiej. Słynne aktorki to Agnieszka
Truskolaska, Józefa Truskolaska – córka Agnieszki, uznana za największą polską aktorkę
dramatyczną. W teatrach wystawiano w większości obce komedie, grano Bogusławskiego,
Zabłockiego, Niemcewicza oraz Fredrę, wystawiano też tragedie Schillera, Corneilla, Woltera
i Szekspira oraz sztuki polskich dramatopisarzy – Felińskiego, Wężyka, Kropińskiego.
Ponadto popularne były dramy, opery i śpiewogry, zwłaszcza ,,Cud mniemany, czyli
Krakowiacy i Górale” Bogusławskiego oraz ,,Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale”
Kamińskiego – Kurpińskiego.

Po upadku powstania listopadowego 1830 roku życie teatralne podążało kilkoma

nurtami: wolnym, otwartym na emigracji i zniewolonym, poddanym cenzurze, zagrożonym
represjami, oraz spiskowym, używającym symbolu, aluzji i metafory. Dramat emigracyjny
kształtowali romantycy: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński i Norwid. W swych dziełach
odwoływali się do chrześcijańskich źródeł kultury (,,Dziady”, ,,Irydion”), do jej klasycznych
korzeni (,,Za kulisami”) i motywów ludowych (,,Dziady cz. II”, ,,Balladyna”). Czerpali też
z legendarnych dziejów Polski (,,Lilla Weneda” , ,,Krakus”) i historii współczesnej (,,Dziady
cz. III”, ,,Kordian”). Pierwsze w Polsce przedstawienie emigracyjnej sztuki romantycznej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

odbyło się w 1851 roku w Krakowie, gdzie wystawiono ,,Mazepę” Słowackiego. Cenzura nie
pozwalała na wystawianie sztuk Słowackiego w Warszawie. Znakomitym polskim
dramatopisarzem był również Józef Korzeniowski: ,,Karpaccy Górale”, ,,Panna mężatka”,
,,Majątek albo imię”.

Teatr wieku XIX

Wiek XIX [19, s. 156 – 181] nazywany jest w historii teatru „wiekiem aktora”.

Najwybitniejsi z nich to: Antonina Hoffman, Helena Modrzejewska, Bolesław Leszczyński,
Wincenty Rapacki. W wieku XIX powstaje wiele znakomitych dramatów Stanisława
Wyspiańskiego, a wśród nich: „Warszawianka”, „Klątwa”, „Wesele”, „Wyzwolenie”,
„Bolesław Śmiały”, „Noc Listopadowa”, „Akropolis”, „Powrót Odysa”, „Cyd”.
W dwudziestoleciu międzywojennym dominowały teatry miejskie i prywatne. Wysoki
poziom artystyczny prezentował warszawski Teatr Polski pod kierownictwem Arnolda
Szyfmana, który wybudował go w 1913 roku i prowadził do 1939 roku. Szyfman układał
znakomity repertuar, zatrudniał wybitnych aktorów, reżyserów i scenografów. Znanii aktorzy
XIX wieku to: Karol Adwentowicz, Irena Eichlerówna, Teofil Trzciński, Kazimierz
Kamiński. Teatr budził społeczne zainteresowanie, zdobywał wielu zwolenników aż do lat
20-tych XX wieku, dopiero wielki kryzys załamał ten proces.

Teatr w czasie II wojny światowej

Na początku sezonu teatralnego 1939 – 40, przerywanego przez wojnę, [19, s. 189 – 236]

działało w Polsce 26 stałych scen dramatycznych w 14 miastach, 31 teatrów objazdowych,
6 oper oraz liczne teatry rewiowe i rozrywkowe. Teatr Narodowy w Warszawie spłonął
19 września 1939 roku. Już w pierwszym tygodniu wojny wszystkie teatry zawiesiły
działalność, część z nich zburzono w czasie okupacji. Zginęło wielu znakomitych aktorów
i dramatopisarzy, np. Czechowicz, Witkiewicz. W 1939 roku Niemcy zamknęli teatry na
terenach przez nich okupowanych. Teatry kontrolowane przez Niemców były bojkotowane.
Teatr podziemny działał na terenie całego kraju. Powstała Tajna Rada Teatralna. Juliusz
Osterwa wystawił ,,Dal” i ,,Genezję”. W 1941 roku rozpoczął działalność Teatr Rapsodyczny
Kotlaczyka w Krakowie. Teatr również funkcjonował poza granicami Polski, Radulski
wystawił żołnierskie ,,Jasełka” w Tockoje, ZASP działał na uchodźstwie w Londynie.
Powstały teatry na uchodźctwie, między innymi Polski Teatr Artystów w Nowym Jorku,
w stalagach w Niemczech, Teatr Dramatyczny 2. Korpusu we Włoszech, Teatr śołnierza przy
polskim wojsku w Związku Sowieckim. Na obszarach zajętych w 1944 roku przez Związek
Radziecki nastąpiło upaństwowienie teatrów.

Teatr w czasach stalinowskich

Po zakończeniu II wojny światowej w 1945 [3, t. 14, s. 457 – 463] Teatr Rapsodyczny

w Krakowie wyszedł z podziemia. Teatr im. J. Słowackiego i Stary Teatr w Krakowie zostały
ponownie otwarte. Wielu artystów tworzyło teatry, a wśród nich Trzciński –Teatr Polski we
Wrocławiu. Teatr Polski w Warszawie wznowił działalność. Stalinowska cenzura mocno
ingerowała w repertuar teatrów, wydano zakaz grania ,,Dziadów” Mickiewicza, większości
dzieł narodowej klasyki i sztuk dramatopisarzy katolickich. Nastąpiło repertuarowe odcięcie
od Zachodu, upaństwowienie teatrów. Ostoją socrealizmu był Teatr Nowy Dejmka
i Warmińskiego w Łodzi. Władza ingerowała również w obsadzanie stanowisk kierowniczych
teatrów. Dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie – Szyfman został usunięty, a następnie
osadzony. Teatr Rapsodyczny i Teatr akademicki KIL zostały zamknięte. Po ogłoszeniu stanu
wojennego nastąpiła likwidacja ZASP-u, wielu aktorów żywo zareagowało na nowe
uwarunkowania polityczne bojkotując występy w radiu, telewizji i artystycznych
wydarzeniach propagandowych. Publiczność poparła ten bojkot i nie uczęszczała na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

spektakle. Teatr w dobie komunizmu dążył do wolności i wyrażał stanowczy sprzeciw wobec
systemu totalitarnego, co spowodowało powstanie widowisk pełnych ekspresji.

Ważne debiuty w teatrze II połowie XX wieku

Bruno Jasieński ,, Bal Manekinów” [3, t. 14, s. 463, 13, s. 176] w Teatrze Wyspiańskiego

w Katowicach (1955) Witold Gombrowicz ,,Iwona, księżniczka Burgunda” w Teatrze
Dramatycznym w Warszawie (1957), Tymoteusz Karpowicz ,,Wracamy późno do domu”
w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie (1958), Sławomir Mrożek ,,Policja” w Teatrze
Dramatycznym w Warszawie (1958), Tadeusz Różewicz ,,Kartoteka” w Teatrze
Dramatycznym w Warszawie (1960).

Budowa dramatu

Budowa zewnętrzna dramatu [21, s. 47 – 48]: podział na akty i sceny (lub odsłony),

kreowanie świata przedstawionego przez dialogi, monologi, obecność tekstu pobocznego
(didaskalia), schematyczna budowa, podział na role, brak narratora.

Budowa wewnętrzna dramatu: ekspozycja (przedstawienie postaci, miejsca akcji

i problemu), rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji.

Dramat [21, s. 47 – 48] to jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich, do którego

należą utwory zasadniczo przeznaczone do wystawiania na scenie, mające charakter
fabularny, a w płaszczyźnie językowej odznaczające się dominacją dialogu. Jego cechą
charakterystyczną jest ograniczenie do minimum roli nadrzędnego podmiotu literackiego
i niemal pełne usamodzielnienie wypowiedzi oraz działań postaci. Świat przedstawiony
koncentruje się zwykle wokół wyraźnie zarysowanej i zrygoryzowanej kompozycyjnie akcji,
która w klasycznych formach dramatu ma ustalone fazy przebiegu: od ekspozycji, poprzez
rozwinięcie akcji, punkt kulminacyjny, perypetie, do rozwiązania. Zewnętrznym
wykładnikiem budowy akcji jest podział utworu na akty, sceny i odsłony. Postacie w nim
przedstawione podlegają prawie wyłącznie charakterystyce pośredniej: to, kim każda jest,
ujawnia się poprzez jej czyny i słowa. O wzajemnych relacjach postaci decyduje udział
każdej z nich w głównym konflikcie organizującym akcję. Językowa struktura dzieła
dramatycznego obejmuje dwie warstwy o nierównym znaczeniu: obok tekstu głównego, który
tworzą wszystkie dialogi i monologi bohaterów występuje też tekst poboczny, tzw. didaskalia.
Dialogi, monologi i didaskalia w dramacie pełnią następujące funkcje [s. 45 – 46, 143]:
1.

Dialog – stanowi w dramacie podstawową formę wypowiedzi, jest słownym składnikiem
scenicznej akcji, a jego funkcje to:

−

charakteryzacyjna – sposób wypowiadania się postaci i to, co maja do powiedzenia
są ważnym elementem ich charakterystyki pośredniej,

−

fabularna – rozmowy postaci są odcinkami fabuły, tak jak inne zdarzenia i sytuacje,

−

informacyjna – wypowiedzi postaci powiadamiają o takich ogniwach fabuły, które
nie zostały przedstawione na scenie lub zrelacjonowane.

Monolog – to nieprzerwana wypowiedź jednej osoby, będąca całością formalnie
i znaczeniowo samodzielną w odróżnieniu od wypowiedzi niesamodzielnych, z których
złożony jest dialog. Funkcje monologu to:

−

wypowiedzi zdające sprawę z przeżyć wewnętrznych bohatera,

−

autocharakterystyka postaci mówiącej (monolog liryczny, niektóre odmiany
monologu wewnętrznego, partie monologowe wygłaszane przez bohatera pod
nieobecność innych postaci).

Didaskalia – to tekst poboczny dramatu, objaśnienia i instrukcje autora lub reżysera
dotyczące realizacji scenicznej dzieła.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Podział dramatu
Komedia

Komedia [21, s. 112] to gatunek dramatu, do którego należą utwory o pogodnej tematyce

i najczęściej żywej akcji, zamkniętej pomyślnym rozwiązaniem dla głównych bohaterów.
Utwór komediowy operuje środkami komizmu sytuacyjnego, charakterologicznego
i językowego, ma też niekiedy cele satyryczne. Komedia powstała w starożytnej Grecji w V
w. p.n.e. (tzw. komedia staroattycka, jej głównym przedstawicielem był Arystofanes) jako
forma satyry politycznej. Ważnym etapem ewolucji gatunku była komedia nowa (Menander,
IV – III w. p.n.e.), wprowadzająca fabuły związane z życiem codziennym różnych środowisk
społecznych oraz tematykę psychologiczno – obyczajową. Słynni antyczni rzymscy
komediopisarze to Plaut i Terencjusz (III – II w. p.n.e.). Od starożytności do klasycyzmu
traktowano komedię jako gatunek opozycyjny względem tragedii. Występuje w licznych
odmianach, z których najważniejsze to komedia sytuacji i komedia charakterów. Czasy
nowożytne wykształciły dwa modele komedii: komedię romantyczną (XVI – XVII w.)
w teatrze angielskim (William Szekspir, np. „Sen nocy letniej”) i hiszpańskim (Lope de Vega,
P. Calderon). Ten styl rozwijany przez romantyków, nawiązywał do form ludowego dramatu
komicznego, łączył styl realistyczny z baśniową fantastyką i poetyckością. Drugi model
komedii stworzył Molier i była to komedia psychologiczna oraz obyczajowa
(np. „Świętoszek”, „Szkoła żon”), żywotna jeszcze w wieku XIX, np. w utworach Fredry.
Współcześnie rozpowszechnione są różne jej formy, np. tragifarsa, tragikomedia, zaś
elementy komediowe są obecne w teatrze absurdu, dramacie groteskowym i czarnej komedii.

Tragedia

Tragedia [21, s. 260] to gatunek dramatu obejmujący twory, w których ośrodkiem i siłą

napędową akcji jest nieprzezwyciężalny konflikt między dążeniami bohatera a wartościami
i mocami wyższymi (losem, normą moralną, prawami historii, zbiorowym interesem), którym
musi się on przeciwstawić. Konflikt ten prowadzi nieuchronnie do katastrofy i najczęściej
opiera się na przeciwieństwie racji równowartościowych, pomiędzy którymi nie sposób
dokonać fortunnego wyboru (tragizm). Bohater jest z góry skazany na klęskę. Gatunek ten
wyrósł w starożytnej Grecji z obrzędów religijnych i pierwotnych form liryki chóralnej. Jego
klasyczną formę ukształtowali wielcy dramaturdzy V w. p.n.e. – Ajschylos („Persowie”,
„Oresteja”), Sofokles („Antygona”, „Król Edyp”), Eurypides („Elektra”, „Medea”). Utwory
tego gatunku realizowały stały wzór kompozycyjny, składały się z: prologu, parodosu,
przeplatających się epeisodionów i stasimonów oraz exodosu. Akcja tragedii antycznej
ukazywała starcie bohatera z fatum, które niweczy jego usiłowania gotując mu zgubę. Na
bohaterze ciąży wina tragiczna (tzw. hamartia), ponieważ ocenia on błędnie swoją sytuację,
przez co sam na siebie ściąga nieszczęście. Los postaci tragicznej, każdym swoim czynem
zbliżającej się do upadku, nacechowany monumentalnym patosem, miał wzbudzać u widza
uczucia litości i trwogi oraz powodować wstrząs duchowy, tzw. „katharsis”. Do antycznych
tradycji nawiązywała tragedia renesansowa, (np. „Odprawa posłów greckich” Jana
Kochanowskiego), a przede wszystkim klasycystyczna (utwory P. Corneille’a, J. Racine’a).

Dramat właściwy

Dramat właściwy [21, s. 50], zwany też obyczajowo – psychologicznym, poważnym,

sztuką, jest gatunkiem dramatu, który ukształtował się w XIX wieku jako rezultat przeobrażeń
dramatu mieszczańskiego. W utworze jest wyraźnie zarysowana akcja oparta na konflikcie
psychologicznym lub społecznym. Występuje w nim niewielka liczba postaci. We wszystkich
jego odmianach istotna jest wielostronna charakterystyka bohatera oraz zainteresowanie
zjawiskami obyczajowymi. Dialogi korzystają w nich ze środków mowy potocznej, stylów
ś

rodowiskowych i regionalnych. Dramat ten pozostaje poza opozycją tragedii i komedii,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

posługując się sposobami oddziaływania obu tych gatunków. W okresie realizmu
i naturalizmu stanowił on najbardziej rozpowszechniony typ sztuki scenicznej. Gatunek ten
uprawiali miedzy innymi: Henryk Ibsen („Wróg ludu”, „Nora”), Antoni Czechow („Wujaszek
Wania”, „Wiśniowy sad”), Gabriela Zapolska („Moralność Pani Dulskiej”), Stefan śeromski
(„Uciekła mi przepióreczka”), Zofia Nałkowska („Dom kobiet”).

Gatunki dramatu
Dramat antyczny

Dramat antyczny [18, s. 33 – 35] wywodzi się ze starożytnych obrzędów religijnych –

misteriów greckich, świąt ku czci Dionizosa (Dionizje Duże i Małe). Nazywany jest
dramatem klasycznym, ponieważ na nim wzorowały się dramaty innych krajów i narodów,
w tym nawet starożytnego Rzymu i do dziś stanowi on niezmienny wzorzec w dramaturgii.
W swej postaci klasycznej składał się z następujących części:

−

prolog – scena wstępna, która określa tematykę utworu,

−

parodos – pieśń chóru na wejście,

−

epeisodia – akty, sceny,

−

stasimony (stasima) – pieśń chóru, która rozdziela epeisodia,

−

exodus – pieśń chóru schodzącego ze sceny, na zakończenie sztuki.
W dramacie antycznym występował chór, który pełnił funkcję zbiorowego komentatora

wydarzeń, składał się od kilkunastu do kilkudziesięciu śpiewaków.

Dramat antyczny był zbudowany według tzw. zasady trzech jedności, która wywodzi się

z dzieła Arystotelesa pt. „Poetyka”:

−

jedność miejsca – akcja rozgrywa się w jednym miejscu,

−

jedność czasu – akcja trwa od świtu do zmierzchu,

−

jedność akcji – akcja posiada jeden wątek.

Dramat historyczny

Dramat historyczny [21, s. 49] jest gatunkiem dramatu, do którego należą utwory

czerpiące materiał tematyczny z dziejów danego narodu lub z dziejów powszechnych.
Motywy historyczne występowały już w dramacie antycznym, jednak właściwy dramat
historyczny jest tworem czasów nowożytnych, znany np. z twórczości Williama Szekspira –
„Henryk VIII”, „Ryszard III’’, Franciszka Schillera – „Don Carlos”, „Maria Stuart”, Wiktora
Hugo – „Cromwell”, Bernarda Shawa – „Cezar i Kleopatra”. W literaturze polskiej uprawiany
między innymi przez Juliusza Słowackiego – „Mazepa”, „Ksiądz Marek”, Cypriana Kamila
Norwida – „Kleopatra”, Stanisława Wyspiańskiego – „Warszawianka”, „Noc listopadowa”,
Stefana śeromskiego – „Sułkowski”. Wyróżniki dramatu historycznego mają charakter
wyłącznie tematyczny, zaś pod względem formalnym może on być tragedią, komedią, operą,
a nawet farsą czy operetką.

Misterium

Misterium [1, s. 140 – 141] (łac. tajemnica) to sztuka dramatyczna prezentująca

najczęściej jakiś fragment historii biblijnej, niekiedy poszerzonej o dodatkowe informacje,
np. legendarne. Misteria były konstruowane z myślą o ukazaniu akcji jako wielkiego dramatu
chrześcijańskich dziejów ludzkości. Początek dramatu upatrywano w upadku człowieka,
punkt kulminacyjny – w jego odkupieniu, zaś koniec – w mającym nadejść sądzie
ostatecznym, stąd misterium ograniczało się do wąskiego fragmentu biblijnego, np. do męki
Chrystusa. Scena, na której wystawiano sztuki misteryjne była zbudowana tak, iż wszystkie
elementy jej przestrzeni były pokazywane jednocześnie, np. obok żłóbka z Jezusem
umieszczano dom w Nazarecie. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni, zwykle członkowie
cechów rzemieślniczych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Moralitet

Moralitet [21, s. 145] to gatunek dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu,

do którego należały utwory dydaktyczno – filozoficzne wypełnione rozważaniami kwestii
moralnych przez postacie alegoryczne. Bohaterami moralitetu były upersonifikowane pojęcia,
takie jak Dobro, Zło, Cnota, Występek, Pycha, Zawiść, Wiara, toczące spór o duszę ludzką
(psychomachia), która to kończyła się w zależności od wyboru dokonanego przez człowieka
– nagrodą lub karą. Niekiedy utworom tego gatunku przyświecał cel satyryczny i wtedy
pojawiały się w nim sceny komiczno – farsowe. Moralitet zyskał największą popularność
w XV – XVI wieku, zwłaszcza w Anglii i Szkocji („Everyman” z około 1500 roku).

Jasełka

Jasełka [21, s. 100] to ludowe widowisko teatralne należące do obrzędów Bożego

Narodzenia. Główny wątek stanowią dzieje narodzin Jezusa Chrystusa. Uzupełniane są one
aktualizującymi wstawkami o charakterze humorystyczno – satyrycznym.

Dramat romantyczny

Dramat romantyczny [21, s. 51] to gatunek dramatu powstały w okresie romantyzmu,

odrzucający normy dramaturgii klasycznej, nawiązujący do form dramatu średniowiecznego,
do teatru szekspirowskiego oraz do opery i melodramatu. Twórcy tego gatunku – Wiktor
Hugo („Hernani”), Alfred de Musset („Lorenzaccio”), Adam Mickiewicz („Dziady”),
Zygmunt Krasiński („Nie – Boska komedia”) swobodnie łączyli elementy dramatyczne
z epickimi i poetyckimi, realizm z fantastyką, monumentalne sceny zbiorowe z fragmentami
lirycznymi, tragizm z komizmem, wzniosłość z groteską. Liczne utwory dramatu
romantycznego należały do kategorii dramatu niescenicznego.

Dramat szekspirowski (elżbietański)

Dramat szekspirowski [1, s. 294] powstał na przełomie XVI i XVII wieku w Anglii, za

panowania królowej Elżbiety I oraz jej następcy Jakuba I, a jego twórcą jest William
Szekspir. Dramat ten sprzeciwiał się klasycznym regułom, ponieważ łamał zasadę trzech
jedności oraz zasadę decorum, czyli odpowiedniości między treścią a formą dzieła.
Wprowadzał bowiem do tragedii, (uznanej za gatunek „wysoki” i wymagający wzniosłego
stylu oraz postaci), osoby „niskie”, a także styl graniczący z komicznym, a nawet farsowym.
Bohaterów cechowała zmienność, popadanie w skrajne emocje, np. od miłości do nienawiści.
Wiele dramatów Szekspira zawiera historyzm, który jest metaforą walki o władzę, przez co
dramat miał pewien schemat. Otóż punktem wyjścia była zwykle śmierć władcy i nowa
koronacja okupiona morderstwem dawnych sojuszników nowo panującego oraz utwierdzona
zgładzeniem ewentualnych pretendentów do tronu. Punkt końcowy, który zamyka okres
władzy utrzymywanej z lękiem rodzącym nowe zbrodnie, sprowadza się do pojawienia się
nowego konkurenta, który zabija poprzedniego króla, wstępując przez to na te same, tragiczne
drogi historii i odnawiając kolisty cykl dziejów rywalizacji o władzę. Dzieła Szekspira
dokonywały oceny współczesnych mu wydarzeń z historii narodowej, były one, jak
powiedział sam dramaturg „zwierciadłem i streszczoną kroniką czasu”.

Szekspir poza historyzmem wprowadził do swego dramatu sceny zbiorowe, elementy

muzyczne, fabułę epizodyczną, połączył pierwiastki komiczne z tragicznymi, wzniosłość
i grozę z groteskowością, wyposażył bohaterów w rozbudowane życie wewnętrzne, osadził
konflikt tragiczny wśród konkretnych okoliczności psychologicznych, społecznych,
historycznych. Obok scen realistycznych istniały też fantastyczne, tj. na jednym planie
teatralnym ukazał postacie ze świata realnego i nadprzyrodzonego, np. duchy, widma, czyli
irracjonalizm pełnił tu doniosłą rolę. Szekspir zbudował w Londynie teatr The Globe,
w którym wystawiał swe sztuki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 2. Teatr the Globe w Londynie [35]

Dramat modernistyczny (symboliczny)

Dramat symboliczny [5, s. 426] ukształtował się na przełomie wieku XIX i XX we

Francji i Belgii jako wyraz realizacji zasad poetyki symbolizmu w dziedzinie teatru.
Charakterystyczną cechą tego dramatu było odejście od dosłowności, właściwej sztukom
obyczajowo – psychologicznym. Świat przedstawiony dramatu nie powinien być
odzwierciedleniem konkretnych faktów społecznych, ale miał ukazywać podstawowe sytuacje
humanistyczne. Fabuła dramatu była ważna o tyle, o ile sugerowała odbiorcy jakieś głębsze
znaczenie. W dramacie tym istotną cechą jest poetyzacja języka i zwrot do wątków
baśniowych oraz historycznych. W Polsce dramat symboliczny reprezentują w dużym stopniu
sztuki S. Wyspiańskiego i wczesne dramaty L. Staffa.

Dramat poetycki

Dramat poetycki [21, s. 50] jest gatunkiem dramatu dwudziestowiecznego, do którego

należą utwory odznaczające się dwupłaszczyznowością znaczeniową (symboliczne,
alegoryczne, przypowieściowe), luźną kompozycją, różnorodnością odniesień stylizacyjnych
oraz

poetyckością

języka.

Dramat

ten

jest

obcy

konwencjom

realistycznym

i naturalistycznym, ale nawiązuje do dawnych form dramatu, zwłaszcza do tragedii antycznej,
teatru średniowiecznego (moralitet) i dramatu romantycznego. Tematyką sięgał do motywów
mitologicznych, biblijnych, legendowych, historycznych i był znany z twórczości T.S. Eliota
(„Mord w katedrze”), J. Giraudoux („Elektra”), J. Zawieyskiego („Mąż doskonały”).

Teatr absurdu

Teatr absurdu [21, s. 254] to jedna z podstawowych odmian dramatu w XX wieku mająca

prekursorów w wieku XIX – A. Jarry („Ubu – Król”). Teatr absurdu posługuje się groteską
i parodią, neguje stereotypy potocznego wysłowienia i zachowania. Termin „teatr absurdu”
wprowadzono w latach 50-tych XX wieku, ale jego pierwsze zapowiedzi pojawiły się już
w okresie międzywojennym (utwory wyrosłe z surrealizmu, w Polsce były to sztuki
S.I. Witkiewicza, czy W. Gombrowicza „Iwona, księżniczka Burgunda”). Właściwy rozwój
teatru absurdu przypada na dziesięciolecia po II wojnie światowej między innymi
w twórczości S. Becketa, E. Ionesco, H. Pintera, S. Mrożka. Wiązał się on z inspiracją
egzystencjalistyczną, opierał na przekonaniu, że porozumienie między ludźmi nie jest
możliwe, a ludzkie istnienie pozbawione jest sensu.

Dramat satyrowy

Dramat satyrowy [21, s. 51] to gatunek dramatu wystawiany w teatrze starożytnej Grecji.

Utwór utrzymany był w pogodnym, tonie, zwykle poruszał tematykę mitologiczną, a jego
akcja rozgrywała się w plenerze – na łące lub w lesie. Występował w nim chór w kostiumach
satyrów. Wystawiany był w czasie Wielkich Dionizji jako ostatni człon teatrologii.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dramat mieszczański

Dramat mieszczański [21, s. 49 – 50] jest gatunkiem wyrosłym w XVIII wieku

w opozycji do norm klasycystycznej tragedii, do którego należały utwory tematycznie
związane z powszednim życiem mieszczańskim, przedstawiające postacie i konflikty mocno
osadzone w realiach społeczno – obyczajowych, sentymentalne a zarazem zorientowane
dydaktycznie. Jego zasadniczą odmianą była komedia łzawa. Rozwijał się w Anglii (C. Lillo),
Francji (D. Diderot) i w Niemczech (F. Schiller). Z pierwiastków psychologicznych
i sensacyjnych tkwiących w niektórych odmianach tego gatunku zrodził się melodramat.

Dramat psychologiczny

Dramat psychologiczny [22, s. 58] to gatunek dramatu o wnikliwym i szczegółowym

przedstawieniu przeżyć wewnętrznych bohaterów oraz o motywacji psychologicznej, np.
Z. Nałkowska („Dom kobiet”).

Dramat realistyczny

Dramat realistyczny [21, s. 113] ukazuje najczęściej problemy społeczne będące

przedmiotem debaty. Mają one charakter społeczno – krytyczny. Akcja rozgrywa się
w otoczeniu współczesnym. Bohaterami są zwykli ludzie w codziennych sytuacjach. Dramat
realistyczny miał zapewnić iluzję rozpoznawalnej rzeczywistości, obnażać negatywne cechy
społeczeństwa, hipokryzję, obłudę, przemoc i manipulacje. Niestrudzenie domaga się też
prawdy i wolności. Dramat realistyczny podejmuje też tematy tabu. Wybitnym twórcą
dramatu realistycznego jest H. Ibsen, np. „Dom lalki”, „Upiory”, „Wróg ludu”.

Dramat współczesny

Dramat współczesny [21, s. 212] nawiązuje do dramatu awangardowego, gdyż ma

otwartą strukturę, można swobodnie zmienić kolejność epizodów, układ scen i dialogów jest
przypadkowy. Kompozycja jest fragmentaryczna i niespójna. Pojawiające się na scenie osoby
i sytuacje następują po sobie bez zachowania chronologii zdarzeń. Bohaterem sztuki może
być człowiek bez określonego wieku, zajęcia i wyglądu. Niekiedy zastępują go inne postacie
dramatu, ponieważ bywa on bierny, pozbawiony indywidualnej osobowości, tzw. everyman.
Dramat współczesny nie ma tradycyjnej akcji, respektującej zasadę przyczyna – skutek, brak
jest punktu kulminacyjnego oraz rozwiązania. Przestrzeń jest symultaniczna, stanowi syntezę
najbliższego świata. Dialogi tradycyjne posiadają funkcję komunikatywną, następuje
wymiana myśli, ale też obecne jest wypowiadanie przypadkowych kwestii przez bohaterów.
Posługują się oni często banalnymi frazesami stylu dziennikarskiego i peerelowskiej
nowomowy, bo we współczesnym świecie język przestaje służyć porozumieniu, zasłania
prawdę i manipuluje nią tworząc świat fikcji. Montaż obrazów i cytaty różnorodnych
wypowiedzi przypominają technikę collage’u. Dramat współczesny operuje często groteską,
symbolem, metaforą, np. „Kartoteka” T. Różewicza czy „Tango” S. Mrożka.

Komedia

Komedia [21, s. 113] jest to gatunek dramatyczny wyróżniający się pogodną tematyką

i żywą akcją zakończoną rozwiązaniem pomyślnym dla bohaterów, np. „Zemsta” A. Fredry.

Opera

Opera [21, s. 160] to podstawowa forma widowiska słowno – muzycznego ukształtowana

we Florencji pod koniec XVI wieku. Występują w niej fragmenty solowe (arie, ansamble),
epizody chóralne, a także fragmenty czysto orkiestrowe i w pewnych przypadkach baletowe.
W epoce baroku opera czerpała tematy z mitologii i swobodnie traktowanej historii.
W I połowie XVIII wieku obok opery poważnej – opera seria, ukształtowała się opera

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

komiczna – opera buffa. Z programem reformy opery i jej przekształcania w dramat
muzyczny wystąpił w XVIII wieku Ch. W. Gluck, a w okresie romantyzmu – R. Wagner.

Operetka

Operetka [21, s. 160] to komediowe widowisko muzyczne wywodzące się z opery

komicznej, złożone z partii śpiewanych i mówionych, ma niekiedy charakter satyryczny,
a poszczególne kuplety ulegają aktualizacji. Libretta operetkowe odznaczają się wysokim
stopniem konwencjonalizacji. Klasycy tego gatunku to J. Offenbach, J. Strauss.

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Na jakie rodzaje dzieli się sztuka?

Jaka jest klasyfikacja historyczna sztuk?

Jak pojmowano i dzielono sztukę w poszczególnych epokach?

Jakie są kryteria określania wartości sztuk?

Czym jest estetyka?

Czym jest piękno?

Z jakich elementów zbudowany jest dramat?

Czym charakteryzują się podstawowe rodzaje dramatu?

Czym charakteryzują się poszczególne gatunki dramatu?

10.

Czym jest zasada trzech jedności?

11.

Jaka jest historia teatru światowego?

12.

Jaka jest historia teatru polskiego?

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj podziału i klasyfikacji historycznej sztuk.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o sztukach,

dokonać podziału sztuki na rodzaje,

dokonać analizy materiałów informacyjnych o klasyfikacji historycznej sztuk,

dokonać selekcji materiałów,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

przedstawić efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o podziale i klasyfikacji sztuk,

−

albumy o sztuce,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Wyjaśnij różnice miedzy dialogiem a monologiem.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem materiały informacyjne o cechach dialogu i monologu,

wysłuchać nagrania dialogów i monologów,

określić różnice między dialogiem a monologiem,

zaprezentować efekt pracy grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o monologu i dialogu,

−

magnetofon wraz z płytą CD lub kasetą z nagraniami dialogów i monologów,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Określ rodzaje i gatunki dramatu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o rodzajach i gatunkach dramatu,

zredagować notatkę na podstawie informacji zawartych w tekście,

obejrzeć spektakle teatralne teatru telewizji,

określić rodzaje i gatunki dramatu na podstawie ich adaptacji teatralnych,

przedstawić efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rodzajach i gatunkach dramatu,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

nagrania różnych spektakli teatru telewizji,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 4

Przedstaw historię teatru na świecie i w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

zgromadzić materiały informacyjne o historii teatru w Polsce i na świecie,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

obejrzeć film o historii teatru światowego i polskiego,

dokonać selekcji materiału,

przedstawić historię teatru światowego i polskiego,

uczestniczyć w dyskusji o teatrze światowym i polskim.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o historii teatru światowego i polskiego,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

filmy edukacyjne o historii teatru na świecie i w Polsce,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 5

Określ rodzaj spektaklu teatralnego na podstawie obejrzanego przedstawienia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.1.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

obejrzeć spektakl teatralny w teatrze,

określić rodzaj spektaklu,

przeprowadzić w grupie dyskusję na temat spektaklu.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

literatura z rozdziału 6.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

dokonać podziału sztuki na rodzaje?

dokonać klasyfikacji sztuk?

scharakteryzować rodzaje i gatunki dramatu?

określić rodzaje spektaklu teatralnego?

rozróżnić monolog od dialogu?

zaprezentować historię teatru światowego?

zaprezentować historię teatru polskiego?

scharakteryzować historię teatru ?

dokonać analizy obejrzanego spektaklu?

10)

korzystać z różnych źródeł informacji?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.

Podstawowe nurty i gatunki filmowe

4.2.1.

Materiał nauczania

Podstawowe pojęcia języka filmowego

Podstawowe jednostki budowy filmu to [24]:

−

animacja – błąd montażowy, skok w obrazie,

−

asynchronizacja (asynchron) – rozbieżność dźwięku i obrazu,

−

efekt – naturalny dźwięk np. szum wiatru,

−

film – seria następujących po sobie obrazów z dźwiękiem lub bez dźwięku, wyrażających
określone treści, całość kompozycyjna, zamknięta i podpisana przez twórcę,

−

kadr – najmniejsza jednostka statyczna, jedna klatka,

−

klatka – obszar na taśmie filmowej, na którym jest zarejestrowany obraz filmowy,

−

montaż – łączenie obrazów, dźwięków i słów, montaż twardy/ostry – cięcia, montaż
miękki – przenikanie, nakładanie się obrazów,

−

off – dźwięk zza kadru,

−

operator kamery – osoba odpowiedzialna za obraz,

−

operator dźwięku – zajmuje się nagrywaniem dźwięku, odpowiedzialny za efekty,

−

oświetleniowiec – zajmuje się oświetleniem, w znacznej mierze od niego zależy jak
osoba wypadnie przed kamerą,

−

scena – odcinek filmu lub reportażu złożony z kilku lub kilkunastu ujęć wyróżnia się
jednością miejsca i czasu,

−

sekwencja – część filmu złożona z kilku lub kilkunastu scen wyróżniająca się jednością
akcji, często pozbawiona jedności miejsca i czasu,

−

ujęcie – najmniejsza jednostka statyczna, odcinek taśmy zawarty między najbliższymi
połączeniami montażowymi,

−

ustawienie – sposób i kąt widzenia planu, pozycja oka obiektywu w stosunku do
filmowanego obiektu, które może być ruchome, np. panorama, lub nieruchome.

Plan filmowy

Wyboru planu [24] dokonuje reżyser, który zamienia scenariusz na scenopis, zaś przy

mniejszych formach decyzję podejmuje realizator. Plan zależy od funkcji, jaką ma pełnić
w określonym ujęciu oraz od roli aktora, którą gra.

Podstawowe rodzaje planów filmowych:

−

plan ogólny – przekazuje informacje o określonym miejscu, działaniach ludzi i o sytuacji;
przedstawia pełny obraz miejsca akcji, człowiek jest podporządkowany otoczeniu,

−

plan pełny – ukazuje związek człowieka i miejsca, w jakim się on znajduje; postacie
ludzkie pokazane są w całości, zaś tło nie zajmuje już głównego miejsca,

−

plan amerykański – człowiek pokazany jest do połowy ud, aby w westernach widać było
kolty, zdobywa pozycję dominującą w kadrze,

−

półzbliżenie – przedstawia popiersie postaci ludzkiej, osobowości człowieka wyraża się
poprzez ukazanie jego mimiki i gestykulacji,

−

zbliżenie – plan wielki, w którym twarz ludzka zajmuje większą część ekranu, ukazuje
stan psychiczny człowieka,

−

detal, duże zbliżenie – ukazuje szczegół postaci ludzkiej, np. część twarzy, oczy, usta lub
powiększenie rekwizytu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Następstwa zmiany planów to:

−

montaż – może zmienić plan przez zlepienie ujęcia w planie ogólnym i planie średnim;
zmiana jest związana ze zmianą ujęcia,

−

montaż wewnątrzujęciowy – nie jest związany z zakończeniem ujęcia, ale z ruchem
obiektywu kamery bez wykonywania cięć,

−

przejście skokowe – kombinacja obu poprzednich montaży,

−

zmiana ostrości – następuje przy zastosowaniu obiektywu, który nie czyni jednakowo
ostrych przedmiotów, czyli bliskich i dalekich w danym ujęciu.

Rodzaje kamer

Kamera filmowa (kamera zdjęciowa) [3, t. 7, s. 576] to przyrząd optyczno – mechaniczno

– elektryczny, coraz częściej również elektroniczny służący do rejestrowania na obrazach
obiektów będących w ruchu. Rejestracja odbywa się na taśmie filmowej o szerokości 16, 35,
65 lub 70mm w kamerach zawodowych oraz 8, 9,5 lub 16mm w kamerach filmowych
amatorskich. Taśma jest przesuwana skokowo, często przy użyciu mechanizmu
chwytakowego i w kamerze zawodowej wykonuje się zwykle 24 klatki (zdjęcia) na sekundę,
a w amatorskiej 16 zdjęć na sekundę. Taśmę w chwili jej zatrzymania się za obiektywem
osłania się specjalną migawką i w tym momencie następuje jej naświetlenie. W kamerze
filmowej mają zastosowanie obiektywy fotograficzne o różnej długości ogniskowej,
a zwłaszcza obiektywy zmiennoogniskowe (zoom, transfokator). Umożliwiają one płynne
zmniejszanie lub powiększanie kąta widzenia kamery, zaś przy projekcji dają efekt zbliżania
lub oddalania od filmowanego obiektu. Do specjalnych zdjęć, typu przyspieszone, zwolnione,
poklatkowe, trickowe, panoramiczne, podwodne używa się specjalnych kamer filmowych. Do
jednoczesnego nagrywania dźwięku kamerą dźwiękową stosuje się do kręcenia zdjęć
filmowych kamery bezszmerowej . Zdjęcia filmowe mogą być wykonywane kamerą filmową
ręczną , tzw. „zdjęcia z ręki”, najczęściej są to zdjęcia reporterskie i amatorskie lub umieszcza
się kamerę na wózku czy tzw. kranie zdjęciowym.

Rys. 3. Profesjonalna kamera filmowa 35mm, Arriflex 435ES [36]

Kamera telewizyjna [3, t. 7, s. 577 – 578] jest urządzeniem optyczno – elektronicznym

przetwarzającym obraz obserwowanej sceny na sygnał elektryczny, zwany sygnałem
wizyjnym, który jest kodowany w jednym z systemów telewizyjnych, np. PAL, SECAM,
NTSC. Sygnał może być przetwarzany bezpośrednio na obraz telewizyjny w monitorze czy
też odbiorniku telewizyjnym, rejestrowany, np. na taśmie VHS, aby go można było
odtworzyć w przyszłości lub przekazać torem transmisyjnym do ośrodka telewizyjnego, gdzie
jest ostatecznie formowany przed emisją.

Kamery telewizyjne różnią się pod względem budowy, przeznaczenia i parametrów, ale

mimo to posiadają pewne wspólne elementy w budowie, takie jak: analizator, czyli
przetwornik obrazu CCD, który zawiera kilkaset, a nawet kilka milionów światłoczułych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

elementów rozłożonych równomiernie na jego powierzchni. Każdy z nich odpowiada
jednemu punktowi obrazowemu zwanego pikselem. Im więcej pikseli, tym rozdzielczość
obrazu jest większa. Kamera telewizyjna zawiera obiektyw, zwykle o zmiennej ogniskowej,
(zoom, transfokator czy układ kilku wymiennych obiektywów o różnych ogniskowych),
układy elektroniczne kształtujące sygnał wizyjny, a wśród nich wzmacniacz, koder, układy
regulacji (ostrości, przesłony, ogniskowej) i wizjer będący miniaturowym monitorem.

W analogowej monochromatycznej (czarno – białej) kamerze telewizyjnej strumień

wietlny, który pochodzi od obserwowanego obiektu, jest rzutowany przez obiektyw na

powierzchnię światłoczułą przetwornika. To sprawia, ze powstaje w nim tzw. obraz
ładunkowy, który jest efektem generacji w elementach światłoczułych ładunków
elektrycznych. Informacja o obrazie z obrazu ładunkowego jest przekazywana do
wzmacniacza wyjściowego tworząc analogowy sygnał wizyjny, który zawiera jedynie
informacje o jasności poszczególnych punktów obrazu.

Kolorowa kamera telewizyjna zawiera informacje o barwach obrazu, ponieważ jest

wyposażona w układy optyczne, które rozbijają obserwowaną scenę na trzy obrazy
w podstawowych kolorach – czerwonym (R), zielonym (G) i niebieskim (B), a także na trzy
przetworniki tych obrazów. Sygnały wizyjne tych barw (RGB) są przekazywane do kodera
i tam przetwarzane na sygnały iluminacji: pierwszy zawiera informację o jasności obrazu,
a drugi o kolorze obrazu.
Cyfrowa kamera telewizyjna jest odporniejsza na szumy, zniekształcenia transmisyjne i daje
lepszą jakość obrazu niż analogowa. Kamera cyfrowa ma przetwornik analogowo – cyfrowy
i wiele układów do cyfrowego przetwarzania sygnału, które umożliwiają wykonanie
rozmaitych operacji, np. zmniejszanie, powiększanie obrazu, efekty specjalne. Sygnał
rejestrowany jest na nośnikach cyfrowych typu Beta cyfrowa, DVCAM czy High Definition.

Współcześnie używa się też miniaturowych kamer komputerowych, które współpracują

z komputerem typu PC i przekazują obraz danego obiektu w wideorozmowach czy
wideokonferencjach, umożliwiają zapis nieruchomych i ruchomych obrazów na nośniku
będącym w wyposażeniu komputera, np. na dysku twardym.

Rys. 4. Kamera telewizyjna [37]

Kamera cyfrowa [3, t. 3, s. 506] w porównaniu z analogową odznacza się większą

dokładnością przetwarzania sygnałów i łatwością przechowywania (zapamiętywania)
informacji. Urządzenie to rejestruje obraz, dźwięk i zapisuje sygnał audiowizualny w postaci
cyfrowej, zwykle na taśmie Digital Video w kasetach DV albo MiniDV, na płycie DVD,
karcie pamięci lub dysku twardym. Obrazowanie odbywa się na specjalnych przetwornikach,
tzw. matrycach, które występują w dwóch rodzajach: CCD (Charge Coupled Device) i CMOS
(Complementary MOS). Zapis cyfrowy umożliwia pełniejszy i łatwiejszy dostęp do systemu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

multimedialnego. Nagrany materiał można edytować za pomocą komputera, zaś materiał
wideo może być przekształcany do różnych formatów i zapisywany w dowolnych formach.
W kamerze cyfrowej DVD materiał nagrywany jest na płyty MiniDVD (8cm) i zostaje
zapisany bezpośrednio według standardu DVD. Materiał zapisany bezpośrednio na płycie
DVD charakteryzuje się nieco gorszą jakością obrazu niż w formacie DV, a każda kolejna
rekompresja filmu pogarsza jego jakość.

Rys. 5. Kamera cyfrowa firmy Sony [38]

Ruchy kamer [24]:

−

panoramy – kamera filmując stoi nieruchomo na statywie, którego głowica pozwala
obracać się kamerze w płaszczyźnie poziomej i pionowej,

−

jazdy kamery – aparat filmując zmienia miejsce w różnych szybkościach i kierunkach,

−

jazdy z panoramowaniem – kamera jest umieszczona na wózku, który porusza się po
szynach.
Ruchy kamery podkreślają ciągłość przestrzeni rzeczywistej, która równa się w takich

ujęciach przestrzeni filmowej (jak daleko?), ciągłość czasu rzeczywistego, czyli czas filmowy
(jak długo?), ciągłość akcji rzeczywistej, która jest pokazywana bez skrótów i powtórzeń oraz
całość stosunków przestrzennych w kadrze, wzajemne usytuowanie postaci, całość postaci,
które podkreślają intencję stopniowania wrażeń.

Panoramy [24]:

−

pozioma – daje wrażenie rozciągłości,

−

pionowa w dół – sprawia wrażenie małości i unicestwienia,

−

pionowa w górę – powoduje wrażenie wielkości i majestatu,

−

płynna – o nieprzerwanym ruchu kamery, zakończona ujęciem statycznym,

−

pełna – kiedy kamera opisuje pełny okrąg 360st.

Jazdy kamer to [24]:

−

najazd – zbliżenie do centrum akcji, koncentracja uwagi na osobie, przedmiocie
martwym, zazwyczaj ma cel emocjonalny,

−

odjazd – zwykle jako ruch cofnięcia się,

−

jazda w górę i w dół,

−

jazda równoległa,

−

jazda z panoramowaniem,

−

szwenk (odskok) – to szybka, niemal bez przerwy zmiana uwagi z jednego miejsca na
drugie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Podstawowe nurty i gatunki filmowe

Dzieła filmowe [3, t. 5, s. 136 – 137] ze względu na treść dzieli się na: fabularne,

dokumentalne, oświatowe i instruktażowe. Pod względem techniki wykonania, wyróżnia się
filmy: animowane i tzw. ikonograficzne, nieme i dźwiękowe, czarno – białe i barwne,
normalnoekranowe i panoramiczne, dwuwymiarowe i plastyczne, a ze względu na długość –
filmy krótkometrażowe (do 22 minut), średniometrażowe (22 – 55 minut) i pełnometrażowe
(ponad 55 minut, przeciętnie 90 – 132 minuty). Powstają również filmy telewizyjne, zwykle
fabularne, filmy seryjne, tzw. seriale.

Film dokumentalny [3, t. 5, s. 136 – 137] to dzieło oparte na autentycznych obrazach,

operuje faktem, cechuje go autentyzm i wysoka wartość poznawcza. Rzeczywistość nie ulega
w nim preparowaniu ze względu na potrzeby kamery. Kryteria jakie spełnia film
dokumentalny to:

−

szczególny rodzaj więzi z rzeczywistością – film dotyczy wydarzeń i osób
autentycznych, które są ukazywane bezpośrednio w filmie lub relacjonowane przez
ś

wiadków z wykorzystaniem zapisów dokumentalnych, np. zdjęć, tekstów,

−

metoda realizacji – nie należy planować i reżyserować wydarzeń, tylko je rekonstruować
i stymulować rzeczywistość, by ukazać przez to prawdę o danej postaci czy wydarzeniu,

−

struktura filmu – struktura filmowa musi stanowić spójną formę myślową w relacji
z rzeczywistością.
Za pierwszy film dokumentalny [8, s. 136] przyjęto „Nanuka Eskimosa” w reżyserii

R. Flaherty’ego z 1922 roku, chociaż już nieco wcześniej powstawały filmy realizujące
kryteria filmu dokumentalnego. W rozwoju tego gatunku pojawiły się następujące tendencje:

−

informacyjna – przekaz informacji, perswazja, propaganda, edukacja, np. w twórczości
J. Griersona „Połów śledzi na Morzu Północnym”, B. Wrighta „Pieśń Cejlonu”. E. Shuba
„Koniec dynastii Romanowów” – pierwszy film dokumentalny montowany na bazie
materiałów archiwalnych,

−

obserwacyjna – bezstronna rejestracja rzeczywistości, np. u Flaherty’ego „Moana”,
„Człowiek z Aran”, R. Drew’a „Wybory wstępne”, K. Kieślowskiego „Pierwsza miłość”,

−

estetyzująca – wywoływanie przeżyć estetycznych, reinterpretacja doświadczenia
ludzkiego za pomocą oryginalnej formy filmowej, np. w filmach Dz. Wiertowa
„Człowiek z kamerą”, W. Ruttmana „Berlin – symfonia wielkiego miasta”, W. Herzoga
„Fata Morgana”, M. Łozińskiego „śeby nie bolało”.
W obrębie tych tendencji jest kilka gatunków filmów, np. kronika, esej, felieton, portret,

film edukacyjny, podróżniczy.

Film fabularny [3, t. 5, s. 24 – 25] to jeden z głównych rodzajów filmu, wywodzący się

od krótkiego filmu braci Lumière pt. „Polewacz polany” (1895). Do kreacji świata
przedstawionego używa się środków fikcji artystycznej formułując opowiadanie w różnym
stopniu podlegające rygorom narracyjnym. Reguły te są ustalone w skodyfikowanych
gatunkach komercyjnego kina hollywoodzkiego, np. horror, western, musical oraz kinie, które
o tendencjach propagandowych, np. kino okresu realizmu socjalistycznego. Film fabularny
operuje wielokrotnie powielanymi schematami fabularnymi i stałymi typami postaci, tzw.
szkoły filmowe i kierunki filmowe, np. neorealizm, angielskie kino młodych gniewnych,
które w filmie fabularnym kreowały oryginalne wizje rzeczywistości determinowane
orientacją światopoglądową i manifestami programowymi. W filmie fabularnym zrodziły się
następujące nurty filmowe:

−

nurt paradokumentalny, który zaciera różnice między fikcją a rzeczywistością i zastępuje
grę aktorów przez grę amatorów – naturszczyków, np. w kinie szkoły czeskiej
w pierwszej połowie lat 60-tych czy w twórczości Jacopettiego, Mishimy Yukio,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

nurt autotematyczny, w którym istotną rolę pełni proces kreacji artystycznej,
np. w twórczości Felliniego, Wajdy, Bergmana,

−

nurt wizyjno – kreacyjny – dzieło oraz środki wyrazu artystycznego są zdominowane
przez ekspresję artystyczną osobowości autora, np. w twórczości Felliniego, Russela,
Konwickiego, śuławskiego.
Od lat 60-tych [8, s. 138] obserwuje się rozwój tendencji zmierzającej do mieszania

gatunków i łączenia rozmaitych technik realizacyjnych w obrębie jednego działa filmowego,
np. w filmach Godarda czy Skolimowskiego. Taka konwencja powoduje zbliżenie
wypowiedzi filmowej do reguł eseju autorskiego i ujawnia postępujący kryzys typowego
opowiadania fabularnego, aż do całkowitego zanegowania go we współczesnych filmach,
np. u Antonioniego, Resnais, Robie – Grilleta i zastąpienia go formami imitatorskimi, np.
w filmach Leloucha, De Palmy czy Allena.

Film popularnonaukowy [4, s. 142 – 146] przeznaczony jest dla szerokiej publiczności,

który podejmuje szeroką tematykę, np. o sztuce, podróżach, teatrze, historii, pisarzach,
poetach, biologii, przyrodzie. W ostatnich latach filmy te grupują się w cykle tematyczne.
Najwybitniejsze filmy z tego gatunku to: o faunie i florze wód Karola Marczaka „Praca serca
zarodka troci”, „Modliszka”, z cyklu nauk ścisłych Witolda śukowskiego, o hutnictwie
Józefa Arkusza, o psychologii małego dziecka Jadwigi śukowskiej „Moje, nie dam”,
„Zazdrość”, „Skąd się biorą dzieci”.

Film oświatowy [4, s. 144 – 145] jest często realizowany jako pomoc dydaktyczna dla

szkół. W ostatnich latach jego tematyka znacznie się poszerzyła, wychodząc poza tradycyjną
formułę filmu dydaktycznego, a podejmując kwestie z dziedziny publicystyki czy pogranicza
różnych nauk, np. historii, kultury i filozofii – Leszek Skrzydło – cykl filmów o Biblii
i historii religii „Co to jest Biblia”. Tematyka światopoglądowa, problemy współczesnej
rodziny, wychowania i kwestie społeczne również stanowią szeroki zakres tematycznych
filmów oświatowych i jest ona realizowana w wielu konwencjach, np. jako wykład
dydaktyczny czy sonda socjologiczna. Filmy te służą w szkołach i instytucjach społecznych
również jako materiał do dyskusji.

Film animowany [3, t. 5, s. 134 – 136, 4, s. 147 – 149] zaspakaja dziecięce potrzeby

rozrywki i emocjonalnych przeżyć. Dzieło to jest realizowane metodą zdjęć poklatkowych,
które rejestrują fazy akcji filmowej i dają efekt ruchu. Film animowany może być
realizowany wieloma technikami animacyjnymi, stąd film rysunkowy czy lalkowy.
Amerykanin J. Stuart Blackton wynalazł technikę zdjęć poklatkowych i wyprodukował
pierwszy film rysunkowy pt. „Humorous Phrases of Funny Face” – „Humorystyczne zdania
ś

miesznej twarzy” (tłumaczenie autora). Około 1908 roku Francuz E. Cohl wynalazł

pierwszego bohatera serii filmów – Fantocha. Wynalazek E. Hurta w U.S.A. polegający na
rozrysowywaniu poszczególnych faz ruchu na taśmie celuloidowej umożliwił Waltowi
Disneyowi otwarcie w latach 30-tych XX wieku pierwszej wytwórni filmów animowanych
w Hollywood. Główni bohaterowie jego filmów to Myszka Miki, Kaczor Donald, Pies Pluto,
i inni. Disney produkował pełnometrażowe animacje popularnych baśni, opartych na
sentymentalizmie, antropomorficznym naturalizmie i bogatej, wręcz „cukierkowej”
kolorystyce, co zdominowało na wiele lat formy produkcji tego filmu na całym świecie.

W Polsce początki filmu animowanego przypadają na lata po II wojnie światowej, kiedy

to rozwinęło się wiele interesujących technik, np. filmy wycinankowe J. Lenicy czy
W. Borowczyka, ruchome malarstwo W. Giersza, technika non – camera J. Antoniusza.
Polski film animowany wykształcił się w latach 50-tych XX stulecia i ma on do dziś swój
własny oryginalny profil różniący go od produkcji amerykańskiej czy japońskiej. W polskim

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

filmie animowanym można zaobserwować świeżość wyrazu graficznego oraz fabułki
nasyconej ciepłym i pogodnym humorem, bez przemocy i grozy. Walory wychowawcze
przekazywane są dyskretnie, kładą nacisk na takie wartości jak przyjaźń, życzliwość,
współdziałanie, porozumienie, z innymi, tolerancja. Te cechy stanowią wyróżnik polskiego
filmu animowanego i sprawiają, że jest on wysoko ceniony w kinie światowym. Klasyczne
polskie filmy animowane to: „Bolek i Lolek”, „Reksio”, „Przygody kota Filemona”,
„Zaczarowany ołówek”, „Przygody Baltazara Gąbki” i wiele innych. Jedynym polskim
laureatem Oscara w dziedzinie filmu animowanego jest Z. Rybczyński za film „Tango”
z roku 1983. Obecnie klasyczna animacja artystyczna jest wypierana przez komercyjne filmy
typu „Król Lew i Pocahontas” realizowane przy pomocy animacji komputerowych.

Film krótkometrażowy [4, s. 112 – 113] zarówno w Polsce jak i w innych krajach

europejskich był miejscem, na którym kształtowały się nowe tendencje nie znajdujące miejsca
w przemysłowej produkcji filmów fabularnych. Najczęściej były to filmy dokumentalne
o tematyce społecznej, awangardowe (związane z twórczością malarską i poetycką)
i eksperymentalne, a ich twórcami byli głównie młodzi artyści. Najwybitniejsi twórcy filmu
krótkometrażowego z lat 50-tych XX wieku to: Antoni Bohdziewicz, Aleksander Ford,
Wanda Jakubowska, Stanisław Wohl, Jerzy Bossak, Jerzy Zarzycki, Tadeusz Kowalski. Ten
gatunek filmu tworzono już przed II wojną światową. Podczas wojny były kręcone filmy
krótkometrażowe na szlakach bojowych polskich żołnierzy, np. dzieła Jerzego Bossaka
„Bitwa o Kołobrzeg”, „Zagłada Berlina”. Powstały też filmy stanowiące rozrachunek
z hitleryzmem, np. Antoniego Bohdziewicza „Ostatni Parteitag w Norymberdze”.

Nurt filmowy „Młodzi Gniewni”

W 1956 roku Tony Richardson [25] wystawił w Londynie sztukę Johna Osborne’a

pt. „Miłość i gniew” o frustracji młodego idealisty w kastowym społeczeństwie. W roku 1957
ogłoszony został manifest „Młodych Gniewnych” („Declaration”). Od tego momentu w kinie
pokazywano ubogie, robotnicze przedmieścia Anglii, dymiące fabryki, a nie jak dotąd Anglię
arystokratyczną i mieszczańską. Były to filmy dokumentalne twórców z grupy „Free
Cinema”. Osborne i Richardson założyli wytwórnię filmów „Woodfall”, w której powstały
dzieła realistyczne o ludziach przegranych i wyrzuconych poza nawias społeczeństwa, co
zwróciło uwagę widzów. Richardson przeniósł na ekran „Miłość i gniew”, zaś na początku lat
60-tych wyreżyserował kultowe filmy tego nurtu: „Smak miodu” traktujący o przyjaźni
dwojga outsiderów. „Samotność długodystansowca” rozgrywa się w angielskim domu
poprawczym i jest głosem w dyskusji o prawie do bycia sobą. Do historii kina weszły ostatnie
sekwencje tego filmu, kiedy to bohater prowadząc w biegu, tuż przed metą schodzi z bieżni.
Przegrywa jako sportowiec, ale wygrywa jako człowiek. Richardson, podobnie jak inni
Młodzi Gniewni, potrafił wzbogacić ostry realizm społecznych obserwacji o nutę liryzmu
i refleksji. Inne sztandarowe filmy tego nurtu to przykładowo: „Z soboty na niedzielę” Karela
Reisza, „Sportowe życie” oraz „Jeżeli...” Lindsaya Andersona. Młodzi Gniewni wprowadzili
na ekran nowe pokolenie artystów, które odeszło od tradycyjnego aktorstwa. Wielkimi
indywidualnościami tego kina stały się między innymi odtwórczyni głównej roli w „Smaku
miodu” – Rita Tushingham oraz bohaterka „Billy’ego kłamcy” i „Darling” – Julie Christie.

Nurt „Polskiej Szkoły Filmowej” (1955 – 1965)

Rozwijające się w latach 1955 – 1965 polskie kino otrzymało od francuskich krytyków

filmowych nazwę „Polska Szkoła Filmowa” [25]. Nurt ten kierował się inspiracjami
włoskiego neorealizmu, dokonywaniem analizy skutków drugiej wojny światowej,
charakterystyką indywidualnych postaw i rozrachunkiem polskich mitów narodowych.
Do najwybitniejszych reżyserów Polskiej Szkoły Filmowej należeli:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

Wojciech Jerzy Has – „Pożegnania” (1958), „Jak być kochaną” (1962),

−

Jerzy Kawalerowicz – „Cień” (1956), „Prawdziwy koniec wielkiej wojny” (1957),
„Pociąg” (1959),

−

Tadeusz Konwicki – „Ostatni dzień lata” (1958), „Zaduszki” (1961), „Salto” (1965),

−

Kazimierz Kutz – „Krzyż walecznych” (1958), „Nikt nie woła” (1960), „Ludzie
z pociągu” (1961),

−

Stanisław Lenartowicz – „Zimowy zmierzch” (1956),

−

Andrzej Munk – „Eroica” (1957), „Zezowate szczęście” (1960), „Pasażerka” (1963),
„Człowiek na torze” (1956),

−

Czesław Petelski – „Baza ludzi umarłych” (1958),

−

Stanisław Różewicz – „Świadectwo urodzenia” (1961),

−

Andrzej Wajda – „Kanał” (1956), „Popiół i diament” (1958), „Lotna” (1959),

−

Jerzy Zarzycki – „Zagubione uczucia” (1957).

Z Polską Szkoła Filmową współpracowali znani pisarze i scenarzyści, a wśród nich między
innymi: Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys, Stanisław Dygat, Kornel Filipowicz, Józef
Hen, Marek Hłasko, Tadeusz Konwicki, Sławomir Mrożek, Jeremi Przybora, Tadeusz
Różewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Jerzy Zawieyski.

Nurt Kina Moralnego Niepokoju

Nurt Kina Moralnego Niepokoju [25] trwał od około 1976 do 1981 roku i stanowił

najbardziej zmitologizowany rozdział w historii polskiego kina. Zaczęło się od wystąpienia
Andrzeja Wajdy na jednym ze Zjazdów Filmowców Polskich w połowie lat 70-tych XX
wieku, który poruszył istotny problem, że codzienne życie społeczne rozmija się z wpajanymi
w procesie wychowania zasadami moralnymi. Artysta mówił o tym, że ludzie mają
zdemoralizowany stosunek do zasad współżycia społecznego, do pracy i do własności
społecznej. Te zagadnienia stały się kluczowym problemem debaty w środowisku filmowym,
które stworzyło nurt zwany Kinem Moralnego Niepokoju. Filmy cechuje mały realizm, czyli
akcja rozgrywa się w niewielkiej prowincjonalnej scenerii, w środowisku charakterystycznej
grupy społecznej, (np. szkoła, fabryka), które jest nastawione na karierowiczostwo,
wygodnictwo i nepotyzm. Głównym bohaterem jest przedstawiciel inteligencji próbujący
przeciwstawić się z powodów etycznych panującym układom, co zamyka drogi jego awansu
społecznego i możliwości skutecznego działania dla dobra społeczeństwa, a jego postawa
rujnuje mu życie osobiste oraz rodzinne. Akcja filmu może też dotyczyć zjawiska upadku
moralnego głównego bohatera, który pod wpływem różnych, nieraz skomplikowanych
okoliczności rezygnuje ze swoich ideałów i z różnym skutkiem usiłuje się przystosować do
istniejących układów, tak jak np. w „Wodzireju” Falka, czy „Amatorze” Kieślowskiego.

Nurt ten do dziś ma wielu zwolenników, np. Andrzej Werner czy Mariola Janku –

Dopartowa, którzy cenią silne zakorzenienie twórców w rzeczywistości, odwagę polityczną,
krytykę systemu totalitarnego czy problematykę etyczną. Poza nimi są też i przeciwnicy, zaś
pierwszą osobą, która skrytykowała ten nurt była Maria Kornatowska. Autorka książki
pt. „Wodzireje i amatorzy” [12, s. 76] dokonała jego głębokiej i wszechstronnej analizy.
Zarzuca w niej twórcom nurtu między innymi zbyt płytką i powierzchowną psychologizację
bohaterów. Prawdziwy realizm jest tylko ukazany w płaszczyźnie scenografii i scenerii.
W filmach brak jest stanowczego potępienia totalitaryzmu, który nie został w nich nazwany
złem.
Główni przedstawiciele tego nutu to: Filip Bajon – „Wahadełko”, Feliks Falk – „Wodzirej”,
Agnieszka Holland – „Aktorzy prowincjonalni”, „Kobieta samotna”, Krzysztof Kieślowski –
„Personel”, „Amator”, „Przypadek”, Janusz Kijowski – „Kung – Fu”, Andrzej Wajda –
„Człowiek z marmuru”, Krzysztof Zanussi – „Barwy ochronne”, „Constans”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ekspresjonizm w kinie niemieckim

W roku 1913 duński reżyser Stellan Rye [25] nakręcił film „Student z Pragi”, który był

dziełem prekursorskim ekspresjonizmu kina niemieckiego. Właściwe przyjście na świat tego
kierunku dokonało się po I wojnie światowej w 1919 roku, za sprawą filmu Roberta Wiene’a
pt. „Gabinet doktora Caligari.” W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty:
społeczno – psychologiczny i nurt fantastyczny.

Nurt społeczno – psychologiczny [25] nazywany w Niemczech „Kammerspfielm”

traktował o problemach natury psychologicznej, samotności, samobójstwach i dramatach
rodzinnych. Z jednej strony piętnował obojętność świata wobec ludzkich problemów,
z drugiej zaś strony cechowała go niewiara w człowieka. Najważniejsze filmy tego nurtu to:

−

„Schody kuchenne” („Hintertreppe”) – reż. Leopold Jessner, 1921, to opowieść
o dziewczynie która myśli, że ukochany już o niej zapomniał. Listy od niego niszczy
zakochany w niej listonosz. W finale kaleki listonosz zabija swego rywala, a dziewczyna
rzuca się z okna.

−

„Szyny” („Scherben”) reż. Lupu Pick, 1921 – córka zostaje zgwałcona przez nadzorcę
kolei. Jej ojciec, podwładny nadzorcy postanawia pomścić ją, morduje uwodziciela,
a matka z rozpaczy wpada w obłęd.

−

„Portier z Hotelu Atlantic” (“Der Letzte Mann”) – reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1924
– opowieść o starym portierze, dumnym ze swej pozycji, który pewnego dnia zostaje
zdegradowany i przydzielony do obsługi toalet.

Nurt fantastyczny kina niemieckiego [25] ukazywał filmy grozy, spowite aurą

tajemniczości, w których pojawiały się zjawy. Bohater borykał się z koszmarami nocnymi
i mroczną atmosferą. Najważniejsze filmy to:

−

„Student z Pragi” („Der Student von Prag”), reż. Stellan Rye, 1913 – student Balduin
sprzedaje swoje odbicie w lustrze czarownikowi, który wykorzystuje to stworzenia
sobowtóra rujnującego życie młodego człowieka.

−

„Nosferatu – symfonia grozy” („Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”), reż. Friedrich
Wilhelm Murnau, 1922 – to lekko zmieniona historia Draculi. W mieście wybucha
epidemia dżumy i jest przeniesiona na statek, którym ze swojego zamku w Karpatach
przypłynął wampir Nosferatu.

−

„Gabinet figur woskowych” („Das Wachsfigurenkabinett”), reż. Paul Leni, 1924 –
młodzieniec pracujący w gabinecie figur woskowych wymyśla fikcyjne historie
o postaciach z muzeum. Opowieści te przekształcają się w rzeczywistość.

−

„Nibelungi” („Die Niebelungen”), reż. Fritz Lang, 1924 – to fantastyczna legenda
germańska.

−

„Faust” („Faust – Eine deutsche Volkssage”), reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1926 – to
adaptacja niemieckiej legendy o doktorze Fauście, który sprzedaje swą duszę diabłu.

−

„M – morderca” („M”), reż. Fritz Lang, 1931 – policja nie może złapać mordercy dzieci,
wówczas do akcji wkraczają inni przestępcy. To jeden z ostatnich filmów nurtu kina
ekspresjonistycznego.

Neorealizm włoski

Neorealizm włoski [25] był ruchem artystycznym w literaturze, plastyce, a zwłaszcza

w filmie. Powstał jako sprzeciw wobec faszyzmu, zaś jego podstawowe dzieła zrealizowano
w latach 1942 – 1952. Termin ten wprowadził w czasie wojny w 1942 roku włoski krytyk
filmowy Antonio Pietrangeli w związku z kontrowersyjnym filmem pt. „Opętanie”
(„Ossessione”) w reżyserii Luchino Viscontiego. Faszystowska cenzura nie dopuściła filmu
do rozpowszechniania w kinach. Za prekursorskie dzieło tego nurtu uważa się jednak „Rzym,
miasto otwarte” z 1945 w reżyserii Roberto Rosselliniego, zrealizowany po wkroczeniu wojsk

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

amerykańskich do stolicy Włoch. Kierunek powstał w wyniku zainteresowania twórców
rozliczeniami wojennymi oraz problemami społecznymi pierwszych lat powojennych.
Czołowym przedstawicielem ideologii neorealistycznej i autorem lub współautorem wielu
scenariuszy był Cesare Zavattini. Filmy neorealistyczne ukazywały konflikty i dramaty
zwykłych ludzi, które dzięki prawdzie psychologicznej urastały do wielkich uogólnień.
Najważniejsze filmy nurtu neorealistycznego to:

−

„Paisá” (1946), „Niemcy, rok zerowy” (1948), reż. Roberto Rossellini,„Słońce wschodzi”
(1946) Aldo Fergano, „Vivere in pace” (1946), reż. Luigia Zampa,Problematykę

społeczną w kontekście konsekwencji wojennych, przedstawiają filmy:

−

„Dzieci ulicy” (1946), „Złodzieje rowerów” (1948), „Cud w Mediolanie” (1950),
„De Sica” (1952), reż. Umberto D Vittorio,

−

„Tragiczny pościg” (1947), „Gorzki ryż” (1949) „Nie ma pokoju pod oliwkami” (1950),
„Rzym, godzina 11” (1951), reż. Giuseppe De Santis, „Ziemia drży” (1948),
„Najpiękniejsza” (1951), reż. Luchino Visconti, „Pod niebem Sycylii” (1949), „Droga
nadziei” (1950), reż. Pietro Germi, „Sierpniowa niedziela” (1950), reż. Luciano Emmer.
Mimo, iż nurt ten wygasł w I połowie lat 50-tych, to wywarł silny wpływ na twórców

z innych krajów, między innymi na Akirę Kurosawę „Pijany anioł” (neorealizm japoński),
Luis Bunuela „Los Olvidados” oraz na polską szkołę filmową. W latach późniejszych we
Włoszech powstały dzieła nawiązujące do tematów i poetyki neorealizmu: „La Strada” (1954)
Federico Felliniego, „Generał della Rovere” Roberto Rosselliniego (1959), „Matka i córka”
Vittorio De Siki (1960), „Ręce nad miastem” Francesco Rosiego (1963).

Nowa fala

Nowa Fala [25] (fr. la Nouvelle Vague) to kierunek w kinie francuskim powstały pod

koniec lat 50-tych w tzw. nowofalowym czteroleciu (1958 – 1962), kiedy to nastąpiło we
Francji zjawisko masowego startu reżyserskiego grupy debiutantów, głównie krytyków
filmowych i dokumentalistów. Byli skupieni wokół miesięcznika Andre Bazina „Cahiers du
Ciemna”. Powstał wówczas fenomen, tzw. kinofilii, który polegał na masowym, zbiorowym
oglądaniu filmów. Nowa Fala stanowiła bunt przeciwko ograniczeniom starego kina od strony
technicznej, ponieważ wprowadzono nowe lekkie kamery, stuprocentową rejestrację dźwięku
oraz światłoczułe taśmy. Istotną kwestią były czynniki psychospołeczne, estetyka
rozluźnienia kina klasycznego dopasowanego do tempa życia i nowe normy etyczne
współczesnego świata. Filmy te były zdominowane typem bohatera indywidualisty.
Głównymi cechami nurtu były: swobodna konstrukcja dramaturgiczna, unikanie zdrowego
rozsądku w motywacji działań bohaterów, naturalność akcji i ścisły związek z jej miejscem.

Najwybitniejsi reżyserzy z grupy dokumentalistów to:

−

Alain Resnais: „Noc i mgła”, „Hiroszima, moja miłość” (1959), „Zeszłego roku
w Marienbadzie”, „Muriel”, „Wojna się skończyła”,

−

Agnes Varda: „La Pointe Courte”, „Szczęście”,

−

Henri Coli: „Tak długa nieobecność”.

Szkoła Szwedzka

Szkoła Szwedzka [25] to przełomowy nurt w szwedzkim kinie niemym, który zdobył

wiatowe uznanie pod koniec I wojny światowej i zaraz po niej. Za okres rozkwitu nurtu

przyjmuje się lata 1916 – 1923, ale jego zwiastuny pojawiły około roku 1914. Nurt wygasał
do około 1927 roku. W kinie szkoły szwedzkiej akcentowano problematykę moralną,
psychologiczną oraz ogromną rolę natury. Filmowcy cechowali się zamiłowaniem do
szwedzkiej literatury, bo większość ich filmów była ekranizacjami dzieł skandynawskich
pisarzy. Dokonali przełomu w ekranowej adaptacji literatury, gdyż szukali środków
artystycznych, by jak najlepiej oddać jej klimat i prawdziwy sens przy użyciu środków

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ekranowych. Wybitni reżyserzy to: Victor Sjöström, Mauritz Stiller, operatorzy: Henrik
Jaenzon i Julius Jaenzon, producent Charles Magnusson.

Nurt Nowego Kina, tzw. Szkoła Czeska

Nowe Kino [3, t. 3, s. 594] stworzyli na początku lat 60-tych XX wieku młodzi

czechosłowaccy filmowcy, którzy podjęli w swych dziełach tematykę związaną z II wojną
ś

wiatową. Poddali rewizji liczne oceny historyczne i postawy moralne ludzi. Takie problemy

obecne są w filmach J. Nemea, Z. Brynycha, J. Kadàra i E. Klosa, K. Kachyni, V. Jasnego,
czy O. Vávry. Nowe Kino przedstawiało również współczesną problematykę społeczną
i obyczajową. Było to też kino socjologizujące, które stanowiło pełne sarkazmu spojrzenie na
czechosłowacką prowincjonalną rzeczywistość obyczajową, np. twórczość M. Formana
„Czarny Piotruś” (1964), „Miłość Blondynki” (1965), I. Pasera, Š. Uhera, J. Jakubisko.
Twórcy ci zastosowali w filmach różnorodne środki formalne. O stylu kinematografii
słowackiej skupiającej się na własnych tradycjach kulturowych zadecydowali młodzi
absolwenci praskiej szkoły filmowej, tzw. FAMU, a wśród nich Š. Uhera „Słońce w sieci”
(1962) oraz J. Jakubisko. Po roku 1968 część przedstawicieli tzw. Szkoły Czeskiej
wyemigrowała, zaś pozostali, mimo cenzury starali się kontynuować jej tradycje.

Nurt Dogma 95

Nurt Dogma [25] powstał dnia 13 marca 1995 roku, kiedy to czterech duńskich

reżyserów złożyło w pubie w Kopenhadze deklarację ustalonym przez siebie regułom
kręcenia filmów, znanym później jako Manifest Dogma 95. Byli to: Thomas Vinterberg, Lars
von Trier, Christian Levring oraz Soren Kragh – Jacobsen. Manifest artystyczny wzywa
między innymi do odrzucenia perfekcjonizmu na rzecz pokazywania autentycznych emocji.
Prawda o człowieku jest znacznie ważniejsza niż techniczna doskonałość obrazu. Kino
oferuje naiwne obrazy, które przyciągają tylko niezbyt wymagającą publiczność. Autorzy
Manifestu oskarżyli tradycyjnych filmowców o degenerację i oszukiwanie widza. Dziś
Dogma 95 jest kolektywem zrzeszającym reżyserów filmowych. Jej naczelny cel to
przeciwstawianie się określonym tendencjom we współczesnej kinematografii, głównie
zerwanie z tzw. „kinem iluzji”. Artyści postulują wyzwolenie filmu z form i konwenansów
proponowanych nawet przez Hollywood, powrót do jego korzeni – naturalizmu i realizmu.
Głównym celem Dogmy jest uproszczenie kina, czerpanie z estetyki najprostszego
dokumentalnego reportażu czy filmu amatorskiego.

4.2.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie znasz pojęcia z zakresu języka filmu?

Jakie są rodzaje planów filmowych?

Jakie są rodzaje kamer i czym się charakteryzuje każda z nich?

Jakie są kryteria podziału filmu?

Jakie znasz rodzaje filmów i czym się charakteryzuje każdy z nich?

Jakie są główne nurty filmowe i czym charakteryzuje się każdy z nich?

Jakich znasz prekursorów i przedstawicieli poszczególnych nurtów filmowych?

Jakie znasz najważniejsze dzieła należące do poszczególnych nurtów filmowych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zdefiniuj podstawowe pojęcia z zakresu języka filmowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

zgromadzić materiały informacyjne o pojęciach z zakresu języka filmowego,

dokonać selekcji materiałów,

zredagować definicje do poszczególnych pojęć z języka filmowego,

ułożyć zdefiniowane pojęcia w kolejności alfabetycznej,

zaprezentować pojęcia w formie mini – słownika.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

słowniki o sztuce filmowej,

−

encyklopedie,

−

stanowisko komputerowe z dostępem do Internetu i drukarką,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Porównaj film fabularny i dokumentalny, film popularnonaukowy i oświatowy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o cechach filmu fabularnego, dokumentalnego,
popularnonaukowego i oświatowego,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

obejrzeć fragmenty poszczególnych filmów,

porównać filmy,

wyciągnąć wnioski i zaprezentować je w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o gatunkach filmowych,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z poszczególnymi gatunkami filmu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Rozpoznaj nurty i gatunki filmowe.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

przeczytać ze zrozumieniem tekst o nurtach i gatunkach filmowych,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

obejrzeć fragmenty poszczególnych filmów,

rozpoznać nurty i gatunki filmowe,

wyciągnąć wnioski i zaprezentować je w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o nurtach i gatunkach filmowych,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z poszczególnymi gatunkami filmu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 4

Określ różnice między kamerą filmową, telewizyjną i cyfrową.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.2.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o rodzajach kamer,

wyciągnąć wnioski i zapisać je w formie notatki,

obejrzeć egzemplarze pokazowe kamer – filmowej i cyfrowej,

obejrzeć fotografie, schematy budowy poszczególnych kamer,

określić różnice między kamerą filmową, telewizyjną i cyfrową,

zaprezentować efekt pacy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rodzajach kamer,

−

fotografie, schematy budowy kamery telewizyjnej, filmowej i cyfrowej,

−

egzemplarze pokazowe kamer – filmowej i cyfrowej,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

porównać główne gatunki filmu?

rozpoznać gatunki filmowe?

rozpoznać nurty filmowe?

określić różnice między kamerą telewizyjną, filmową i cyfrową?

wychwycić cechy charakterystyczne określonego dzieła filmowego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.

Historia kinematografii światowej i polskiej

4.3.1.

Materiał nauczania

XIX wieczne wynalazki dotyczące kinematografii

Najwcześniejsze urządzenia, które są przodkami aparatów kinematograficznych to

camera obscura i laterna magica (latarnia czarodziejska), będąca prototypem projektora
slajdów. Do pokazywania ruchomych obrazków używano specjalnych aparatów takich jak
stroboskop, zoetrop, praksinoskop czy fenakistiskop.
Do najważniejszych wynalazków XIX wieku dotyczących kinematografii należą:

Kinetoskop

W końcu XIX wieku [3, t. 8, s. 191] Tomasz Edison wynalazł urządzenie podobne do

późniejszej kamery filmowej, zwane kinetoskopem. Urządzenie wykonywało sekwencję zdjęć
w bardzo niewielkich odstępach czasu, które następnie były rejestrowane na taśmie filmowej.
Opatentowany został w 1891 roku przez T.A. Edisona oraz W. Dicksona. Przesuw taśmy
filmowej odbywał się ruchem skokowym z prędkością 46 klatek na sekundę. T.A. Edison po
raz pierwszy publicznie zademonstrował swój wynalazek w 1892 roku na Broadwayu
w Nowym Jorku. Było to urządzenie przeznaczone dla jednego widza oraz działało na
zasadzie stosowanej w fotoplastykonie, zaś seans trwał 15 minut. W 1894 roku Edison
dokonał w swym laboratorium synchronizacji kinetografu i fonografu, a był to kinetoskop.

Kinematograf

Wielu wynalazców [3, t. 8, s. 182] podejmowało próby skonstruowania projektorów

filmowych, które umożliwiłyby projekcję ruchomych obrazów. W 1894 roku August i Louis
Lumiere skonstruowali pierwszy kinematograf i opatentowali go 13 lutego 1894 roku.
W 1895 roku bracia odnieśli sukces pokazując swoje filmy. Pierwsza emisja odbyła się
28 grudnia 1895 roku w Salonie Indyjskim Grand Cafe w Paryżu, gdzie uruchomili pierwsze
stałe kino wyposażone w kinematograf, mający możliwość robienia zdjęć i ich projekcji.
Wśród produkcji braci Lumiere były między innymi filmy takie jak: „Wyjście robotników
z fabryki w Lyonie”, „Śniadanie”, „Polewacz polany”, „Wjazd pociągu na stację w La
Ciriota”. Data 28 grudnia 1895 oficjalnie uznawana jest za moment narodzin kina.

Pleograf

Pleograf [3, t. 13, s. 534] to kamera filmowa i projektor, urządzenie nowocześniejsze niż

kinematograf,. Konstruktorem i wynalazcą, a zarazem jednym z pierwszych polskich
realizatorów filmowych był Kazimierz Prószyński. Skonstruował urządzenie w latach 1894 –
1896, a udoskonalił je w 1899 roku jako biopleograf. W celach eksploatacyjnych wynalazku
powstało pod kierownictwem Prószyńskiego Towarzystwo Udziałowe „Pleograf”, działające
w latach 1902 – 1903. Pierwsze eksperymentalne filmy ukazują manewry konnicy, ćwiczenia
artylerii i zabawy dzieci. Kolejne krótkometrażowe filmy przedstawiają scenki rodzajowe
z życia codziennego Warszawy, np. „Ślizgawka w Łazienkach” czy „Ulica Franciszkańska”.
Wynalazca w 1907 roku opracował metodę synchronizacji dźwięku i obrazu filmowego
realizując filmy dźwiękowe w Anglii i w Ameryce.

Aeroskop

Aeroskop [3, t. 1, s. 87] jest to prototyp ręcznej kamery filmowej wynaleziony w 1910

roku przez Kazimierza Prószyńskiego. Wykonywanie ujęć ułatwiał żyroskop, który był
napędzany sprężonym powietrzem. Aeroskop był pomocny do robienia zdjęć, w tym także
lotniczych na froncie zachodnim podczas I wojny światowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

śyroskop

yroskop – bąk symetryczny, giroskop [3, t. 20, s. 709] jest to obracające się ciało

sztywne o symetrii osiowej, połączone przegubowo z podstawą, dzięki czemu zmiany
położenia podstawy nie wpływają na kierunek osi obrotu.

Taśma filmowa

W maju 1897 roku [3, t. 18, s. 374] wybuchł w Paryżu pożar spowodowany zapaleniem

się taśmy filmowej. Celuloid był materiałem łatwopalnym, nawet chwilowe zatrzymanie się
taśmy mogło spowodować jej zapalenie. W 1922 roku opatentowano metodę udźwiękowienia
taśmy filmowej, co wpłynęło na szybki rozwój sztuki kinematograficznej pod względem
technicznym i artystycznym.

Fotoplastykon

Fotoplastykon (fotoplastikon) [3, t. 5, s. 288] to automat do prezentacji pojedynczych

i statycznych fotografii (przeźroczy) z cykli fotograficznych. Posiada on tylko pojedyncze
stanowisko wizualne dla jednego odbiorcy. Jego prototyp ukazywał monochromatyczną
fotografię. Wersje późniejsze, udoskonalone pokazywały w wizjerze dwie fotografie tego
samego obrazu zrobione z nieco innej perspektywy sprawiając wrażenie fotografii
przestrzennej i jest to technika stereofotografii. Fotoplastykon był zazwyczaj pomieszczeniem
przedzielonym ścianą, gdzie umiejscowiono wizjery do oglądania fotografii. Urządzenie było
wyposażone w mechanizm, który co kilka sekund przesuwał nowe fotografie przed wizjer,
dzięki czemu uzyskiwano efekt podobny do tego jak przy oglądaniu później stworzonej
diaporamy. Późniejsze fotoplastykony posiadały już kilka stanowisk do oglądania zdjęć.

Rys. 6. Fotoplastykon [39]

Stereofotografia

Stereofotografia (fotografia stereoskopowa) [3, t. 17, s. 490 – 491] polega na wykonaniu

dwóch zdjęć przy użyciu dwóch aparatów fotograficznych lub aparatu stereoskopowego
wyposażonego w dwa obiektywy ze sprzężonymi ze sobą migawkami. Osie optyczne
obiektywów muszą być ustawione równolegle w odległości zwanej bazą. Dla zdjęć
portretowych i krajobrazowych baza wynosi 6 – 7cm, czyli mniej więcej stanowi odległość
rozstawu oczu człowieka. Obserwacja dwóch sprzężonych perspektywicznie obrazów jednego
obiektu wykonanego z nieco innej perspektywy (tzw. par stereoskopowych) przez prawe
i lewe oko daje efekt widzenia jednego przestrzennego (stereoskopowego) obrazu.
Do uzyskania stereofotografii służy stereoskop, który rozdziela obserwacje prawym i lewym

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

okiem sprzężonych ze sobą obrazów w płaszczyznach wzajemnie prostopadłych dla prawego
i lewego obrazu. Uzyskuje się w ten sposób efekt ruchu obrazu.

Rys. 7. Stereoskop [40]

Rys. 8. Stereofotografia [41]

Historia kinematografii światowej

Koniec wieku XIX [17, 26] to epoka filmu niemego. Dopiero na początku XX wieku

zaczęto tworzyć filmy opowiadające historie, a nie tylko odtwarzające realne wydarzenia.
Prekursorem takich dzieł był Georges Mlies, autor „Podróży na księżyc” z 1902 roku, który
wykorzystał po raz pierwszy triki i efekty specjalne. Lata przed I wojną światową to okres
ś

wietności kina francuskiego. W wielu kinoteatrach występują wieloosobowe orkiestry

grające muzykę do filmu niemego. W 1910 roku we Francji następuje projekcja jednego
z pierwszych nowoczesnych filmów i grają aktorzy Komedii Francuskiej, którzy kładą kres
anonimowości wykonawców i reżyserów. Do roku 1910 istniały już tysiące sal kinowych
w Ameryce i Europie, a w 1912 roku nakręcono pierwsze dzieła pełnometrażowe. Filmy
nieme charakteryzowała powolność akcji, banalność wątków, prosta charakteryzacja oraz
wyrazista gra aktorska.

Historia kinematografii światowej obejmuje wiele różnorodnych zjawisk w dziedzinie

kina i filmu w poszczególnych krajach, które znacząco wpłynęły na jej rozwój. Najważniejsze
fakty, twórcy i filmy to [10, 11, 15, 17, 20, 26]:
24.12.1895 – Narodziny kinematografii światowej, pierwszy publiczny pokaz filmowy
w Paryżu braci A. i L. Lumiere: „Wyjście robotników z fabryki”, „Polewacz Polany” lub
„Ogrodnik Polany”.
1896 – Pierwsze widowiska filmowe typu inscenizowanie aktualności, scenki trickowe,
miniatury i całości dramaturgiczne, fantastyka naukowa, np. G. Mlies: „Zamek Diabła”, czy
„Podróż na księżyc” (1902).
1900 – Zastosowanie po raz pierwszy zbliżenia filmowego, czyli tzw. wielkiego planu – G.A.
Smith: „Szkło powiększające”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1903 – Pierwszy fabularny film – western jako gatunek filmowy, w którym zastosowano tzw.
montaż równoległy oraz wykorzystano możliwości narracyjne kamery filmowej, to również
początek konstrukcji dramaturgicznej w filmie fabularnym – E.S. Porter: „Napad na Expres”.
1905 – Pierwsza próba zastosowania koloru w filmie – R.W. Paul: „Sen Tancerki”.
1906 – Próba realizacji filmu rysunkowego – S. Blackton: „Magiczne Wieczne Pióro”,
1908 – Kolejna próba realizacji filmu rysunkowego – E. Cohl: „Fantasmagorie” oraz początki
w naśladownictwie teatru, adaptacjach filmowych dzieł literackich i sztuk teatralnych.
1910 – Pierwszy w świecie film lalkowy z animacją poklatkową – W. Starewicz: „Piękna
Lukanida”, premiera w Moskwie w 1912 roku.
1912 – Pierwsza próba filmu animowanego, głównie lalkowego, powstają kukiełkowe satyry
i baśnie – W. Starewicz: „Konik Polny i Mrówka”.
1913 – Pierwsze burleski filmowe, komedie slap – stickowe oparte na bójkach i pogoni,
gagach, komizmie sytuacyjnym i precyzyjnym montażu. M. Sennet nakręcił pierwsze filmy
z Charlie Chaplinem, karierę zaczyna też Linder.
1911 – 1914 – Pierwsze zastosowanie w filmie tzw. wielkich scen, a w nich dodatkowego
ź

ródła światła przy wykorzystaniu lamp łukowych. Dzieła zawierają plenery, używane są

kamery na wózku i trójwymiarowe dekoracje – G. Pastrone: „Cabiria” oraz tzw. monumenty
włoskie w reżyserii E. Guozonniego, M. Caseriniego oraz innych.
1915 – 1916 – Podstawy języka dzieła filmowego, prezentacja poetyki kina, pierwsza
ś

wiadoma konstrukcja dramaturgiczna, znakomite narracje typu powieściowego, odkrywcze

potraktowanie montażu, dramaturgiczne posługiwanie się zbliżeniem, reforma systemu gry
aktorskiej – D.W. Griffith: „Narodziny Narodu”, „Nietolerancja”.
1922 – Pierwszy fabularyzowany film dokumentalny będący rodzajem kroniki życia
Eskimosów, film jako sztuka faktu – R. Flaherty: „Nanuk z Północy”.
1925 – Arcydzieło filmu aktorskiego, mistrzostwo komizmu filozoficznego, chaplinowski gag
i pantomima – Ch. Chaplin: „Gorączka Złota”. Ponadto jest to wybitna pozycja klasyki
filmowej, która nie ma wzorów literackich ani teatralnych. Powstaje zatem kino intelektualne,
obfitujące w koncepcje dramaturgiczne i montażowe, oparte na różnorodnym ustawieniu
kamery i przestrzeni. Cechuje je synteza formy, patos i propaganda, np. S.I. Einstein:
„Pancernik Potiomkin”.
1927 – Pierwszy film dźwiękowy – A. Crosland: „Śpiewak Jazz-bandu”.
1935 – Pierwszy pełnometrażowy film w trójbarwnym technikolorze – R. Mamoulian:
„Becky Sharp”.
1939 – Jeden z najsłynniejszych filmów w historii kina światowego, stanowiący opowieść
o miłości ze znakomitymi kreacjami aktorskimi – V. Fleming: „Przeminęło z Wiatrem”. Film
jest uznany w „Księdze Guinessa” za jeden z najbardziej dochodowych w historii kina.
1940 – Pierwszy film z dźwiękiem, w którym muzyka została nagrana na kilku ścieżkach
dźwiękowych i w ten sposób osiągnięto efekt stereofoniczny – W. Disney: „Fantazja”.
1941 – Arcydzieło klasyki filmowej, nowatorskie pod względem inscenizacyjnym, ponieważ
zastosowano montaż wewnątrzkadrowy oraz w kwestii technicznej, gdyż wprowadzono
zagęszczenie akcji w kilku planach w ramach jednego ujęcia. Wykorzystano wysokoczułą
taśmę filmową i obiektyw z długą ogniskową – O. Welles: „Obywatel Kane”.
1945 – Nowatorskie adaptacje filmowe dzieł Szekspira, twórcze wykorzystanie kamery
filmowej –L. Olivier: „Henryk V”, „Hamlet” i inne.
1946 – Pierwsze zapisy filmowe zdjęć z kosmosu, odkrywcze możliwości kamery filmowej,
która jest umocowana na spadochronie i wykonuje zdjęcia Ziemi z wysokości 60 tys. metrów.
1950 – Arcydzieło klasyki filmowej, które zapoczątkowało dialog różnych kultur w kinie
ś

wiatowym. Zastosowano w nim tzw. modalne struktury narracji, polegające na tym, iż akcja

w zależności od narratora zmienia swoją wymowę. Dzieło posiada niezwykłą stylistykę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wizualną, dźwiękową, mimiczną i plastyczną ekspresję aktorów oraz dokładnie
wyselekcjonowane odgłosy – A. Kurosawa: „Rashomon”.
1952 – Klasyczny western o precyzyjnej konstrukcji dramaturgicznej, narastającej atmosferze
i napięciu – F. Zinnemann: „W Samo Południe”. Powstaje też arcydzieło musicalu
filmowego z mistrzowskimi układami choreograficznymi – G. Kelly: „Deszczowa Piosenka”.
1955 – Jedna z najdojrzalszych filmowych adaptacji prozy J. Steinbecka; znakomite
portretowanie bohaterów i gra aktorska – E. Kazan: „Na Wschód od Edenu”.
1957 – Powstaje uniwersalny filmowy moralitet filozoficzny, świetna plastyka, profesjonalne
odtworzenie atmosfery, kamera w roli narratora. Film ten stał się jednym z najlepszych źródeł
przekazania najgłębszej problematyki ludzkiej, jaką jest dotarcie do podświadomości –
I. Bergman: „Tam, gdzie rosną poziomki”.
1958 – Jeden z pierwszych filmów angielskiego nurtu Młodych Gniewnych będący
mistrzowską adaptacją sztuki teatralnej J. Osborne’a; film z pogranicza teatru i kina ze
znakomitą obsadą aktorską – T. Richardson: „Miłość i Gniew”.
1959 – Jeden z pierwszych filmów Nowej Fali francuskiej, dzieło ma charakter nowoczesnej
apokalipsy. Dzieło nowatorskie pod względem formalnym, ponieważ wprowadzono do
dramaturgii improwizację, dialogi i montaż, zaś fabuła została zmieniona w wywód, a akcja
w głęboką refleksję – J. L. Godard: „Do Utraty Tchu”. Powstaje też monumentalny epicki
film o konflikcie rzymsko – żydowskim, w którym zagrało około 360 aktorów, 50 tysięcy
statystów. Film jest jednym z rekordzistów w zdobytych Oskarach – W. Wyler: „Ben Hur”.
1960 – Powstaje jeden z najlepszych filmów grozy – A. Hitchcock: „Psychoza”.
1963 – Arcydzieło klasyki filmowej, jedno z największych kreacyjnych i wizjonerskich dzieł
w dziejach kina z plastycznym bogactwem scen, wielopłaszczyznowością rzeczywistości
ekranowej, piętrzeniem atrakcji i automatyczną narracją filmową – F. Fellini: „Osiem i pół”.
1966 – Nowe wykorzystanie materiału filmowego, ponieważ z małego urywka nakręconej
przez amatora taśmy filmowej uchwycono moment zabójstwa prezydenta J. Kennedy’ego.
Z takiego materiału powstaje filmowy dokument prawniczy, głęboki wgląd w ludzkie
sumienie – S. Lane i W. De Antonio: „Przedwczesny Wyrok”.
1967 – Trwają eksperymenty z barwą i jej dramaturgicznymi możliwościami – M. Antonioni:
„Powiększenie”.
1969 – Istotny dokument przejmowania przez kino i telewizję wszelkich możliwości
rejestrowania życia, nowa funkcja kamery filmowej – N. Armstrong: „Zdjęcia na Księżycu”.
1972 – Powstaje genialne dzieło o tematyce gangsterskiej w historii kinematografii
ś

wiatowej, znakomite aktorstwo, np. M. Brando, muzyka, scenografia, zdjęcia – F.F.

Coppola: „Ojciec Chrzestny”, film stanowi część trylogii.
1975 – Jeden z pierwszych filmów reprezentujący na ekranach światowych kinematografię
australijską, piękne, subtelne zdjęcia, mistrzowska kompozycja dramatyczna – P. Weir:
„Piknik pod Wiszącą Skałą”.
1977 – Pierwsza część najbardziej dochodowego filmu science fiction w reżyserii G. Lucasa:
„Gwiezdne Wojny”, których powstało łącznie sześć części.
1981 – Nowy nurt w popularnym kinie amerykańskim typu science – fiction, wykorzystujący
wszelkie zdobycze techniki poprzez nagromadzenie efektów specjalnych, zabawek
elektronicznych, komputerów, itd. – S. Spielberg: „E.T.”.
1987 – Powstaje najdłuższy w historii kina światowego film, który trwa 85 godzin – J. H.
Timmis: „Lekarstwo na bezsenność”
1990 – Epicki obraz filmowy obiektywnie przedstawiający zniszczenie cywilizacji Indian
przez wojsko amerykańskie, wyróżniający się dbałością o szczegóły, mistrzowskie sceny
zbiorowe, humanitarne przesłanie – K. Costner: „Tańczący z Wilkami”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1995 – Arcydzieło kina historycznego ukazujące losy bojownika o wolność Szkotów,
zrealizowane z wielkim rozmachem sceny batalistyczne, narodowa muzyka szkocka, bardzo
dobre zdjęcia i kreacje aktorskie – M. Gibson: „Waleczne Serce”.
1997 – Powstaje najdroższy film świata, melodramat, zrealizowany z wielkim rozmachem,
perfekcyjnymi scenami, znakomitą muzyką, wystawną scenografią, doskonałymi efektami
specjalnymi oraz podtekstami filozoficznymi. Dzieło traktuje o najgłośniejszej katastrofie
morskiej XX wieku. – J. Cameron: „Titanic”. Film zdobył aż 11 Oscarów.
1999 – Rewolucja w dziedzinie efektów specjalnych, doskonałe ujęcia komputerowo –
aktorskich symulacji, np. powolne ujęcia pocisków – A. L. Wachowski: „Matrix”.
2001 – Początek realizowanych w doskonałej technice bajek nie tylko dla dzieci, ale i dla
dorosłych – A. Adamson, V. Jenson: „Shrek”.
2001 – 2003 Powstaje druga obok „Ojca Chrzestnego” przełomowa trylogia, zrealizowana
z wielkim pietyzmem, dbałością o szczegóły, charakteryzację i ogromne sceny batalistyczne.
Film wzbogacony jest znakomitymi efektami specjalnymi, pasjonująca podróż przez fikcyjne
krainy – P. Jackson: „Władca Pierścieni”.
2004 – Najgłośniejsze dzieło o tematyce religijnej, naturalistyczne przedstawienie ostatnich
12 godzin z życia Jezusa, piękne, efektowne ujęcia i muzyka – M. Gibson: „Pasja”.

Historia kinematografii polskiej

Kino przełomu wieków
Pierwsi polscy realizatorzy filmowi na przełomie XIX i XX wieku to [9, 15, 26]:

−

Kazimierz Prószyński – konstruktor i wynalazca pleografu, twórca krótkich filmów
inscenizowanych, np. „Powrót birbanta” (1902), „Przygoda dorożkarza” (1902), obydwa
z kreacja aktorską Kazimierza Junoszy – Stępkowskiego.

−

Bolesław Matuszewski – realizator krótkich filmów dokumentalnych, np. z wizyty
cesarza Wilhelma II w Peterhofie w 1897 roku, jako operator firmy Lumiere.

−

Władysław Starewicz – stworzył w 1910 roku w Kownie pierwszy w świecie film
lalkowy z animacją poklatkową pt. „Piękna Lukanida”.
Pierwszym dłuższym polskim filmem fabularnym jest „Antoś po raz pierwszy

w Warszawie”, z Antonim Fertnerem w roli głównej, którego premiera odbyła się 22.10.1908.
Scenariusz do tej niemej komedii napisali: Antoni Fertner, Jakub Jasiński, Jerzy Meyer, zaś
zdjęcia wykonał Jerzy Meyer.

Poza komedią powstawały też melodramaty, np „Słodycz grzechu” (1914), „Niewolnica

zmysłów” (1914) z debiutującą Polą Negri, „Bestia” (1917), „Carska faworyta” (1918).
Istotne znaczenie w początkach kina polskiego miały też filmy o tematyce patriotycznej
(wiele z nich było nakręconych podczas I wojny światowej), np. „Obrona Częstochowy”
(1913), „Pod jarzmem tyranów” (1916), „Ochrana warszawska i jej tajemnice” (1916), „Carat
i jego sługi” (1917) oraz adaptacje filmowe polskiej literatury np. „Dzieje grzechu” (1911).

Pierwsze stałe kino „Teatr śywych Fotografii” powstało w 1899 roku w Łodzi przy ul.

Piotrkowskiej, w którym stosowano aparat projekcyjny systemu braci Lumiere.

Kino w latach międzywojennych

Po odzyskaniu niepodległości [9, 15, 26] nastąpił dynamiczny rozwój filmu polskiego.

Powstawały wytwórnie filmowe, np. Sfinks, Leo Film, Feniks, Falanga, które produkowały
najpopularniejsze wówczas gatunki, takie jak komedie, melodramaty, adaptacje literatury
i filmy patriotyczne. W okresie kina niemego znakomitymi filmami były adaptacje literackie,
np. „Pan Tadeusz” (1928) Ryszarda Ordyńskiego, „Przedwiośnie” (1928) Henryka Szaro, czy
„Ziemia obiecana” (1927) Aleksandra Hertza. Pierwszy polski film dźwiękowy „Moralność
Pani Dulskiej” stworzył Bolesław Niewolin w 1930 roku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kino okresu II wojny światowej

Po wybuchu II wojny światowej [9, 14, 15, 26] polski przemysł filmowy przestał istnieć.

We wrześniu 1939 obronę Warszawy filmowali między innymi Roman Banach, Stanisław
Lipiński, Jerzy Zarzycki, którzy stworzyli „Kronikę oblężonej Warszawy”.

Kino stało się miejscem faszystowskiej propagandy, więc było ostro bojkotowane przez

Polaków, którzy lansowali hasło „tylko świnie siedzą w kinie”. W Londynie działało Biuro
Filmowe Ministerstwa Informacji i Dokumentacji, gdzie wybitni polscy twórcy organizowali
grupy zdjęciowe. Od 1940 w Wielkiej Brytanii tworzyli między innymi Eugeniusz Cękalski,
Stefan Osiecki, Franciszek Ożga. Od 1942 w Armii Andersa w ZSRR przebywali tacy twórcy
jak Michał Waszyński, Stanisław Lipiński, Konrad Tom. Na jej szlaku w Iraku, Iranie,
Palestynie, Egipcie, we Włoszech na Monte Cassino powstawały „Kroniki wojenne”. Na
Zachodzie polscy twórcy realizowali filmy głównie o wydźwięku patriotycznym,
propagandowym lub dokumentalne, np. „Jeszcze Polska nie zginęła” Franciszka Ożgi
i Zbigniew Jaszcza (1940), „Biały Orzeł” (1940), „To jest Polska” (1941), „Dziennik
polskiego lotnika” (1942), „Niedokończona podróż” Eugeniusza Cękalskiego, „Polska
parada” (1943), „Monte Cassino” (1944) Michała Waszyńskiego. W 1943 roku Franciszka
i Stefan Themersonowie realizują barwny film eksperymentalny „Wzywamy pana Smitha”.

W 1942 roku Komenda Główna Armii Krajowej powołała w Biurze Informacji

i Propagandy grupę filmową kierowaną przez Antoniego Bohdziewicza. Wielu jej członków
filmowało Powstanie warszawskie: Jerzy Zarzycki, Andrzej Ancuta, Stefan Bagiński, Jerzy
Gabryjelski, Roman Banach, Seweryn Kruszyński, Henryk Vlassak, Antoni Wawrzyniak.
Zwieńczeniem ich ryzykownej pracy były „Kroniki z powstania warszawskiego”.
W 1943 filmowcy stworzyli Czołówkę Filmową Wojska Polskiego, która realizowała kroniki
i filmy dokumentalne z wojny, np. „Przysięgamy ziemi polskiej” (1943), „Majdanek
cmentarzysko Europy” (1944) Aleksandra Forda, „Bitwa o Kołobrzeg” (1945) Jerzego
Bossaka. Po wojnie Czołówka była pierwszym ośrodkiem produkcji filmowej w Polsce.

Kino po II wojnie światowej

Pierwsze powojenne filmy [9, 14, 15, 26] nawiązywały jeszcze do czasów wojny lub do

problematyki natury moralnej, filozoficznej i są to np. „Zakazane piosenki”, „Skarb”
i „Przygoda na Mariensztacie” Leonarda Buczkowskiego, „Ostatni etap” Wandy
Jakubowskiej. Rozpoczyna też działalność Szkoła Polska (1955 – 1965) z Andrzejem Wajdą,
Andrzejem Munkiem, Romanem Polańskim na czele oraz Kino Moralnego Niepokoju (1976
– 1981). Powstają słynne polskie komedie, np. „Miś”, „Rejs”, „Seksmisja” oraz adaptacje
literatury polskiej, np. „Pan Wołodyjowski”, „Potop”, „Ogniem i mieczem”, „Noce i dnie”.

Kino w latach przełomu

Przełom lat 1989 – 90 w polskim kinie [9, 10] miał burzliwy charakter, ponieważ wtedy

upadł w Polsce komunizm. Filmowcy przestali być ograniczeni cenzurą, ale pojawiły się
problemy wolnego rynku takie jak walka o widza I konkurencja. Ten proces zaczął się już
w latach 80-tych, kiedy władze komunistyczne pozwoliły na nieograniczoną emisję filmów
amerykańskich, mocno ograniczanych w latach poprzednich. Widzowie młodego pokolenia
byli tym zainteresowani, zaś pokolenie średnie i starsze prawie przestało chodzić do kina.
W takich okolicznościach, na początku lat 90-tych film polski był niemal na ekranie
nieobecny. Dopiero w II połowie lat 90-tych wielki sukces odniósł film „Ogniem i mieczem”.

Polskie kino po politycznym przełomie roku 1989 zdominowała nihilistyczna wizja

człowieka. Wojciech Marczewski zrealizował w 1990 roku jedyny wybitny film tamtych
czasów pt. „Ucieczka z kina Wolność”, którego bohaterem jest cenzor. Okres stagnacji kina
polskiego przełamał w 1992 roku film Władysława Pasikowskiego pt. „Psy” (1992) traktujący
o funkcjonariuszu służb specjalnych. Dzieło zostało pięciokrotnie nagrodzone na Festiwalu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Polskich Filmów Fabularnych i zapoczątkowało inny sposób myślenia o filmie, który
powinien przynosić zyski, stąd coraz bardziej umacniało się kino komercyjne, ale też
powstawały dzieła na wysokim poziomie artystycznym.

Kino artystyczne połowy lat 90-tych

Wybitnymi twórcami kina [9, 10] o ambicjach artystycznych w latach 90-tych byli

Władysław Pasikowski oraz Jan Jakub Kolski. Dzieła Kolskiego zawierają mityczną wizję
wsi, ale zbudowaną na podłożu realistycznym. Film Kolskiego pt. „Jańcio Wodnik” z 1993
roku to filmowa fantasmagoria, która nie ma w polskim kinie ani poprzedników, ani
naśladowców. Kolski zrealizował jeszcze kilka innych filmów utrzymanych w podobnej
konwencji, np. „Cudowne miejsce (1994), „Szabla od komendanta” (1995), „Grający
z talerza” (1995). Ostatni film pt. „Historia kina w Popielawach” z 1998 roku jest
najdojrzalszy, najbardziej zdyscyplinowany. Stanowi on fantastyczną historię kina
wynalezionego sto kilkadziesiąt lat temu we wsi Popielawy przez wiejskiego kowala. Dzieło
jest bardzo osobiste, gdyż reżyser wywodzi się z rodziny od trzech pokoleń związanej
z kinem. Film zawiera też odniesienia do historii Polski oraz zmieniającej się obyczajowości.

Znakomitymi filmami kina polskiego połowy lat 90-tych były dzieła Krzysztofa

Kieślowskiego takie jak: „Podwójne życie Weroniki” (1991), tryptyk filmowy „Trzy kolory”
(1993) („Niebieski”, „Biały”, „Czerwony”). Filmy Kieślowskiego to wędrówka w głąb
psychiki ludzkiej, w świat problemów i trudnych wyborów.

Filmy Andrzeja Kondratiuka również dotykały problemów egzystencjalnych, ale artysta

czynił to w sposób oryginalny, z największym sukcesem artystycznym. Zrealizował w latach
90-tych dwa filmy za własne pieniądze, akcentując w ten sposób fakt, iż nie wierzy
w komercjalizację kina. Reżyser opowiada w nich głównie o sobie i rodzinie – „Wrzeciono
czasu” i „Słoneczny zegar”. Kondratiuk umiejętnie miesza autentyk z fikcją, odsłania kulisy
swej pracy, opowiada historie sąsiadów i gości, obserwuje rośliny i zwierzęta, zmiany pór
dnia i roku. Reżyser pokazując taki styl życia przekazuje pewna prawdę o człowieku, o jego
ogromnej samotności w obliczu świata i kosmosu oraz lęku przed przemijaniem.

Film Doroty Kędzierzawskiej pt. „Wrony” był prawdziwym wydarzeniem artystycznym

połowy lat 90-tych. Opowiada opartą na wydarzeniu autentycznym historię porwania małego
dziecka przez dziesięcioletnią dziewczynkę. Artystka pokazała rzeczywistość widzianą
oczami małej bohaterki żyjącej niemal na dnie społeczeństwa, ale jej nieuświadomionym
bogactwem jest cały czar świata. W rolach głównych wystąpiły dzieci, a największą atrakcją
filmu są wspaniałe zdjęcia Artura Reinharta, ukazujące urodę starego miasta i morza.
Bohaterką filmu Kędzierzawskiej pt. „Nic” jest kobieta, która ukrywała ciążę przed mężem.
Mężczyzna zagroził, że ją porzuci, jeśli urodzi kolejne dziecko, więc bohaterka zabija
nowonarodzone niemowlę. Kędzierzawska pokazała tragizm najgłębszej samotności, mimo że
bohaterka filmu ma rodzinę. Tytułowe „Nic” to odpowiedź kobiety na pytanie sędziego
w czasie rozprawy sądowej, co ma na swoje usprawiedliwienie.

Nowym zjawiskiem w kinie polskim były reżyserskie debiuty aktorów. W latach 90-tych

do grona reżyserów, realizujących wartościowe, artystyczne filmy dołączył aktor Jerzy Stuhr:
„Spis cudzołożnic”, „Historie miłosne”, „Tydzień z życia mężczyzny”. Krystyna Janda
również zadebiutowała w roli reżysera w 1995 roku filmem pt. „Pestka”, a także Marek
Kondrat, który wyreżyserował w 1999 roku film „Prawo ojca”.

Polskie kino mistrzów

W minionym dziesięcioleciu [9, 10, 12] powstały filmy mistrzów polskiego kina:

Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego, Kazimierza Kutza. Andrzej Wajda zrealizował
w tym czasie pięć filmów: „Pierścionek z orłem w koronie”, „Nastazja”, „Wielki Tydzień”,
„Panna Nikt”, a zamknął dekadę ogromnym sukcesem, jakim była ekranizacja narodowej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

epopei „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza. „Pierścionek z orłem w koronie” reżyser uważa
dziś za swą pomyłkę. Akcja filmu rozgrywa się w roku 1945. Był to więc spóźniony o dwa
pokolenia powrót do czasu przełomu wojny i pokoju, dylematów wierności i zdrady.
„Nastazja” jest niezwykłą adaptacją powieści „Idiota” Dostojewskiego, w której są
odniesienia do kultury sztuki japońskiej. Podwójną rolę Nastazji i Myszkina zagrał aktor
japoński, tzw. onnagata, grający w klasycznym teatrze japońskim role kobiece. „Wielki
Tydzień” to ekranizacja opowiadania Jerzego Andrzejewskiego dotykająca problemu
antysemityzmu w czasie II wojny światowej. W filmie „Panna Nikt”, będącym ekranizacją
współczesnej powieści Tomka Tryzny bohaterkami są piętnastoletnie dziewczyny, które
przeżywają rozmaite przygody.

Jerzy Hoffman wprowadził na ekrany „Ogniem i mieczem” w 1999 roku. Film ten musiał

czekać na zmianę ustroju. Dwie poprzednie części „Trylogii” –„Potop” (1974) i „Pan
Wołodyjowski” (1969) stanowią historyczny fresk, zaś w warstwie fabularnej są opowieścią
romantyczno – awanturniczą. Wajda otrzymał w 2000 roku Oscara za całokształt twórczości.

Kazimierz Kutz, znawca Śląska, zrekonstruował w filmie pt. „Śmierć jak kromka chleba”

(1994) największą tragedię stanu wojennego, jaką była krwawa pacyfikacja jednej ze śląskich
kopalni. Zrealizował filmową trylogię śląską: „Sól ziemi czarnej” (1970), „Perła w koronie”
(1972), „Paciorki jednego różańca” (1981) Twórca otrzymał Grand Prix Festiwalu Polskich
Filmów Fabularnych w roku 1980 i w roku 1994 za film „Zawrócony”.

Inni twórcy kina polskiego i ich dzieła

W polskim kinie jest wielu znakomitych aktorów, reżyserów, producentów, których

twórczość obejmuje wiele lat, zatem trudno jest ich umieścić w jednym przedziale czasowym.
Ponadto zmieniają się ich upodobania artystyczne, a inspiracje są czerpane z różnych źródeł.
Oto sylwetki kilku wybranych twórców kina polskiego [9, 10, 12]:

Marek Piwowski wybitny reżyser polski tworzący różnorodne dzieła filmowe, np.

komedie, dramaty, obyczajowe. Filmy: „Rejs” (1970), „Korkociąg” (1972), „Przepraszam,
czy tu biją?” (1976), „Uprowadzenie Agaty” (1993), „Oskar” (2005).

Krzysztof Zanussi wybitny polski reżyser, mający w swym dorobku artystycznym filmy

o różnorodnej tematyce, twórca dzieł dla wielu pokoleń. Filmy: „Śmierć prowincjała” (1965),
„Struktura kryształu” (1969), „Za ścianą” (1971), „Iluminacja” (1972), „Barwy ochronne”
(1976), „ Spirala” (1978), „Kontrakt” (1980), „Imperatyw” (1982), „Rok spokojnego słońca”
(1984), „Cwał” (1995), „śycie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” (2000),
„Suplement” (2002), „Persona non grata” (2005), „Czarne słońce” (2007).

Roman Polański słynny aktor, reżyser i producent. Większość jego filmów powstało

w Stanach Zjednoczonych i we Francji. Wrócił z Paryża w 1961 roku, aby nakręcić kultowy
film pt. „Nóż w wodzie”, za który uzyskał nominację do Oskara. Artysta jest laureatem Złotej
Palmy na festiwalu w Cannes za najlepszy film i Oscara w 2003 roku za reżyserię „Pianisty”.
Inne filmy to: „Gorzkie gody” (1992), „Śmierć i dziewczyna” (1994), „Dziewiąte Wrota”
(1999), „Pianista” (2002), „Oliver Twist” (2005).

Stanisław Bareja to mistrz polskiej komedii. Wiele jego filmów znalazło się w czołówce

polskiej kinematografii. Był również twórcą seriali telewizyjnych. Dziś funkcjonuje termin
„Bareizm” charakteryzujący styl twórczości filmowej Stanisława Barei, który cechuje
absurdalne poczucie humoru i satyryczne spojrzenie na realia życia codziennego w PRL.
Filmy: „Przygoda z piosenką” (1968), „Poszukiwany poszukiwana” (1972), „Nie ma róży bez
ognia” (1974), „Brunet wieczorową porą” (1976), „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz?” (1978),
„Miś” (1980), „Alternatywy 4” (1983), „Zmiennicy” (1986).

Juliusz Machulski to autor oryginalnych, między innymi futurologicznych komedii,

z elementami satyry politycznej i obyczajowej. Artysta występuje też jako aktor, np.
„Personel”, „Lekcja martwego języka”, „Zabij mnie glino”. Filmy: „Vabank” (1981)

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i nagroda za najlepszy debiut reżyserski na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni
w 1981 roku. Otrzymał nagrodę główną za „Seksmisję” (1983) na FPFF w Gdyni w 1984
roku. Inne dzieła to: „Vabank II czyli Riposta” (1984), „Kingsajz” (1987), „Deja vu” (1988),
Szwadron (1992), „Girl Guide” (1995), „Matki, żony i kochanki” (serial telewizyjny) (1995),
„Kiler” (1997) i w 1998 roku Złota Kaczka za „Kilera”, „Kilerów dwóch” (1999), „Vinci”
(2004) i Złote Lwy za „Vinci”, „Pieniądze to nie wszystko” (2000), „19 południk” (2003).

Wojciech Jerzy Has to reżyser, producent i scenarzysta, który zadebiutował w 1957 roku

filmem „Pętla”. Jego twórczość cechuje dopracowana w szczegółach scenografia i zgłębianie
psychiki człowieka. Filmy: „Pożegnania” (1958), „Wspólny pokój” (1959), „Rozstanie”
(1960), „Złoto” (1961), „Jak być kochaną” (1962), „Rękopis znaleziony w Saragossie”
(1964), „Szyfry” (1966), „Lalka” (1968), „Sanatorium pod klepsydrą” (1973), „Pismak”
(1984), „Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany” (1985).

Jerzy Passendorfer reżyser i twórca filmów o tematyce okupacyjno – wojennej oraz

popularnego serialu telewizyjnego „Janosik” (1973). Filmy: „Skarb kapitana Martena”
(1957), „Zamach” (1958), „Wyrok” (1961), „Zerwany most” (1962), „Skąpani w ogniu”
(1963), „Mocne uderzenie” (1966), „Kierunek Berlin” (1968), „Zabijcie czarną owcę” (1971),
„Janosik” – film (1974), „Mewy” – fragmenty życiorysu (1986).

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie są wynalazki XIX wieku dotyczące kinematografii i czym się one charakteryzują?

Jakie wydarzenie otwiera początek kinematografii?

Jakie filmy były wyświetlane na przełomie XIX i XX wieku?

Czym charakteryzuje się film niemy?

Jaki tytuł nosi pierwszy film i kto był jego twórcą?

Kiedy stworzono podstawy języka filmowego?

Jakie są najważniejsze wydarzenia w historii kinematografii światowej?

Jakie są najważniejsze dzieła w historii kina światowego?

Jakie są najważniejsze wydarzenia w historii polskiej kinematografii?

10.

Jakie są najważniejsze dzieła w historii kina polskiego?

11.

Czym się charakteryzuje polskie kino mistrzów i kto do nich należy?

12.

Jacy są słynni twórcy kina polskiego i jakie dzieła zrealizowali?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj charakterystyki najważniejszych wynalazków w dziedzinie kinematografii

z przełomu XIX i XX wieku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o wynalazkach w kinematografii przełomu XIX i XX w.,

dokonać selekcji informacji,

obejrzeć film edukacyjny,

dokonać charakterystyki wynalazków i ich twórców,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z filmem edukacyjnym o wynalazkach i ich twórcach,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju kinematografii światowej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii światowej kinematografii,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię światowej kinematografii, np. w formie projektu, prezentacji
multimedialnej, itp.

zaprezentować historię światowej kinematografii w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii światowej kinematografii,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju polskiej kinematografii.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii polskiej kinematografii,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię polskiej kinematografii, np. w formie projektu, prezentacji
multimedialnej, planszy, itp.

zaprezentować historię polskiej kinematografii w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii polskiej kinematografii,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 4

Dobierz nazwiska twórców filmowych do ich dzieł.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.3.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o wybranych dziełach filmowych i ich twórcach,

obejrzeć fragmenty filmów poszczególnych twórców,

dobrać nazwiska twórców filmowych do ich dzieł,

przeprowadzić dyskusję w grupie o filmach i ich twórcach.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o wybranych dziełach filmowych i ich twórcach,

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z nagranymi fragmentami filmów,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

scharakteryzować wynalazki w dziedzinie kinematografii przełomu
XIX i XX wieku?

scharakteryzować sylwetki wynalazców w dziedzinie kinematografii
przełomu XIX i XX wieku?

omówić historię rozwoju kinematografii światowej?

omówić historię rozwoju polskiej kinematografii ?

dobrać nazwiska twórców filmowych do ich dzieł?

odebrać przesłanie filmu?

selektywnie korzystać z różnych źródeł informacji?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.

Historia radia i prasy

4.4.1.

Materiał nauczania

Historia rozwoju fonografii

Fonograf [3, t. 5, s. 245] pierwsze urządzenie do nagrywania i odtwarzania dźwięku,

wynalezione przez Thomasa Edisona, który zademonstrował swój wynalazek 29 listopada
1877 roku. Wynalazek został opatentowany 19 lutego 1878 roku. W fonografie dźwięk
zapisywany był pionowo na wałku i odtwarzany za pomocą igły.

Rys. 9. Fonograf

[42]

Patefon [3, t. 13, s.194] to urządzenie o napędzie mechanicznym do odtwarzania dźwięku

zarejestrowanego na płytach. Wynalazcami byli bracia Emil i Charles Pathe, którzy również
produkowali je w swojej fabryce Pathe Freres w latach 1905 – 1920. Płyty odtwarzane na
patefonie miały o różnej głębokości poziome rowki na powierzchni, co nazywa się wgłębnym
zapisem dźwięku. Płyta o średnicy do 35cm, obracała się z prędkością do 100 obrotów na
minutę. Dźwięk z płyty w patefonie odtwarzany był począwszy od jej środka za pomocą
niewymiennej, zwykle wykonanej z szafiru kulki, która była zamocowana na ruchomym
ramieniu dociskającym ją do płyty. Zastąpienie igły przez kulkę znacznie zredukowało szumy
powstające na skutek tarcia igły o płytę.

Rys. 10. Patefon

[43]

Gramofon [3, t. 6, s. 42 – 43] to urządzenie służące do odtwarzania dźwięku zapisanego

na płytach gramofonowych. Gramofon jest następcą fonografu i działa na tej samej zasadzie.
Płyta gramofonowa ma następujące prędkości: 33 1/3, 45, 78 lub 16 2/3 obrotów na minutę.
Płyta posiada wyżłobiony na całej jej powierzchni spiralny rowek, gdzie prowadzona jest igła.
Drgania igły przetworzone są we wkładce gramofonowej na impulsy elektryczne. Igła jest

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

osadzona na ramieniu, które może się poruszać w płaszczyźnie pionowej i poziomej. Dla
jakości dźwięku istotnymi czynnikami są jakość igły, wkładki i przewodów prowadzących
sygnał na wyjście z urządzenia. Nowoczesne gramofony mają ramię w kształcie litery L, S,
lub może być to ramię poprzeczne, tzw. tangencjalne. Gramofon z ramieniem poprzecznym
stanowi dość rzadką, ale bardzo dobrą konstrukcję, gdyż igła prowadzona jest tak jak rylec
nacinający płytę w czasie nagrania. Sygnał elektryczny, który wytwarza wkładka
gramofonowa powinien być jak najkrótszą drogą doprowadzony z gramofonu na odpowiednie
wejście przedwzmacniacza. Poza torem akustycznym, istotne znaczenie ma stabilność napędu
i jakość wykonania obudowy urządzenia. Najlepsze są ciężkie obudowy na tzw „trójnogu”
wykonane ze stopów metali lub drewna. W 1958 roku pojawiły się gramofony stereofoniczne,
a w 1982 gramofony cyfrowe.

Oto kalendarium ważniejszych wynalazków w dziedzinie fonografii:

1877 – fonograf Thomasa Edisona,
1887 – pierwszy gramofon Emila Berlinera,
1898 – zastąpienie w urządzeniu Berlinera płyt woskowych płytami szelakowymi,
1925 – powstają prototypy gramofonów elektrycznych,
1947 – pierwsza drobnorowkowa płyta długogrająca – Long – Play,
1958 – pierwszy zapis dźwięku stereofonicznego na płycie wydawnictwa Columbia,
1966 – pierwszy gramofon firmy Technics, a w Polsce pierwsze gramofony Bambino,
1969 – pierwszy gramofon (Technics SP – 10) z napędem, który umożliwiał Szybki Start,
1972 – premiera szkockiego gramofonu Linn Sondek LP12 Ivora Tiefenbruna, który był
przełomem w przemyśle hi-fi.

Rys. 11.

Gramofon

[44]

Historia i rozwój radiofonii światowej

W 1886 roku [3, t. 15, s. 331 – 333] Heinrich Hertz przesłał fale elektromagnetyczne na

odległość przekraczającą 10 metrów. Po przeprowadzeniu doświadczenia stwierdził, iż fale te
nigdy nie znajdą żadnego zastosowania praktycznego, a ich odkrycie ma znaczenie tylko
czysto poznawcze. Dwaj fizycy, którzy nie znali się osobiście – Guglielmo M. Marconi
i Aleksander S. Popow niemal równocześnie wynaleźli radiotelegraf. Pierwsze sygnały
radiowe Marconi wysłał w 1894 roku, zaś 7 maja 1895 roku, Popow zademonstrował swój
„wykrywacz burz”. Pierwszą rosyjską audycją radiową był dzwonek, który odzywał się
w momencie, gdy antena odbierała fale elektromagnetyczne wywołane wyładowaniami
atmosferycznymi. Popow nadał bezprzewodowo w alfabecie Morse’a hasło: „Heinrich
Hertz”, zaś Marconi nadał telegram bez użycia drutu telegraficznego. Świadkiem łączności
między stocznią w La Spezia, a oddalonym o 16km pancernikiem w San Marino był
monarcha Włoch król Wiktor Emanuel III. Dnia 12 grudnia 1901 roku litera „S” zakodowana
alfabetem Morse’a dotarła przez Atlantyk z Kornwalii do Nowej Fundlandii. Pierwszą
audycję radiową zrealizował kanadyjski profesor Reginald A. Fessenden, który w 1906 roku
podczas Świąt Bożego Narodzenia nadał życzenia świąteczne, wyemitował fragmenty

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ewangelii, muzyki Gounoda i Handla za pomocą masztu radiowego w Massachusetts.
W 1910 roku w Nowym Jorku były dostępne odbiorniki radiowe. Pierwsza publiczna audycja
radiowa została nadana w lipcu 1914 roku w Belgii. Od 1919 roku emitowano programy
radiowe z Hagi, a od 1920 roku pojawiły się regularne programy ze Stanów Zjednoczonych
i Kanady. Radiostacja KDKA w Pittsburgu była pierwszą na świecie rozgłośnią komercyjną.
Towarzystwa Radiofoniczne powstały w Europie w latach 1922 – 1925. W krajach
europejskich takich jak Wielka Brytania, Rosja i Francja radio działało od 1922 roku,
w Belgii, Czechosłowacji, Hiszpanii i Niemczech od 1923 roku, zaś we Włoszech i Finlandii
od 1924 roku. Od 1933 roku już wszystkie kraje europejskie nadawały regularne audycje
radiowe. W latach 20-tych nastąpił rozwój radia w Azji, w Japonii i w Indiach. Inne wielkie
ś

wiatowe rozgłośnie, które nadają programy w wielu językach to między innymi: Głos

Ameryki działający od 1942 roku, Radio Stadion KGEI Incorporation (The Voice Friendship,
założony w 1939 roku, British Broadcasting Corporation (BBC – World Service) działające
od 1922 roku. We Włoszech działa Radio Roma i Radio Watykan, we Francji – Radio France
International, w Niemczech – Radio Volga, w Korei Południowej – US Korea Network.

W Europie wśród 9000 stacji radiowych można wyróżnić pięć ich typów:

−

ogólnokrajowe kanały programowe należące do radiofonii publicznych, z których
większość dysponuje 2 – 4 kanałami,

−

ogólnokrajowe sieci komercyjne typu Classic FM, Radio Zet,

−

prywatne sieci złożone ze stacji lokalnych, np. Energy, Sky Rock, których właściciele
tworzą własne agencje reklamowe obsługujące wszystkie stacje wchodzące w skład sieci,

−

niezależne stacje radiowe o zasięgu regionalnym lub lokalnym, operujące w wielkich
aglomeracjach lub w społeczności lokalnej, dzielące częstotliwość z innymi stacjami,

−

prywatne stacje lokalne istniejące w krajach, w których możliwości tworzenia
prywatnych sieci ogólnokrajowych są ograniczone lub zakazane.

Historia i rozwój Polskiego Radia

Dnia 1 lutego 1925 roku [3, t. 15, s. 331 – 333] odezwało się warszawskie studio przy

ulicy Narbutta. Znamienne słowa: „Tu Próbna Stacja Radionadawcza Polskiego Towarzystwa
Radiotechnicznego, fala 385 metrów” wypowiedział dyrektor spółki akcyjnej PTR – Roman
Rudniewski. W dniu 1 lutego 1925 roku ze stacji nadawczej Polskiego Towarzystwa
Radiotechnicznego został wyemitowany pierwszy program radiowy na fali 385 metrów.
W 1927 roku Polskie Radio pierwsze zainicjowało międzynarodową wymianę programów
trwającą do czasów współczesnych. W 1939 roku została zniszczona przez okupanta
radiostacja w Raszynie, ale mimo to Warszawa II nadawała przemówienia prezydenta Stefana
Starzyńskiego oraz komunikaty i odezwy dowódcy obrony Warszawy (np. gen. Waleriana
Czumy). Podczas II wojny światowej radio musiało przejść do konspiracji, gdzie nadawało
informacje i ogłaszało alarmy lotnicze. W 1944 roku rozpoczęła działalność rozgłośnia
„Pszczółka”, nadająca z bocznicy kolejowej w Lublinie. Dnia 20 listopada 1944 roku Polskie
Radio stało się przedsiębiorstwem państwowym. Od 1948 roku wchodziło w skład
Centralnego Urzędu Radiofonii, a następnie Komitetu do spraw Radiofonii „Polskie Radio”.
Dla kompozytorów, radia, telewizji i filmu uruchomiono w 1957 roku Studio
Eksperymentalne, które było wtedy jedną z nielicznych na świecie pracowni dźwięku
i muzyki elektronicznej.

Po roku 1945 kraje komunistyczne, w tym Polska miały monopol informacyjny

i wykorzystywały radio w celach propagandowych. W tym okresie takie audycje były celowo
przełamywane i zagłuszane przez radiostacje ze Stanów Zjednoczonych, a od 1950 roku przez
założone w Monachium Radio Wolna Europa. Rozgłośnia ta była finansowana z budżetu
U.S.A. i emitowała audycje w kilku językach. Przeważała w nim tematyka polityczna,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

gospodarcza i kulturalna. W latach 1950 – 1994 działała w nim sekcja polska (od 1990
w Warszawie). Dyrektorem tej sekcji był między innymi J. Nowak – Jeziorański.

W okresie stanu wojennego w Polsce, od kwietnia 1981 roku działało Radio Solidarność

emitujące nieregularne audycje o tematyce politycznej, będące w opozycji do ustroju
komunistycznego. Współorganizatorami tego radia byli państwo Romaszewscy.

Odbiorniki radiowe były produkowane przez zakłady Diora w Dzierżoniowie, Kasprzaka

w Warszawie, Unimor w Gdańsku.

W 1961 roku nadano pierwszą próbną audycję stereofoniczną. W 1962 roku powstała

radiowa „Trójka”, a w 2004 roku „Radio Bis”. W Polskim Radiu działały też trzy orkiestry
oraz Chór Polskiego Radia. W 1974 roku w Konstantynowie postawiono najwyższy wówczas
na świecie maszt radiowy mierzący 646m i uruchomiono nadajnik o mocy 2000KW, przez co
Polskie Radio było słuchane w Afryce Północnej i w Związku Radzieckim. W 2003 roku
rozpoczęła się era cyfrowa, która objęła również radio, tzw. cyfryzacja radia.
Najpopularniejszymi programami radiowymi, jeszcze sprzed wojny były „Wesołe Lwowskie
Fale”, występy Chóru Dana oraz Mieczysława Fogga. W następnych latach na antenie radia
popularnością cieszyły się takie zespoły jak Filipinki, Czerwone Gitary czy Niebiesko Czarni
oraz wiele innych. Mistrzowie mikrofonu to reżyserzy, prezenterzy, pisarze, aktorzy,
dyrygenci, kompozytorzy, a wśród nich: Jan Parandowski, Zenon Kosidowski, Jarosław
Iwaszkiewicz, Maria Dąbrowska, Aleksander Zelwerowicz, Zofia Rysiówna, Bronisław
Pawlik, Hanka Bielicka, Irena Kwiatkowska, Jerzy Janicki. Do dziś można usłyszeć na
antenie Polskiego Radia najdłuższe seriale radiowe na świecie, takie jak „W Jezioranach”
i „Matysiakowie”. Inne popularne rozgłośnie o zasięgu ogólnopolskim to np.: radio Zet, radio
RMF FM, radio TOK FM, radio Bis, Trójka, Program Pierwszy Polskiego Radia.

Historia i rozwój prasy światowej

Prasa [3, t. 14, s. 728 – 732] to ogół druków mających charakter informacyjny, które

ukazują się z regularną częstotliwością. Prasę dzieli się ze względu na:

−

częstotliwość ukazywania się: dzienniki, tygodniki, miesięczniki, kwartalniki,
półroczniaki i roczniki,

−

nakład: niski lub masowy,

−

zasięg: lokalny, regionalny, ogólnonarodowy, międzynarodowy,

−

wydawcę i właściciela: rządowa, partyjna, niezależna,

−

wiatopogląd: konserwatywna, liberalna, socjalistyczna, religijna,

−

tematykę: kulturalno – społeczna, sportowa, ekonomiczna, filmowa,

−

adresata: młodzieżowa, kobieca, dla mężczyzn,

−

jakość: dzienniki prestiżowe, czasopisma opinii, prasa bulwarowa, sensacyjna,

−

pełnione funkcje społeczne: informacyjna, publicystyczna, rozrywkowa, satyryczna,
ogłoszeniowa.
Początki prasy na świecie sięgają przełomu wieku XVI i XVII. W tym czasie rozwijała

się oświata, drukarstwo, urbanistyka, było wysokie zapotrzebowanie na informacje
o tematyce politycznej i handlowej, tworzyły się też sieci pocztowe. Prototypem czasopism
prasowych były rękopiśmienne prymitywy prasowe, np. awizy, nowiny, nieperiodyczne druki
ulotne rejestrujące ważne wydarzenia, np. historyczne czy wojenne. Na zachodzie Europy
w XVII wieku powstały pierwsze druki informacyjne, np. w Anglii „The Weekly News”, we
Francji „La Gazette”, w Polsce „Monitor Polski” (1661). Od czasów oświecenia poruszany
był problem wolności wypowiedzi i w końcu wieku XVII kwestia ta została uregulowana
dając prawne gwarancje wolności prasy we Francji, zawarte w „Deklaracji praw człowieka
i obywatela” z 1789 roku i w Konstytucji z 1791 roku. Państwo sprawowało nadzór nad prasą
poprzez koncesje, cenzurę, odpowiedzialność prawną wydawców, ograniczanie dostępu do
informacji i wysokie podatki prasowe. Pierwsze periodyki naukowe ukazały się w II połowie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

XVII wieku, np. angielski „Philosophical Transactions”, zaś w XVIII wieku pojawiły się
pisma magazynowe i moralizatorskie, zwane moralnymi, np. angielski „The Daily Courant”
z 1702 roku. Pierwszą codzienną gazetą angielską była „The Daily Post” z 1719 roku, zaś
francuską „Journal de Paris” z 1777 roku. Od XIX wieku dzienniki informacyjne dominowały
nad czasopismami. Wykształciły się pierwsze gatunki wypowiedzi dziennikarskiej takie jak
artykuł wstępny, komentarz czy felieton oraz powstały agencje informacyjne. Najważniejsze
z nich to: Havas (1835), Associated Press (1848), Wolff (1849), Reuter (1851). W XIX wieku
drukowano prasę według nowych technologii przy pomocy pospiesznej rotacyjnej maszyny
drukarskiej. W latach 30-tych XIX wieku pojawiły się tanie czasopisma dla niezamożnych
czytelników, np. w Stanach Zjednoczonych „The New York Sun: (1833), w Wielkiej Brytanii
„The Daily Telegraph” (1855). Czasopisma te były początkiem prasy masowej, sensacyjnej,
tzw. brukowej, rewolwerowej, np. „The Daily Mail” (1896), założony w Londynie. Jego
nakład w ciągu czterech lat wzrósł z 200 tys. do 1 mln egzemplarzy. W II połowie XIX wieku
w Stanach Zjednoczonych i Europie zachodniej pojawili się tzw. baronowie prasowi, twórcy
i właściciele koncernów prasowych. Ich gazety wywierały wpływ na odbiorców przekazując
fakty, które najbardziej przyciągały uwagę, np. wyprawy geograficzne, odkrycia, zawody
sportowe czy polityka. W końcu wieku XIX rozwijała się prasa sensacyjna w Stanach
Zjednoczonych. Odzewem na to narastające zjawisko było przyznawania nagród za
profesjonalizm, np. nagroda ufundowana przez wydawcę Pulitzera oraz położenie nacisku na
informację, a nie na rozrywkę. Wiarygodnością i wysokim poziomem publicystyki cechowały
się: „The New York Times” z 1851 roku oraz „The Washington Post” z 1877 roku, również
popularne współcześnie. Ogólnoinformacyjnym dziennikom zaczęła dorównywać prasa
o określonej tematyce, zwłaszcza ekonomicznej, handlowej, gospodarczej, np. „The Wall
Street Journal” z 1889 roku. Pod koniec XIX wieku prasa zaczęła rozwijać się dynamicznie
w Azji, szczególnie w Japonii. Po I wojnie światowej w krajach demokratycznych prasa
zdołała utrzymać swą niezależność i odtąd zyskała miano „czwartej władzy” (pojęcie to po
raz pierwszy pojawiło się w XVII wieku). Prasa przestała pełnić funkcję opiniotwórczą
w państwach totalitarnych, np. w ZSRR, III Rzeszy i była ściśle kontrolowana przez władzę
za pomocą cenzury prewencyjnej i represyjnej. Zadaniem prasy była zatem propaganda,
walka z wrogami ustroju, kreowanie kultu przywódców partii i państwa. Zasadniczą rolę
odgrywał dziennik monopartii, np. „Prawda”, „Trybuna Ludu”, którego opinie uchodziły za
oficjalne i obowiązujące. W czasie II wojny światowej w państwach okupowanych rozwinęła
się na ogromną skalę prasa tajna, zwana też prasą konspiracyjną, drugiego obiegu. Cechowała
się dość upolitycznioną zawartością, była pisana przystępnym językiem. Prasa tajna była
reakcją na tzw. prasę gadzinową wydawaną przez okupanta. Po II wojnie światowej
gwarancją wolności prasy były normy zawarte w ustawach zasadniczych krajów
demokratycznych, które obowiązują również współcześnie. W państwach Europy zachodniej
nastąpił dynamiczny rozwój prasy mierzony wzrostem nakładów i liczbą tytułów oraz
zróżnicowaniem merytorycznym. W wieku XX nastąpił rozwój prasy w Azji, a szczególnie
w Chinach, gdzie w latach 90-tych ukazywało się 10 tysięcy dzienników i czasopism. Pod
koniec XX stulecia najwięcej tytułów ukazywało się w Europie – około 2600, w Azji – około
2500, w Ameryce Północnej – około 2200, zaś w Ameryce Południowej zaledwie 760,
w Afryce tylko 160. Do krajów o największym stopniu rozwoju prasy mierzonym liczbą
egzemplarzy na 1000 mieszkańców należały: Hongkong (632), Japonia (587), Szwecja (533),
Szwajcaria (436), Rosja (400), Wielka Brytania (395), Niemcy (390), Nowa Zelandia (390),
Korea Południowa (324), Izrael (261). W II połowie XX wieku prasa uległa procesowi
internacjonalizacji , który by efektem międzynarodowego zasięgu dużych koncernów
prasowych, np. konglomerat prasowy R. Murdocha (News Corporation), właściciela wielu
dzienników, np. „The Times”. W końcu XX stulecia upowszechniła się codzienna prasa
bezpłatna, np. „Metro” założona przez J. Steinbecka, która ukazuje się do dziś w 16 krajach.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Historia i rozwój prasy polskiej

Początki prasy

Prototypem prasy w Polsce [3, t. 14, s. 728 – 732] były kalendarze ukazujące się od II

połowy XV wieku, które miały już kilka cech magazynu, ponieważ zawierały informacje np.
o świętych, porady, ciekawostki, były to tzw. silva rerum, czyli las rzeczy. W XVI stuleciu
ukazywały się pierwsze druki ulotne, wydawane w językach obcych, głównie po niemiecku
i po łacinie. Pierwszym zarejestrowanym drukiem ulotnym był druk w języku niemieckim
z 1513 roku, który relacjonował wydarzenia dworskie, zaś pierwszy druk po polsku „Nowiny
z Konstantynopola” pochodzi z 1550 roku. W 1661 roku pojawia się pierwsze polskie pismo
periodyczne pt. „Merkuriusz Polski Ordynaryjny” będące zarazem pierwszym pismem
w Europie, które miało na celu pozyskanie opinii dla programu politycznego. Pismo to
ukazało się w 41 edycjach: od stycznia 1661 do lipca 1661 roku, którego redakcją zajął się
Hieronim Pinocci, osobisty doradca Jana Kazimierza. W 1695 roku król Jan III Sobieski
powierzył Włochowi Janowi Aleksandrowi Priamiemu wydawanie drukiem nowin
cudzoziemskich, ale formuła pisma była nieatrakcyjna dla szlachty. W tym czasie wydawał
też takie pisma jak: „Awizo”, „Gazeta z Warszawy”, „Wiadomości różne Cudzoziemskie”,
ale na początku XVIII stulecia inicjatywa Priamiego upadła i nadal dominowały druki ulotne.

Prasa doby oświecenia

W styczniu 1729 roku [3, t. 14, s. 728 – 732] datuje się początek polskiej informacyjnej

prasy periodycznej, ponieważ król wydał pozwolenie na monopol dla zakonu pijarów
w wydawaniu gazet informacyjnych w języku polskim w Koronie. Ukazują się „Nowiny
polskie” o problematyce krajowej i „Relata refero” z wiadomościami zagranicznymi.
W końcu 1729 roku zmieniono te tytuły na „Kurier polski” i „Uprzywilejowane wiadomości
z cudzych krajów”. W roku 1774 ks. Stefan Uskina wydał pierwszy numer „Gazety
warszawskiej”. Zawierała ona informacje i wątki publicystyczne, zaś w dobie obrad Sejmu
Wielkiego (1788 – 1792) wspierała przeciwników reform i konstytucji 3-go maja. Zaczął
tworzyć się rynek prasowy, były dostępne gazety obcojęzyczne oraz zagraniczne.
Czasopisma były inspirowane przez niektórych przedstawicieli elity władzy i miały na celu
dyskredytowanie niektórych ludzi ze świata polityki, więc w 1784 roku marszałek Władysław
Górowski wprowadził cenzurę (po raz pierwszy) na tego typu wydawnictwa. Uskina był
konserwatystą, więc jego oponenci, przywódcy Stronnictwa Patriotycznego – Julian Ursyn
Niemcewicz, Józef Weyssenhoff i Tadeusz Mostowski w grudniu 1790 roku podpisali tzw.
Prospekt „Gazety Narodowej i Obcej”. Pierwszy numer wyszedł 1 stycznia 1791 roku,
a ostatni w sierpniu 1792 roku. Trzeci wydawca, ks. Karol Malinowski, ex – jezuita w 1792
roku zaczął wydawać nowy tytuł informacyjny „Korespondent Warszawski” sprzyjający
reformatorom. Ukazywały się czasopisma społeczno – kulturalno – literackie oraz
moralizatorskie, które miały wychowywać czytelników w duchu ideologii oświeceniowej.
Pierwsze takie polskie pismo to „Patriota polski, kartki tygodniowe zawierający” (1761),
a następnie „Monitor” będący forum dyskusji ludzi oświecenia. Ukazywał się raz w tygodniu
przez 20 lat (1765 – 1785), nazywany był „czasopismem moralnym” wzorowanym na
angielskim „Spectatorze”. Wspierał go finansowo król Stanisław August Poniatowski,
a w pierwszym okresie był redagowany przez Adama Kazimierza Czartoryskiego oraz
Ignacego Krasickiego. Na jego łamach pisał Bohomolec, Konarski i Naruszewicz. W nowych,
krótkich formach publicystycznych takich jak eseje, felietony czy reportaże, autorzy pisma
krytykowali sarmackie zacofanie, propagowali wzór osobowy oświeconego szlachcica,
poruszali kwestie polityczne i gospodarcze. Pismem inspirowanym przez otoczenie króla
Stanisława Augusta były „Zabawy przyjemne i pożyteczne”, którego redaktorem był Adam
Naruszewicz, a publikował w nim Ignacy Krasicki. Pierwszym polskim pismem popularno –

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

naukowym był „Magazyn Warszawski” wydawany przez ks. Świtkowskiego. Interesującą
formą publicystyczną, były drukowane w latach 1816 – 1819 recenzje teatralne, podpisywane
przez Towarzystwo Iksów, grupę anonimowych intelektualistów: Tadeusz Mostowski, Julian
Ursyn Niemcewicz, Kajetan Koźmian, Stanisław Kostka Potocki, książę Adam Czartoryski.

Prasa w okresie romantyzmu i polskich powstań narodowych

Od dnia 1 stycznia 1921 roku [3, t. 14, s. 728 – 732] ukazywał się przez 18 lat dziennik

„Kurier Warszawski”. Był to dziennik apolityczny, który odniósł sukces. W styczniu 1815
roku wyszedł „Pamiętnik Warszawski” będący rodzajem magazynu literacko – naukowo –
publicystycznego, a jego redaktorem naczelnym był profesor Feliks Bentkowski. „Pamiętnik
Warszawski” skupił całą elitę intelektualną stolicy. Mimo, iż był periodykiem należącym do
klasyków, to wprowadził na forum dyskusji nowy nurt jakim był romantyzm. W 1825 roku
pojawił się miesięcznik literacko – historyczny „Dziennik Warszawski”, który był pierwszym
warszawskim pismem romantycznym. Jego redaktorem naczelnym był najpierw Maurycy
Mochnacki, a następnie Jan Kazimierz Odyniec. Cechą charakterystyczną czasu powstania
listopadowego było pojawienie się prasy w miastach, w których jeszcze jej nie było. Prasa
dotarła do Kalisza, Radomia, Lublina i Suwałk. Dziennikiem powstańczym nawołującym do
układów z Rosją był „Polak Sumienny” z redaktorem naczelnym Brunonem Kicińskim.
Pismo „Nowa Polska” (1931) nawoływało do walki z zaborcą. Jego założycielem był Bazyli
Mochnacki i grupa dziennikarzy z „Kuriera Polskiego”. Po powstaniu listopadowym
utrzymuje się przewaga ilościowa wydawana na terenie Królestwa Polskiego, wynosząca 185
na 475 tytułów ogółem, 130 w zaborze pruskimi i 160 w austriackim. Jedynie 7 tytułów (na
185) przetrwało cały okres między powstaniami. W latach 1843 – 1855 nastąpił regres prasy
spowodowany represjami po powstaniu, zaś po 1855 roku zaobserwowano ponowny wzrost.
W 1848 roku pojawił się w Krakowie dziennik informacyjny „Czas”, który był organem
krakowskich konserwatystów, tzw. stańczyków.

W latach 50-tych XIX w. prasa polska zmieniła swoje oblicze. W marcu 1851 roku

ukazał się „Dziennik Warszawski”, a jego redaktorem naczelnym został Henryk Rzewuski.
Periodyk ten miał służyć propagowaniu działalności Namiestnika i Rządu Królestwa
Polskiego. Dziennik wyróżniał się czterokolumnowym układem, artykułem wstępnym,
zestawieniem najważniejszych wiadomości, rubryką felietonową, która była jednocześnie
rubryką recenzji teatralnej. Po roku 1850 na łamy dzienników wkracza literatura publikowana
w formie powieści odcinkowej, nowel i opowiadań – Kraszewski, Prus, Orzeszkowa
i Sienkiewicz. W końcu lat 50-tych rozpoczyna się era magazynów ilustrowanych, np.
„Tygodnik Ilustrowany” z 1859 roku. Prasa wydawana w Królestwie dzieli się na jawną
i tajną. Prasa tajna była wyrazem solidarności światopoglądowej wśród elity intelektualnej
oraz zjawiskiem niespotykanym w innych krajach Europy. W latach 1861 – 1864 wychodzi
w drugim obiegu ponad 300 tytułów prasowych, które nie są cenzurowane, mają niewielki
format i objętość, dominuje w nich tematyka polityczna, patriotyczna i powstańcza.
Pierwszym tajnym pismem była „Strażnica” z 1861 roku.

Prasa pozytywistyczna

W latach 1864 – 1870 [3, t. 14, s. 728 – 732] nastąpił okres stagnacji, spowodowany

represjami po powstaniu styczniowym. Wacław Szymanowski zreformował upadający
„Kurier Warszawski”, który stał się czołowym pismem informacyjnym wydawanym na
obszarze ziem polskich. Zatrudnił Bolesława Prusa (kronika tygodniowa: felieton, reportaż),
Wiktora Gomulickiego (reportaż, literatura) i Feliksa Fryze (kolumna ciekawostek). W 1880
roku Szymanowski jako pierwszy powołał ekipę stałych zagranicznych korespondentów
i wprowadził nowoczesny sprzęt, np. maszynę pospieszną. Po powstaniu styczniowym
zaczęła wychodzić w Warszawie prasa pozytywistyczna oraz tygodniki. Ukazujący się od

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1866 roku „Przegląd Tygodniowy” (redaktor Aleksander Świętochowski), był manifestem
pozytywistów. Opublikowano w nim tekst pt. „My i wy”, który dokonywał rozrachunku
z romantykami. Inne czasopisma to „Prawda” (1881), prasa ilustrowana „Kłosy” (1865),
„Bluszcz” (1865) będący pismem dla kobiet. Powstają też pierwsze periodyki partyjne.

Prasa w czasie I wojny światowej i w dwudziestoleciu międzywojennym

Lata 1914 – 1918 [3, t. 14, s. 728 – 732] to okres I wojny światowej, która spowodowała

regres w prasie polskiej. Dominującą formą były tzw. jednodniówki, gazety nieperiodyczne.
Stanowiły one podstawowe źródło informacji dla ludności warszawskiej. W zaborach
pruskim i austriackim nie było takich wydawnictw, ponieważ prasa była tam poddana
cenzurze wojskowej. W XX-leciu międzywojennym ukazało się ponad 20 tysięcy tytułów,
czyli 4 razy więcej, niż w latach 1661 – 1918. Prasa kształtowała ówczesny system
polityczny, była jedynym medium, gdzie politycy prezentowali swe programy. Nowymi
ź

ródłami informacji stały się agencje prasowe, np. PAT (Polska Agencja Telegraficzna).

Periodykiem ze znakomitą publicystyką była „Gazeta Warszawska” mająca zasięg
ogólnopolski. Redaktorem naczelnym był Zygmunt Wasilewski. Pisali tu znani publicyści
tacy jak: Aleksander Świętochowski, Adolf Nowaczyński, Władysław i Stanisław Grabscy
oraz Roman Dmowski. Gazeta była powściągliwa w dyskusjach politycznych i w kwestii
antysemityzmu, ale po 1926 roku stała się bardzo antysanacyjna, przez co władze sanacyjne
zawiesiły tytuł. Miejsce „Gazety Warszawskiej” zastąpił „Warszawski Dziennik Narodowy”.
Pismem teoretyczno – programowym była „Myśl Narodowa” zdominowana przez Adolfa
Nowaczyńskiego. Na jej łamach pisywali zwolennicy Stronnictwa Narodowego, np. książę
Lutosławski, Zygmunt Wasilewski i Aleksander Świętochowski. Nowym zjawiskiem
w prasie było wydawanie od 1919 roku przez socjalistów periodyków o charakterze
propagandowym dla wsi, np. „Niedola Chłopska” czy „Prawda Chłopska”. W 1935 roku
powstało centralne pismo socjalistów „Tydzień Robotnika”, które przez nakład sięgający 100
tysięcy egzemplarzy odniosło ogromny sukces.

W międzywojniu rozwinęła się prasa masowa w oparciu o doświadczenia krajowe

i zagraniczne. Marian Dąbrowski był prekursorem nowoczesnej formuły prasy. Założył
Krakowie Koncern IKC – Ilustrowany Kurier Codzienny (1910 – 1918), którego sukces
przypada na przełom lat 20-tych i 30-tych. Otworzył też „Pałac Prasy”, gdzie mieściły się
redakcje wszystkich tytułów oraz nowoczesna drukarnia. Obok krakowskiego wydawnictwa,
powstało również warszawskie o nazwie Koncern Prasa Polska S.A. (Koncern Warszawskich
Czerwoniaków), które posiadało własny styl. W międzywojniu prasa społeczno – kulturalna
i literacka dokonała bilansu polskiej kultury po 123 letniej niewoli. Prasa literacka była
elitarna, adresowana głównie do twórców i krytyków, np. dwutygodnik „Zdrój” (1917 –
1922) o kulturze i sztuce wydawany w Poznaniu przez braci Hulewiczów. „Skamander” był
pismem formacyjnym z program artystycznym grupy literackiej „Skamander”. „Zwrotnica”
założona przez Tadeusza Peipera należała do krakowskich futurystów. „Czwartak” to
periodyk polskich ekspresjonistów, wydawany w Wadowicach przez Emila Zegadłowicza
(1922 –1927). Tygodniki społeczno – kulturalne to tzw. wielka trójka tygodników społeczno
– kulturalnych: „Wiadomości Literackie”, „Prosto z Mostu”, „Kultura”.

Prasa w czasie II wojny światowej

W latach 1939 – 1945 [3, t. 14, s. 728 – 732] dominuje prasa konspiracyjna, pojawia się

około 2 tysięcy tytułów. Pełniła ona funkcję informacyjną i organizatorsko – propagandową,
ponieważ integrowała ludzi działających w podziemiu. Prasa ta kształtowała postawy, gdyż
wskazywała, jak społeczeństwo ma się zachować w sytuacjach ekstremalnych. Piętnowała
zachowania niepożądane oraz pełniła funkcję rozrywkową ukazując w krzywym zwierciadle
okupanta. Najwięksi wydawcy prasy konspiracyjnej to struktury związane z Rządem

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Londyńskim: cywilna – Pion Delegatury Rządu na Kraj, wojskowa – Biuro Informacji
i Propagandy Komendy Głównej AK. Organizacje te wydawały łącznie 1/4 całej prasy
konspiracyjnej. Delegatura Rządu na Kraj posiadała Departament Prasy i Informacji, który
działał od marca 1941 roku i współpracował z Biurem Informacji i Propagandy Komendy
Głównej Armii Krajowej koordynując jego działalność. Organem prasowym był tygodnik
„Rzeczpospolita Polska”. Głównym tytułem dla środowisk AK był tygodnik „Biuletyn
Informacyjny”, a jego redaktorem naczelnym był Aleksander Kamiński. Nakład wynosił 40
tysięcy egzemplarzy, co uczyniło go największym wśród pism konspiracyjnych. Biuro
Propagandy utworzyło podziemny koncern wydawniczy, organizowało też akcje dywersyjne
wobec Niemców i folksdojczów (akcja N). Ukazywały się również pisma literackie,
społeczno – kulturalne i satyryczne. W literackich, np. „Sztuka i naród” debiutował poeta
Tadeusz Gajcy, zaś w „Drogach” – Krzysztof Kamil Baczyński i Tadeusz Borowski.

Prasa w okresie PRL (1945 – 1957)

Periodyzacja pierwszych trzynastu lat po wojnie [3, t. 14, s. 728 – 732] opiera się na

kryteriach politycznych: okres lubelski – lipiec 1944 – 1945, okres względnego pluralizmu
prasy – 1945 – 1947, okres budowania prasy stalinowskiej – 1947 – 1953, okres odwilży –
1953 – 1956, okres małej stabilizacji – 1957 – 1970. W okresie lubelskim wydawcą mogły
być tylko organizacje społeczne lub polityczne, obowiązywała też cenzura prewencyjna,
Działalność prasowa była sterowna centralnie, wskutek czego zniknął rynek prasowy. Zasady
te wprowadził major Jerzy Borejsza. Agencja rządowa „Polpress” miała prawo do
reprezentowania władz od strony propagandowo – informacyjnej i w tym celu stworzono
Resort Informacji i Propagandy. Okres względnego pluralizmu prasy spowodował wzrost
ilości tytułów, gdyż sprzyjała temu sytuacja polityczna. Powstała również prasa opozycyjna,
ale komuniści starali się ograniczać jej nakład. Episkopat Polski miał prężny ośrodek prasowy
w Niepokalanowie. Główne tytuły to „Tygodnik Powszechny” i „Tygodnik Warszawski”.
Władza zezwalała na wydawanie tych czasopism chcąc stworzyć swój korzystny wizerunek.
Powstają tygodniki społeczno – kulturalne i literackie takie jak „Przekrój”, „Kuźnica”,
„Odra”. W 1947 roku powstała wspólna polityka prasowa państw skupionych wokół ZSRR.
Prasa okresu stalinowskiego ulegała kontroli zewnętrznej, jaką była cenzura oraz kontroli
wewnętrznej w strukturach partyjnych i w redakcjach. Komisja Prasowa decydowała, kto
może zostać redaktorem naczelnym. Przeprowadzano czystki polityczne, wielu dziennikarzy
zostało usuniętych z redakcji, np. za związki z prasą przedwojenną. Na ich miejsce
zatrudnieni byli ludzie zaangażowani w działalność partyjną. Okres odwilży to czas po
ś

mierci Stalina. Radio Wolna Europa wyemitowało relacje pułkownika Światły, który

zdemaskował kulisy władzy. W 1956 roku pojawia się pismo „Po Prostu” jednoczące tych,
którzy chcieli zmian w systemie. W 1957 roku ukazał się tygodnik „Polityka” stanowiący
kontrę wobec „Po Prostu”. Prowadzono czystki wśród prasowych reformatorów systemu
uznanych za wrogów ludu i państwa, które skończyły się zamknięciem „Po Prostu”.

Prasa w wolnej Polsce

Po roku 1989 [3, t. 14, s. 728 – 732] nastąpił prawdziwy pluralizm w prasie, wolny rynek

oraz konkurencja. Pojawiły się setki nowych tytułów i nowe koncerny prasowe. Prasa nadal
ma funkcję opiniotwórczą, wpływa na świat polityki, posiadając wolę i zdolność jego
kontroli. W krajach środkowoeuropejskich taką rolę pełni najpoważniejszy po 1989 roku
dziennik regionu „Gazeta Wyborcza”. Poprzez obronę niezależności prasy, formułowanie
zasad etyki zawodowej oraz prawa dostępu do informacji na rzecz jakości i wiarygodności,
działają do dziś organizacje dziennikarskie oraz pokrewne im instytucje, np. Rady Prasowe
stojące na straży praw i obowiązków dziennikarzy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Prasa i radio jako podstawowe media masowego komunikowania na początku XX wieku

Na początku swego istnienia radio i prasa [14, s. 11 – 12] pełniły funkcję kulturotwórczą.

Media te dokonały bilansu stanu polskiej kultury i odnosiły ją do kultury światowej. Prasa
niosąc cywilizację likwidowała analfabetyzm, a także integrowała terytoria, które wcześniej
należały do różnych zaborów. Radio i prasa współorganizowały i kształtowały środowiska
twórcze. Były znakomitym pośrednikiem w popularyzowaniu nurtów, które już
wykrystalizowały się w Europie Zachodniej, ponieważ komentowały i informowały o tym, co
się do tej pory działo w kulturze. Zarówno radio jak i prasa scalały polską kulturę, podzieloną
granicami zaborów, kształtowały nowe pokolenia polskiej inteligencji. Udostępniły
informacje, literaturę, sztukę na szeroką skalę, by wielu odbiorców mogło z niej skorzystać.
Wpłynęły znacząco na szybkość przekazu informacji z najróżniejszych dziedzin. Radio
w okresie wojen stanowiło przekaźnik informacji wojskowych oraz kierowało komunikaty do
ludności cywilnej. W okresie totalitaryzmu przekazywało wiadomości z Europy zachodniej
i ze świata (Radio Wolna Europa) demaskując zakłamanie systemu i antydemokratyczną
propagandę. Dostarczało przeżyć estetycznych emitując muzykę, literaturę, poezję. Prasa
oferowała bogactwo form publicystycznych, literatury, poglądów politycznych oraz humoru.
Obydwa media miały istotny wpływ na kształtowanie postaw i świadomości narodowej.

4.4.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie wynalazki miały wpływ na rozwój fonografii i czym się one charakteryzują?

Jaka jest historia powstania i rozwoju radiofonii na świecie?

Jaka jest historia i rozwój polskiego radia?

Jakie słynne osobowości występowały na antenie polskiego radia?

Jakie znasz współczesne rozgłośnie radiowe?

Jak rozwijała się prasa na świecie?

Według jakich kryteriów dzieli się prasę?

Jaka jest historia i rozwój prasy polskiej?

Jakie znasz najważniejsze tytuły prasowe na przestrzeni rozwoju prasy?

10.

Jaką rolę pełniły radio i prasa na początku XX wieku?

4.4.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj charakterystyki najważniejszych wynalazków w dziedzinie fonografii.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o wynalazkach w dziedzinie fonografii,

dokonać selekcji informacji,

obejrzeć film edukacyjny,

dokonać charakterystyki wynalazków i ich twórców,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

telewizor o przekątnej co najmniej 25cali,

−

magnetowid VHS lub odtwarzacz DVD,

−

kasety VHS lub płyty DVD z filmem edukacyjnym o najważniejszych dla rozwoju
fonografii wynalazkach i ich twórcach,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju radia na świecie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii rozwoju radia na świecie,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię radia na świecie, np. w formie projektu, prezentacji multimedialnej,

zaprezentować w grupie historię radia na świecie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii radia na świecie,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Dokonaj opracowania i prezentacji historii polskiego radia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii polskiej radiofonii,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię polskiego radia np. w formie projektu, prezentacji multimedialnej,

zaprezentować w grupie historię polskiego radia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii polskiego radia,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 4

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju prasy na świecie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii prasy na świecie,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię rozwoju prasy na świecie, np. w formie prezentacji multimedialnej,
referatu, projektu,

zaprezentować w grupie historię rozwoju prasy światowej.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii prasy na świecie,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 5

Opracuj i zaprezentuj historię rozwoju prasy w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.4.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii prasy w Polsce,

dokonać selekcji informacji,

opracować historię rozwoju prasy w Polsce, np. w formie prezentacji multimedialnej,
referatu, projektu,

zaprezentować w grupie historię rozwoju prasy polskiej.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii prasy polskiej,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.4.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

dokonać charakterystyki wynalazków w dziedzinie fonografii?

scharakteryzować sylwetki wynalazców w dziedzinie fonografii?

opracować i zaprezentować historię rozwoju radiofonii światowej?

opracować i zaprezentować historię rozwoju polskiego radia ?

opracować i zaprezentować historię rozwoju prasy na świecie?

opracować i zaprezentować historię rozwoju prasy w Polsce?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5.

Historia i rozwój telewizji

4.5.1.

Materiał nauczania

Wynalazek magnetofonu i magnetowidu

Magnetofon [3, t. 10, s. 215 – 217] to urządzenie służące do wielokrotnego zapisywania

i odtwarzania dźwięku na taśmie magnetycznej. Prototyp magnetofonu o nazwie telegrafom
wynalazł w 1898 roku Waldemar Paulsen. Pierwowzór współczesnego magnetofonu
wykorzystywał stalowy drut jako nośnik dźwięku. Główne części składowe magnetofonu to:

−

napęd będący układem mechanicznym, który prowadzi taśmę i przesuwa ją
z odpowiednią prędkością oraz umożliwia przewijanie taśmy,

−

napęd taśmy, który jest zwykle metalowym łożyskowanym prętem, stanowiącym
zarazem oś obrotu koła zamachowego, gdzie taśma przyciskana jest gumową rolką,

−

mechanizm dowijania jest to sprzęgło cierne przy napędzie szpuli odbierającej,
a w nowocześniejszych modelach jest ono zastąpione sprzężeniem magnetycznym,

−

głowica robocza, która dokonuje zapisu i odczytu na taśmie; najczęściej stosowana jest
głowica zapisująco – odczytująca, a w nowszych modelach są dwie osobne głowice –
zapisująca i odczytująca, co umożliwia bezpośrednią kontrolę nagrania,

−

głowica kasująca, która może być magnesem stałym, przez co dociskana jest do taśmy
tylko podczas zapisu, lub mieć budowę podobną do głowicy zapisująco – odczytującej,
ciągle dociskanej do taśmy, lecz uaktywnianej tylko w czasie zapisu,

−

wzmacniacz, który przy zapisie służy do wzmacniania sygnału zapisywanego, a podczas
odtwarzania używa się go do wzmacniania sygnału odczytanego z taśmy.
Współcześnie najczęściej używane są magnetofony wykorzystujące taśmę zamkniętą

w kasecie typu Compact Cassette oraz magnetofony DAT, w których dźwięk zapisuje się
w systemie cyfrowym. Magnetofony produkowane są w wersjach przenośnych, np. walkman
oraz jako całe zestawy HiFi. Magnetofony HiFi najwyższej klasy przewyższają parametrami
odtwarzacze CD. Stosowany w magnetofonach zapis magnetyczny z powodu możliwości
wielokrotności zapisu i odczytu jest trwałym rozwiązaniem stosowanym zarówno w dyskach
komputerowych jak i w tzw. mini dyskach (MD).

Rys. 12. Magnetofon szpulowy z lat 60-tych

[45]

Magnetofon kasetowy [3, t. 10, s. 215 – 217] to przenośny magnetofon, który odtwarza

i nagrywa kasety magnetofonowe. Urządzenie to może mieć też wbudowany mikrofon
służący do nagrywania dźwięku z otoczenia. Rozróżnia się następujące rodzaje
magnetofonów kasetowych: jednokasetowe, dwukasetowe oraz radiomagnetofony mające
wbudowane radio.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 13.Magnetofon kasetowy model MK 232 [46]

Magnetowid [3, t. 10, s. 220 – 222] jest to urządzenie elektroniczne służące do zapisu

i odtwarzania obrazu i dźwięku na kasetach VHS. Istnieją magnetowidy przeznaczone do
użytku domowego oraz studyjnego. Magnetowid jako urządzenie amatorskie wyposażony jest
w odbiornik sygnału telewizyjnego (tuner), co jest modyfikacją odtwarzacza wideo
i urządzenia przejściowego – odtwarzacza wideo z funkcją nagrywania. Wraz z tunerem
najczęściej występuje programator (timer), który umożliwia automatyczną rejestrację
programów emitowanych przez telewizję. Magnetowidy bez tunera telewizyjnego nazywane
są odtwarzaczami, niektóre modele mają możliwość nagrywania, zaś w urządzeniach
studyjnych

nie

jest

wymagany

zintegrowany

odbiornik

sygnału

telewizyjnego.

W magnetowidzie sygnał wizyjny zapisywany jest przez zespół głowic (2 lub 4), które są
ustawione ukośnie względem przesuwającej się taśmy i jest to tzw. zapis helikalny. Fonia
oraz ścieżka synchronizacji zapisywane są na brzegu taśmy. Urządzenie z symbolem HiFi
zapisują wysokiej klasy dźwięk dodatkowymi głowicami wirującymi VHS w głębszej
warstwie taśmy, głowicami wizyjnymi razem z pasmem wizji, cyfrowo PCM (Betamax), lub
głowicami wizyjnymi na przedłużeniu ścieżki wizyjnej cyfrowo w formacie PCM (Video
8mm). Format Betamax HiFi PCM był w niektórych studiach nagrań wzorcowym
magnetofonem edycyjnym. Magnetowidy do użytku domowego mają niezbyt wysoką jakość
zapisu obrazu. Najpopularniejszym formatem zapisu jest system VHS (240 linii w standardzie
PAL), ale są też inne standardy kasetowe do użytku amatorskiego, np. S – VHS (400 linii),
Hi8 (440 linii), Video 8mm (260 linii), Video 2000 (270 linii), W-WHS, D-VHS, Digital-8
(500 linii), MiniDV, dla magnetowidów studyjnych są to, np. U – Matic, Betacam, Betacam
SP, Betacam SX, Digital Betacam, MPEG IMX, HDVS, HDV, DVCAM.

Współcześnie magnetowidy amatorskie są coraz mniej popularne i są stopniowo

wypierane przez DVD, które zapewniają obraz i dźwięk o wyższej jakości w porównaniu
z zapisem VHS. Magnetowidy cyfrowe, płyty VCD i DVD przechowują skompensowany
obraz i dźwięk. Płyty VCD i DVD w odróżnieniu od wszystkich nośników magnetycznych
z zapisem analogowym, nie zużywają się w czasie ich odtwarzania. Jednak obraz na płycie
DVD jest generowany sztucznie, a słabej jakości odtwarzacze wyświetlają kolory nie zawsze
naturalne, dlatego też DVD nie nazywa się dyskiem wizyjnym. Ponadto dźwięk DVD jest
ostry i nieprzyjemny w porównaniu z audio analogowym na poziomie HiFi, gdzie dźwięk
zapisywany przez wirujący głowice – Beta HiFi (S)VHS HiFi, Video 8, Hi8.

Rys. 14. Magnetowid firmy Thomson [47]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Telewizja XX wieku i jej rozwój w dziedzinie emisji drogą naziemną, kablową
i satelitarną.

Telewizja [3, t. 18, s. 451] przekazuje ruchomy obraz i dźwięk na odległość. Przy

pomocy kamery i mikrofonu rejestruje się sygnał w jednym miejscu, skąd jest transmitowany
do dowolnego miejsca pozostającego w zasięgu transmisji. Sygnał odbierany jest przez
odbiornik telewizyjny i przetwarzany na obraz oraz dźwięk. Prototyp telewizji – telektroskop,
urządzenie do reprodukowania obrazów na odległość przy użyciu elektryczności wynalazł Jan
Szczepanik i opatentował go w Wielkiej Brytanii w 1897 roku oraz w Stanach Zjednoczonych
w 1898 roku. W aparacie tym zastosowano krótkotrwałą projekcję szybko po sobie
następujących punktów i w ten sposób uzyskano wrażenie całości obrazu. Obraz przesyłany
telewizyjnie jest rozbiciem go na punkty i ponownym połączeniem jego elementów.
Pomiędzy stacja nadawczą a odbiorczą musi być utrzymana synchronizacja.

Oto najważniejsze fakty z historii i rozwoju telewizji [14, 16, 23]:

1877 – Julian Ochorowicz stworzył zasady działania telewizji monochromatycznej na
podstawie działania fotokomórki wynalezionej w 1873 roku,
1884 – Paul Nipkow wynalazł aparat do mechanicznego wybierania obrazu telewizyjnego,
1896 – Aleksander Popow skonstruował antenę nadawczo –odbiorczą,
1897 – Ferdinand Braun wynalazł tzw. lampę Brauna, która umożliwiła zbudowanie
kineskopu telewizyjnego,
1907 – Boris Rusing stworzył teorię telewizji, a w Niemczech skonstruowano
eksperymentalny odbiornik telewizyjny zawierający jako jedną z części lampę Brauna,
1911 – Władimir Zworykin zbudował urządzenie elektryczne do transmisji obrazów,
1923 – Władimir Zworykin skonstruował w USA ikonoskop – telewizyjną lampę analizującą,
a także kineskop – telewizyjną lampę ekranową,
1925 – John. Baird, Charles J., Max Dieckmann i August Karolus zaprezentowali pierwszy
eksperymentalny system nadawczy telewizji,
1925 – Zworykin zaprezentował eksperymentalny kolorowy kineskop,
1928 – J. Baird zademonstrował elektromechaniczny system telewizji kolorowej, w tym
czasie sygnał telewizyjny został po raz pierwszy przesłany przez Atlantyk,
1928 – nadaje pierwsza stacja telewizyjna według ramówki w USA,
1930 – Zworykin skonstruował pierwszą sprawną kamerę telewizyjną,
1931 – powstają pierwsze programy telewizyjne w USA, Niemczech i ZSRR,
1934 – początki pierwszego elektronicznego systemu telewizyjnego w USA, sieć NBC
wyemitowała obraz telewizyjny z wozu transmisyjnego w Nowego Jorku. Z hotelu
„Prudential” w Warszawie rozpoczęto emisję eksperymentalnego programu telewizyjnego,
jakim był film fabularny „Barbara Radziwiłłówna”. W 1935 roku zakończono budowę
pierwszego toru kamerowego w standardzie 343 linii.
1935 – w Polsce początek prac nad telewizją mechaniczno – elektroniczną, w dwa lata
później uruchomiono Eksperymentalną Stację Telewizyjną w Warszawie,
1936 – transmisje telewizyjne z Olimpiady w Berlinie,
1941 – stacje CBS i NBC emitują stałe, komercyjne programy telewizyjne,
1944 – NBC wyemitowało pierwszy dziennik telewizyjny oparty na systemie sieciowym,
1950 – początek transmisji telewizji kolorowej w USA,
25. 10. 1952 – z Instytutu Łączności w Warszawie. wyemitowano pierwszy, półgodzinny
program telewizyjny – etiudę baletową. Od 1953 roku nadawano stałe programy. Ustalono
wspólne parametry transmisji telewizyjnych dla krajów Europy Zachodniej, powstało
Stowarzyszenie CCIR (Comitee Consultatif International des Radiocommunications),
1953 – Edward Schuler z niemieckiej firmy Telefunken opatentował system nagrywania
obrazu telewizyjnego na taśmie magnetycznej, w USA wprowadzono standard dla transmisji
telewizyjnych NTSC, a w Europie Zachodniej powstała sieć Eurowizji,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1954 –pierwsza barwna transmisja telewizyjna zawodów sportowych w USA,
1957 – system barwnej transmisji telewizyjnej SECAM we Francji,
1959 – emisja regionalnych wiadomości przez lokalne sieci telewizji kablowej,
1960 – pierwsza bezpośrednia transmisja z Paryża do Warszawy przez łącza Eurowizji,
1961 – Walter Bruch stworzył system transmisji barwnych programów telewizyjnych PAL,
przyjęty przez większość krajów Europy zachodniej, z wyjątkiem Francji,
1962 – pierwsza transmisja telewizyjna z USA do Europy przez satelitę Telstar,
1963 – telewizja amerykańska emituje moment zamachu na prezydenta Johna Kennedy’ego,
1964 – transmisja telewizyjna z Olimpiady w Tokio,
20/21. 07. 1969 – sensacyjna transmisja na cały świat z lądowania pierwszego człowieka –
Neila Amstronga na Księżycu,
1970 – w Niemczech pokazano wideodysk, w Polsce powstał II program TVP oraz
rozpoczęto emisję programów w kolorze, w standardzie SECAM EAST,
1975 – japońska firma Sony zaprezentowała system magnetowidowy BETAMAX, zaś JVC –
VHS, który zyskał powszechną akceptację,
1980 – amerykańska telewizja CNN (Cable News Network) Teda Turnera uruchomiła 24
godzinny serwis informacyjny (początek dominacji sieci na światowym rynku medialnym),
1985 – obrazy telewizyjne zostały przetworzone na sygnały cyfrowe, które odtąd można
przesyłać i syntetyzować na nowo,
1986 – pierwsze przekazy telewizyjne w stereofonii,
1991 – telewizja CNN transmitowała przez satelity na cały świat bezpośredni przekaz
wydarzeń z wojny w Zatoce Perskiej,
1992 – Telewizja Polska przeprowadziła pierwszą transmisję satelitarną z wozu SNG za
pośrednictwem satelity Eutelsat,
1995 – początki nadawania programów przez pierwszą kodowaną telewizję w Polsce
CANAL+, w II połowie lat 90 telewizja nawiązała współpracę z Internetem, w sieci pojawiły
się całe filmy oraz nastąpiła popularyzacja płyt DVD,
1998 – określono zasad budowy polskiej platformy cyfrowej dla radia i telewizji,
31. 12. 1999 – 01.01.2000 – telewizja BBC zrealizowała ogólnoświatowy projekt emitując
nadejście Nowego Roku we wszystkich strefach czasowych, transmisja trwała przeszło dobę.

Rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych

Każdy system telewizyjny zawiera następujące podstawowe parametry [27]:

Ilość linii, które tworzą obraz, współczesne systemy analogowe używają 625 lub 525
linii. Im większa liczba linii, tym lepsza jakość obrazu, ale też konieczne szersze pasmo.

Kierunek przebiegu linii – współcześnie stosuje się poziomy przebieg linii, od lewego
górnego rogu ekranu, częstotliwość rysowania linii jest częstotliwością odchylania
poziomego, a częstotliwość przesyłania obrazów to częstotliwość odchylania pionowego.
W zależności od częstotliwości sieci energetycznej, systemy analogowe używają 50 lub
60Hz. Im wyższa częstotliwość odchylania pionowego, tym ruch obiektów na ekranie jest
bardziej płynny. Zrównanie częstotliwości odchylania pionowego z częstotliwością sieci
energetycznej powoduje, że zakłócenia sieciowe ukazują się na ekranie jako poziome,
nieruchome pasy, przez co są mniej widoczne. W systemach bez wybierania
międzyliniowego częstotliwości odchylania pionowego równoznaczna jest z ilością
obrazów na sekundę, zaś w systemach z wybieraniem międzyliniowym – ilością pól na
sekundę.

Wybieranie międzyliniowe, tzw. przeplot, w systemach bez wybierania międzyliniowego
przekazuje się linie po kolei (1, 2, 3, …, 101, 102, 103, itd.), zaś w systemach
z wybieraniem międzyliniowym każdy obraz dzieli się na „p” pól, a w stosunku do „i”
tegoż pola należą linie o numerze i+n·p, gdzie „n” to liczba naturalna. Wszystkie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

stosowane systemy analogowe stosują podział obrazu na dwa pola (półobrazy), tzw.
przeplot 2:1, gdzie najpierw przekazuje się linie o numerach nieparzystych (1, 3, …, 111,
113), a potem parzystych (2, 4, …, 112, 114,). Stosując wybieranie międzyliniowe,
znacznie zmniejsza się efekt migotania ekranu.

Szerokość pasma wizji – jej rozdzielczość w poziomie powinna być zbliżona do
rozdzielczości w pionie, ale w rzeczywistości jest ona nieco mniejsza (mało widoczna dla
ludzkiego oka, pomaga natomiast zaoszczędzić szerokość pasma). We współczesnych
analogowych systemach telewizji, pasmo wizji wynosi od 4,2 MHz (systemy M i N) do
6 MHz (systemy D, K, K1 i L).

Stosunek długości boków obrazu wynosi 4:3 i 16:9.

Modulacja wizji – z przyczyn technicznych stosuje się jedynie modulację amplitudy,
ponieważ inne rodzaje modulacji wymagałyby wielokrotnie większej szerokości kanału
telewizyjnego. Modulacja ulega polaryzacji i może być ona pozytywowa (większa
amplituda sygnału wizji oznacza jaśniejszy obraz) lub negatywowa. Większość systemów
stosuje modulację negatywową, która wpływa pozytywnie na jakość synchronizacji, gdyż
impulsy synchronizujące przesyłane są w zakresie czerni, co w wypadku modulacji
negatywowej odpowiada największej amplitudzie sygnału. Poziom jasności obrazu może
być automatycznie utrzymywany na stałym poziomie, niezależnie od fluktuacji natężenia
sygnału docierającego do anteny. Możliwe jest też stosowanie uproszczonego układu
odbioru fonii wykorzystującego stałą i niezmienną różnicę częstotliwości wizji i fonii.
W systemie z pozytywową modulacją, amplituda fali nośnej wizji w najciemniejszych
scenach bywa niedostateczna do zapewnienia odbioru fonii tą metodą. Impulsowe
zakłócenia radioelektryczne, np. iskrzenia sieci energetycznej ukazują się jako ciemne
lub czarne punkty, przez co są słabiej widoczne i mniej uciążliwe dla widza.

Szerokość i położenie częściowo wytłumionej wstęgi bocznej. W wyniku modulacji
amplitudowej uzyskuje się dwie wstęgi boczne, z których każda niesie identyczną
informację. W większości systemów wytłumiana jest dolna wstęga boczna.

Odstęp nośnych wizji i fonii – częstotliwość nośnej fonii musi być dobrana w taki
sposób, by nie występowało wzajemne zakłócanie się sygnałów wizji i fonii oraz aby nie
poszerzać zbytnio szerokości kanału. We wszystkich systemach nośna fonii umieszczona
jest od strony pełnej wstęgi bocznej wizji, co sprawia, że nie zakłóca obrazu.

Modulacja fonii – fonię można modulować amplitudowo (AM) lub częstotliwościowo
(FM). Większość systemów używa FM, co ogranicza wpływ zakłóceń na dźwięk.

10.

Względne poziomy bieli, czerni, wygaszania i szczytów impulsów synchronizacji.
W systemie z negatywową modulacją wizji szczyty impulsów synchronizacji
odpowiadają 100% poziomowi modulacji. W systemie z pozytywową modulacją, poziom
100% modulacji jest bielą sceny, zaś oryginalnie poziom szczytu modulacji uznany jest
jako poziom 0 – 3%.

11.

Struktura czasowo – amplitudowa impulsów synchronizacji.

Klasyczne systemy analogowe

Wszystkie systemy telewizji analogowej [27] zostały stworzone na potrzeby telewizji

monochromatycznej (czarno – białej). Pierwsze systemy powstały na początku XX wieku, zaś
ostatnie w latach 50-tych XX wieku. Z przyczyn technicznych, politycznych i gospodarczych,
na świecie powstało i weszło do

eksploatacji wiele odmiennych systemów

monochromatycznej telewizji analogowej. Systemy te w latach 60-tych zostały oznaczone za
pomocą liter od A do N.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 1. Standardy obecnie używane [27]

zó

łu

(

śn

ść

(

B 625

+5,
5

0,75

Neg. FM

Wyłącznie VHF (system
G

H).

Jeden

najbardziej popularnych
systemów na świecie,
używany w wieli krajach
Europy, Azji, Bliskiego
Wschodu i Oceanii.

D 625

+6,
5

0,75

Neg. FM

Wyłącznie

VHF

w byłych

krajach

komunistycznych

oraz

w Chinach (system K),
z wyjątkiem NRD Kuby.

D
1

625

+6,
5

0,75

Neg. FM

W pasmach VHF i UHF.
Standard

pierwotnie

używany w Polsce, od
chwili

wprowadzenia

Fonii NICAM.

G 625

+5,
5

0,75

Neg. FM

Tylko UHF (system B).
Jeden

najbardziej

popularnych systemów.

H 625

+5,
5

1,25

Neg. FM

Wyłącznie UHF (system
B). Pochodna systemu G,
używana w nielicznych
krajach.

625

5,5

+5,
996

1,25

Neg. FM

Irlandia od 1961, Wielka
Brytania od 1964, oraz
Hongkong i RPA.

K 625

+6,
5

0,75

Neg. FM

Wyłącznie UHF (system
D).

K
1

625

+6,
5

1.25

Neg. FM

Wyłącznie

VHF.

Używany w koloniach
francuskich.

L 625

+6,
5

1,25

Poz.

Francja i Luksemburg.
Odstęp wizja – fonia -6,5
MHz w paśmie 1 VHF.
Do 1985 roku wyłącznie
UHF

(system

pasma

VHF określany jako L’).

M 525

29,97 6

4,2

+4,
5

0,75

Neg. FM

Liczne kraje obu Ameryk
(USA, Kanada Meksyk

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i Kuba), Tajwan, Japonia,
Korea

Południowa,

Filipiny.

System

ten

został

opracowany

i zalecony do wdrożenia
przez NTSC w marcu
1941 roku.

N 625

4,2

+4,
5

0,75

Neg. FM

Argentyna,

Boliwia,

Paragwaj,

Urugwaj.

System wzorowany na
M, stosowany w krajach,
które

używają

sieci

o częstotliwości 50Hz.

Inne systemy
Systemy mechaniczne

Systemy mechaniczne używały niewielkiej liczby linii oraz nie stosowały przeplotu.

Wiele systemów stosowało kwadratowy obraz, pionowy przebieg linii i niższe częstotliwości
przesyłania obrazów. Były one stosowane głównie w warunkach laboratoryjnych.

Oto wybrane systemy [27]:

−

30 linii, 5 obrazów na sekundę – pierwszy system Bairda z 1926 roku,

−

120 linii – w wielu krajach, w tym w Polsce przeprowadzono wstępne badania
laboratoryjne,

−

180 linii – zastosowała niemiecka telewizja mechaniczna w 1936 roku i w tym systemie
transmitowane były Letnie Igrzyska Olimpijskie z 1936 w Berlinie,

−

240 linii, 25 obrazów na sekundę – szczyt możliwości telewizji mechanicznej, system
używany między 2 listopada 1936 roku, a 8 lutego 1937 roku przez BBC w trakcie
przeprowadzania testów porównawczych systemu mechanicznego i elektronicznego 405
linii, system ten był również używany przez stację telewizyjną w Leningradzie.

Systemy elektroniczne

−

343 linie, 50/60 półobrazów na sekundę, które były standardem RCA z 1936 roku, wiele
krajów prowadzących eksperymenty z telewizją, w tym Polska, planowały wprowadzenie
tego systemu,

−

411 linii 50/60 półobrazów na sekundę to standard niemiecki będący w użyciu od 1937
do 1944 roku. Stosowano go również we Włoszech i we Francji,

−

450 i 455 linii 50 półobrazów – używany we Francji na krótko przed II wojną światową.

System telewizyjny a system transmisji koloru

System transmisji koloru (NTSC, PAL lub SECAM) jest utożsamiany z całością

standardu telewizyjnego. Występują zestawienia typu system TV – system koloru (SECAM –
D, K, L, PAL – B, G, H, I oraz NTSC – M,), ale nie istnieją techniczne przeszkody, aby
stosować dowolny system koloru z dowolnym systemem TV, np. telewizje wielu krajów
z byłego bloku wschodniego w latach 90-tych przeszły z systemu D/K SECAM na D/K PAL.
W niektórych wypadkach pewne parametry system koloru mogą wymagać drobnych zmian,
aby zapewnić lepszą jakości obrazu, ale nie wpływa to na metodę systemu transmisji koloru.

Dźwięk stereo dwukanałowy

W latach 80-tych niemiecki Drugi Kanał TV (ZDF) wprowadził fonię stereo. Dodano

drugą częstotliwość nośnej fonii, położonej o 242kHz powyżej standardowej częstotliwości

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

nośnej fonii. W systemie dźwięku stereo, na standardowej nośnej przesyła się sumę kanałów
lewego i prawego, zaś w dźwięku dwukanałowym – kanał podstawowy. W dźwięku stereo
można też przesyłać na drugiej nośnej kanał prawy. W dźwięku dwukanałowym może to być
kanał dodatkowy, np. wersja oryginalna ścieżki dźwiękowej zagranicznego filmu. System ten
przyjął się w kilku krajach Europy i pozaeuropejskich, takich jak Australia i nazwany jest
podwójnym dźwiękiem. Ta fonia stereo powstała dla standardów B i G. Dla standardów D, K,
D1 istnieje zmodyfikowana, tzw. czeska wersja, w której druga częstotliwość nośna fonii
położona jest o 242kHz poniżej standardowej częstotliwości nośnej fonii. W 1984 roku
w Stanach Zjednoczonych wprowadzono system MTS (wielokanałowy dźwięk telewizyjny),
w którym przesyła się trzy dodatkowe kanały audio – jeden to sygnał różnicy kanałów lewego
i prawego (w połączeniu z sygnałem sumy kanałów lewego i prawego przesyłanym na
standardowej nośnej fonii, używany jest do dekodowania stereo), dwa pozostałe mają
znaczenie pomocnicze (jeden z nich może być użyty do przesyłania dodatkowego kanału
dźwięku, np. obcojęzycznego komentarza, ostatni jest wykorzystywany wyłącznie przez
stację telewizyjną i nie jest dekodowany w odbiornikach telewizyjnych dla publiczności).

Systemy z grupy MAC

Systemy MAC (multipleksowane składowe analogowe) miały zastąpić obecnie używane

systemy telewizji analogowej, zapewnić lepszą jakość obrazu (dzięki rozdzieleniu sygnału
luminancji i chrominancji) oraz dźwięku (poprzez transmisję cyfrową). W rezultacie przyjęły
się jedynie jako systemy transmisji satelitarnej. Opracowano następujące systemy rodziny
MAC: A – MAC, B – MAC, C –MAC, D – MAC, D2 – MAC, HD – MAC.

Systemy cyfrowe

Oparte są na technologii kompresji MPEG – 2 i MPEG – 4. Standard ten być może

będzie zunifikowany przynajmniej w skali kontynentu. W Europie i w innych częściach
ś

wiata trwają prace nad wprowadzeniem systemu DVB –T (cyfrowe nadawanie wizji –

naziemne). Cyfrowy system transmisji DVB – T opiera się na modulacji COFDM
(Zakodowany zwielokrotniony ortogonalny podział częstotliwości), wykorzystującej do 8000
częstotliwości nośnych na kanał, używanych do transmisji danych z niewielką prędkością.
System ten ma dużą odporność na interferencje powstające wskutek odbioru wielodrożnego.
Sumaryczna prędkość danych w zależności od ustawień waha się między 4 a 24 Mbps.

Tabela 2.

Stacje publiczne

[28]

Telewizja Polska

Nazwa

Kraj

nadawania

Język

Napisy

Free -

To -
Air
(FTA)

Typ

Pay -

Per -

View

TVP1

Polska

polski

polskie

Tak

Ogólny

Nie

TVP2

Polska

polski

polskie

Tak

Ogólny

Nie

TVP

Info

Polska

polski

brak

Tak

Informacyjny

Nie

TVP

Polonia

Polska

polski

angielskie

Tak

Dla Polaków

mieszkających

za granicą

Nie

TVP

Kultura

Polska

polski

Tak

Kulturalny

Nie

TVP

Sport

Polska

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 3.

Przykładowe stacje prywatne [28]

Nazwa

Kraj

nadawania

Język

Napisy

Free -

To - air
(FTA)

Typ

Pay-

Per -
view

Grupa ITI

TVN

Polska

polski

brak

Nie

Ogólny

Nie

TVN Siedem

Polska

polski

brak

Nie

Ogólny

Nie

TVN Meteo

Polska

polski

brak

Nie

Informacyjny

Nie

TVN CNBC

Biznes

Polska

polski

brak

Nie

Informacje

biznesowe

Nie

TVN Turbo

Polska

polski

brak

Nie

Motoryzacyjny

Nie

Discovery

TVN Historia

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Telewizja Polsat

Polsat

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

Polsat 2

International

Polska

polski

brak

Tak

Dla Polaków

mieszkających

za granicą

Nie

Polsat Sport

Polska

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

Polsat

Zdrowie

i Uroda

Polska

polski

brak

Tak

Programy

zdrowotne

Nie

TV 4

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

TV Biznes

Polska

polski

brak

Tak

Informacje

biznesowe

Nie

Play TV

Polska

polski

brak

Nie

Rozrywkowy

Nie

Polcast Television

Tele 5

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

Polonia 1

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

Canal+

Canal+

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Tak

Canal+ Film

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Tak

Canal+

Sport

Polska

polski

Polskie

Nie

Sportowy

Nie

Tak

Ale Kino!

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Planete

Francja

polski

Polskie

Nie

Dokumentalny

Nie

kuchnia.tv

Polska

polski

brak

Nie

Kulinarny

Nie

HBO Polska

HBO

Polska

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Tak

AXN

Wielka

Brytania

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

AXN

Wielka

Brytania

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Discovery Polska

Discovery

Channel

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Discovery

Civilisation

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Eurosport Polska

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Eurosport

Francja

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

The Walt Disney Company

Disney

Channel

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Dla dzieci

Nie

Jetix

Polska

polski

brak

Nie

Dla dzieci

Nie

ESPN

Classic

Wielka

Brytania

polski

angielski

brak

Nie

Sportowy

Nie

Time Warner

Cartoon

Network

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Dla dzieci

Nie

TCM

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

Fox International Channels

Fox Life

Polska

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

National

Geographic

Channel

Polska

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

NBC Universal Global Networks

TVN CNBC

Biznes

Polska

polski

brak

Nie

Informacje

biznesowe

Nie

Hallmark

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

Sony Pictures Entertainment

AXN

Wielka

Brytania

polski

Polskie

Nie

Filmowy

Nie

Chellozone

Zone Club

Holandia

polski

brak

Nie

Rozrywkowy

Nie

Zone

Europa

Holandia

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

BBC Global Channels

BBC Prime

Wielka

Brytania

angielski Polskie

Nie

Ogólny

Nie

Animal

Planet

Wielka

Brytania

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

Viasat

Viasat

Explorer

Szwecja

polski

brak

Nie

Dokumentalny

Nie

SPI International Polska

Kino Polska

Polska

polski

brak

Nie

Filmowy

Nie

IKO Polonia SRL

SportKlub

Polska

polski

brak

Nie

Sportowy

Nie

Inne stacje polskie

TV Puls

Polska

polski

brak

Tak

Ogólny

Nie

TMT

Polska

polski

brak

Tak

Rozrywkowy

Nie

TV Trwam

Polska

polski

brak

Tak

Religijny

Nie

4fun.tv

Polska

polski

brak

Tak

Rozrywkowy

Nie

EDUSAT

Polska

polski

brak

Tak

Edukacyjny

Nie

Podróże TV

Polska

polski

brak

Tak

Oferty

turystyczne

Nie

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Telewizja satelitarna

Sygnały z nadajników naziemnych [3, t. 18, s.451, 454] są retransmitowane przez satelitę

telekomunikacyjnego. Stacje satelitarne, mimo niewielkiej mocy ich nadajników zapewniają
znacznie większy zasięg, niż naziemne stacje nadawcze. Bezpośredni odbiór sygnałów ze
stacji satelitarnych wymaga specjalnej anteny i dodania tunera satelitarnego na wejściu
odbiornika. Sygnał telewizyjny odebrany z satelity przy pomocy urządzeń odbioru
zbiorowego jest rozprowadzany do użytkowników poprzez sieci telewizji kablowej.

Telewizja kablowa

Telewizja kablowa [29] korzysta z technologii HFC i jest nowoczesną siecią

telekomunikacyjną, która oferuje abonentom pakiet programów radia i telewizji oraz usługi
multimedialne takie jak Internet i telefon. Telewizja kablowa transmituje w paśmie od 50 do
900MHz. Każdy program w standardzie PAL D/K zajmuje 8MHz, czyli przez kabel
koncentryczny można przesłać do stu programów stacji telewizyjnych. Główna Stacja
Czołowa stanowi podstawowy element sieci szerokopasmowej, a jej zadaniem jest:

−

wprowadzanie pakietu programowo – usługowego, składającego się z programów radia
i telewizji odbieranych drogą satelitarną, naziemną oraz wprowadzanych miejscowo,

−

wprowadzanie interaktywnych usług multimedialnych takich jak NVOD i transmisja
danych, które powinny być przenoszone do Regionalnej Stacji Czołowej,

−

transmisja pakietów programowych do sieci szkieletowej, aby dotarły one do abonentów.

Zadaniem Regionalnej Stacji Czołowej jest odbiór programów i pakietów danych odebranych
z szerokopasmowej sieci szkieletowej, tworzenie indywidualnego pakietu programów i usług,
modulacja sygnału analogowego sygnałem cyfrowym (QAM), a następnie dystrybucja
zmodulowanego sygnału do sieci dostępowej HFC. Sygnał przechodzi przez koncentrator
(HUB), którego zadaniem w nowoczesnej sieci szerokopasmowej HFC jest:

−

odbiór pakietu programów radia i telewizji oraz usług dodatkowych wprowadzanych
w stacji czołowej i przesyłanych do siećsieci szkieletowej,

−

obsługa systemów umożliwiających świadczenie interaktywnych usług multimedialnych,
przeznaczonych dla odbiorców lokalnych,

−

zarządzanie ruchem telekomunikacyjnym w kierunku dosyłowym do abonenta oraz
zwrotnym od abonenta w rejonie, w którym występują węzły optyczne,

−

retransmisja pakietu programów i usług dedykowanych do segmentów sieci dostępowej,

−

retransmisja informacji zwrotnej do sieci szkieletowej związanej z usługami
wprowadzanymi na poziomie regionalnej stacji czołowej lub głównej stacji czołowej.

Magistrale optyczne przeprowadzają transmisję sygnałów łączami światłowodowymi na duże
odległości. W węźle optycznym sygnał jest przetwarzany z optycznego na elektryczny,
a następnie przekazywany przez kabel koncentryczny, ale już nie przez światłowód.
Koncentryczna część sieci umożliwia transmisję do odbiorców kilkudziesięciu programów
telewizyjnych i radiowych, a także wprowadzanie usług interaktywnych wraz z transmisją
w kierunku zwrotnym: telewizja interaktywna, transmisja danych, telefonia IP i monitoring.
Sieć koncentryczna ma następujące obszary:

−

sieć dystrybucyjna, która rozprowadza sygnał do sieci budynkowych,

−

sieć budynkowa, która przesyła sygnał do poszczególnych abonentów.

Telewizja kablowa wysyła do wszystkich abonentów ten sam sygnał, ale korzystając
z różnego rodzaju filtrów, stąd otrzymują oni różne pakiety programów. Podstawowym
elementem systemu szybkiej transmisji danych jest CMTS, który kontroluje pracę modemów
kablowych, instalowanych u abonentów. Technologia transmisji danych i zapewnienia jakości
są zdefiniowane przez odpowiedni standard. Najbardziej rozpowszechnionymi standardami są
DOCSIS i jego europejska odmiana EuroDOCSIS.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 15. Schemat struktury systemu Telewizji Kablowej [29]

4.5.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Z jakich elementów składa się magnetofon?

Z jakich elementów składa się magnetowid?

Jakie są najważniejsze fakty z historii rozwoju telewizji?

Jakie są podstawowe parametry systemu telewizyjnego?

Czym charakteryzują się poszczególne systemy telewizyjne?

Jakie są cechy systemu dwukanałowego dźwięku stereo?

Jakie są telewizyjne stacje publiczne w Polsce?

Jakie są telewizyjne stacje prywatne w Polsce?

Czym charakteryzuje się telewizja kablowa?

10.

Czym charakteryzuje się telewizja satelitarna?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Opisz właściwości magnetofonu i magnetowidu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać informacje o magnetofonie i magnetowidzie,

dokonać selekcji informacji,

obejrzeć egzemplarze pokazowe magnetofonu i magnetowidu,

opisać właściwości magnetofonu i magnetowidu,

określić ich znaczenie dla rozwoju telewizji,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

egzemplarze pokazowe magnetofonów i magnetowidu,

−

egzemplarze pokazowe taśm i kaset,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Rozróżnij rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o systemach emisji programów telewizyjnych,

dokonać selekcji informacji,

dokonać analizy schematów systemów emisji programów telewizyjnych,

rozróżnić i przyporządkować systemy emisji do ich schematów.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o systemach emisji programów telewizyjnych,

−

rzutnik i foliogramy ze schematami systemów emisji,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Dokonaj analizy najważniejszych faktów z historii telewizji i wyjaśnij ich znaczenie dla

rozwoju mediów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać zdjęcia i informacje o historii telewizji,

dokonać selekcji informacji,

wyjaśnić znaczenie najważniejszych faktów z historii telewizji dla rozwoju mediów,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o historii telewizji,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6

Ćwiczenie 4

Opracuj biografię głównych nadawców telewizyjnych w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.5.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać informacje o głównych nadawcach telewizyjnych w Polsce,

dokonać selekcji informacji,

opracować biografię głównych nadawców telewizyjnych w Polsce, np. w formie
projektu, prezentacji multimedialnej, plakatu,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

encyklopedie, słowniki zawierające informacje o nadawcach telewizyjnych w Polsce,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6

4.5.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

określić właściwości magnetofonu i magnetowidu?

określić znaczenie magnetofonu i magnetowidu dla rozwoju
telewizji?

rozróżnić rodzaje systemów emisji programów telewizyjnych?

dokonać analizy najważniejszych faktów w historii telewizji?

wyjaśnić znaczenie najważniejszych faktów z historii telewizji dla
rozwoju mediów?

opracować i zaprezentować biografię głównych nadawców
telewizyjnych w Polsce?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6.

Rynek multimediów w Polsce

4.6.3.

Materiał nauczania

Podział mediów

Media i ich konsumenci [30] zmieniają się tak szybko, że wszelkie dotychczasowe

podziały zaczynają być nieaktualne. Dzielenie ich na telewizję, prasę, radio, Internet czy kino
nie odpowiada już dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości, gdyż powstaje konkurencja
dla znanych dotychczas mediów ogólnych. Odbiorcy mediów również mają wpływ na coraz
to nowocześniejszą rzeczywistość i coraz to szerszą ofertę mediów, ponieważ preferują nowe
sposoby korzystania z mediów. Zmiany te wynikają z jednej strony z popularyzacji mediów
elektronicznych takich jak Internet czy mobile, a z drugiej strony coraz większe znaczenie ma
ilość czasu przeznaczanego na alternatywy mediów tradycyjnych.

Media ogólne stanowią klasę mediów, do której zaliczają się media tradycyjne,

najczęściej o charakterze ogólnokrajowym czy regionalnym, czyli radio, prasa, telewizja,
kino. Wyjątkiem mogą być np. telewizje interaktywne. Media ogólne opierają się na
założeniu, w którym ich oferta jest przygotowywana z myślą o najszerszej grupie odbiorców,
czyli na tak ułożonych ramówkach, aby zaspokoić oczekiwania szerokich grup odbiorców.

Media alternatywne to wszelkie alternatywy dla mediów ogólnych, które zachęcają

konsumenta do korzystania z nich, oferując najczęściej w zamian określone korzyści (poza
informacją czy rozrywką) takie jak, np. dostępność w korzystaniu z przekazu medialnego.
Medium alternatywnym dla telewizyjnych serwisów informacyjnych są np. internetowe
serwisy informacyjne, które w przeciwieństwie do telewizji oferują informacje na bieżąco.
Odbiorca może z ich korzystać w dowolnym momencie i w wybranym przez siebie zakresie.

Media angażujące dają możliwość decydowania o czasie, miejscu i zakresie korzystania.

Zapewniają one szybszy dostęp do informacji. Konsumenci nie muszą czekać na program
informacyjny w telewizji czy radiu, lecz niemal natychmiast otrzymują treści, których
poszukują. Odbiorca jest ośrodkiem wokół którego rozpatrywany jest przekaz medialny,
ponieważ to on decyduje kiedy i co zamierza konsumować. Typowym przykładem takiego
medium jest telewizja kablowa, blogi, gry komputerowe czy gry wideo. Zaangażowanie jest
rozpatrywane jako aktywność konsumenta w określone medium przez jego rodzaj lub
zawartość treści (np. blog fanów samochodów wyścigowych) czy też samo medium (np.
forum internetowe). Media angażujące charakteryzują się także osobistym zaangażowaniem
w treść wyrażaną nie tylko aktywnością (np. ilością wpisów czy komentarzy), ale także
udziałem czasu danego medium w całości czasu odbiorcy poświęconego na ich konsumpcję,
np. na gry komputerowe. Rozpatrywanie mediów angażujących może być także dokonywane
z punktu widzenia lojalności czy częstotliwości korzystania z nich.

Media nie angażujące stanowią przeciwieństwo wobec mediów angażujących i mogą to

być wszystkie media, w tym np. portale internetowe, ale korzystanie z nich nie wymaga od
odbiorcy przeznaczenia jego czasu, czy poświęcenia uwagi tylko i wyłącznie na korzystanie
z danego medium. Odbiorca używa medium okazjonalnie, albo wykonując przy tym inne
czynności, np. prowadząc samochód i słuchając radia.

Wideorejestracje na taśmach magnetycznych

Kasety VHS [23, s. 56] były bardzo popularnymi nośnikami w latach 80-tych, kiedy to

nastała era magnetowidu. Wraz z rozwojem technologii, wynalezieniem odtwarzaczy płyt
DVD i kina domowego oraz powszechnym dostępem do płyt DVD, kasety VHS są przez nie
sukcesywnie wypierane z rynku. Użytkownicy coraz częściej nabywają filmy na DVD,
zastępują magnetowidy kinami domowymi. Obecnie istnieją jeszcze producenci kaset video,
np. „Vision Film Distribution Company”, którzy wytwarzają je głównie dla firm, szkół

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i instytucji. Na kasetach VHS nagrywane są głownie filmy edukacyjne, adaptacje dzieł
literackich, filmy animowane czy materiały szkoleniowe. Ceny VHS w porównaniu z latami
ubiegłymi, gdy wynosiły 40 – 50 złotych za egzemplarz, znacznie się obniżyły i obecnie film
na kasecie VHS można już nabyć za cenę 5 złotych. Nośniki VHS są dostępne
w wypożyczalniach kaset video. Największe z nich to „Beverly Hills Video”, która jest siecią
mega wypożyczalni wideo działającą w Polsce od 1996 roku, „Video Max” oraz „Video
Fox”. Nośniki VHS są jeszcze używane do wideorejestracji imprez okolicznościowych, typu
ś

luby, wesela, bale maturalne, itp. oraz w niektórych kamerach, stosowanych zwłaszcza

w oddziałach telewizji regionalnych. Posiadacze magnetowidów nabywają czyste kasety VHS
do użytku domowego, aby nagrywać na nie programy telewizyjne.

Płyty CD i DVD

Początki tłoczenia płyt kompaktowych na świecie [31] sięgają 1980 roku, kiedy to

powstał nośnik CD, zaś w Polsce w 1995 roku, gdy otworzono pierwszą wytwórnię. W 1998
roku na rodzimym rynku funkcjonowało już 13 firm, w tym największa z nich „GM
Records”. Tempo zmian i zdolności dostosowania się do nich sprawiły, że obecnie na rynku
pozostało niewiele dobrze prosperujących firm, a ich liczba w 2006 roku zmniejszyła się do 6.
Firmy obecne w Polsce, których podstawową działalnością jest tłoczenie nośników
optycznych jak CD i DVD to „GM Records”, „Takt” oraz firmy z dużo mniejszym
potencjałem produkcyjnym, np. „Megaus”, „Digirec”, „Vegart” i „Digi Press”. Z obcym
kapitałem są dwie firmy – lokalna filia amerykańskiego koncernu „Technicolor” i filia
niemieckiej tłoczni „Optical Disc Service”. Okres koniunktury dla firm wykonujących te
usługi jest efektem rosnącej popularności płyt, które są wykorzystywane przez wiele firm nie
tylko jako nośniki muzyki, filmów, oprogramowania czy gier komputerowych, ale również
działań marketingowych i promocyjnych, np. inserty do gazet, magazynów.

Według raportu firmy Understanding and Solutions Limited (Specialist Information and

Consultancy Services) z maja 2006 roku, ogólna liczba wytłoczonych w Polsce w 2005 roku
nośników CD, w tym: CD Audio, CD Video i CD-ROM, wynosiła 220mln płyt i zanotowała
dość niewielki przyrost do wartości produkcji z 2004 roku, który wyniósł 213mln. Raport ten
nie jest wynikiem słabej koniunktury, ale ogólnej tendencji wypierania nośników CD przez
płyty typu DVD. W segmencie płyt DVD już od 2003 roku Understanding and Solutions
odnotowuje dynamiczny wzrost produkcji. Trzy lata temu przedsiębiorstwa w naszym kraju
wytłoczyły około 130mln płyt DVD, zaś w 2005 roku ich produkcja obejmująca płyty DVD
Video, DVD-ROM i nośniki audio bazujące na technologii Digital Versatile Disc, wyniosła
już 369mln egzemplarzy.

Poza polskimi tłoczniami istnieją również firmy zajmujące się dystrybucją płyt CD

i DVD głównie z krajów europejskich, a zwłaszcza z Niemiec. Problemem a zarazem
wyzwaniem dla polskiego rynku mediów jest nielegalne kopiowanie płyt CD i DVD przez
tzw. piratów, którzy oferują nośniki za mniej niż połowę ceny. Ponadto sami miłośnicy
filmów czy muzyki ściągają je bezpłatnie z sieci internetowej. Ceny płyt CD i DVD
(a zwłaszcza akcyza na nie) są w Polsce dość wygórowane, średnio wynoszą 50 złotych za
nośnik i one stanowią główną przeszkodę w nabywaniu płyt przez klientów indywidualnych.

Gry komputerowe

Produkcja [31] i dystrybucja gier komputerowych w Polsce wskazują, że rynek ten jest

jednym z najszybciej się rozwijających. Najpopularniejsze gry sprzedają się w nakładach
przekraczających 20 tysięcy egzemplarzy, a wartość rynku sięga rzędu 100mln zł. Grami
komputerowymi interesuje się coraz więcej osób, w różnym wieku, o różnym statusie
społecznym czy wykształceniu. W pierwszej połowie lat 90-tych rynek gier w Polsce zaczął
się rozwijać bardzo dynamicznie, stąd współcześnie powstaje nowa forma kultury,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

a mianowicie gier komputerowych. Coraz większy popyt na gry powoduje rozwój przemysłu
gier komputerowych. W Stanach Zjednoczonych nakłady na produkcję gier liczone są
niekiedy w milionach dolarów, organizowane są targi gier komputerowych, np. największe
targi o nazwie „E3” odbywające się w Los Angeles. Zjeżdżają się tu wszystkie największe
wytwórnie. W Polsce najbardziej znaną, coroczną imprezą dla miłośników gier
komputerowych jest „Gambleriada” organizowana w Warszawie.
W Polsce powstało jedynie kilka gier komputerowych, a zdecydowana większość tytułów
pochodzi z importu, głównie ze Stanów Zjednoczonych i krajów Europy Zachodniej. W kraju
istnieje zaledwie kilka dużych wydawnictw, które mają wyłączność na dystrybucję gier
określonych producentów, np. „CD Projekt” wydaje gry Cryo, Interplay, zaś „IM Group”
współpracuje z Electronic Arts i Eidos Interactive. Nie ma reguły, jeśli chodzi o lokalizację
gier na polski rynek. Niektórzy wydawcy ograniczają się tylko do dystrybucji gier, nie
umieszczając nawet na pudełku swojego logo. Coraz częściej zaczyna pojawiać się większy
polski wkład, ponieważ krajowi wydawcy produkują opakowania, dołączają polską instrukcję
i tłumaczą na język polski całe gry.

Problemem rynku gier komputerowych są piraci. Zabezpieczenia przed nielegalnym

kopiowaniem nie zawsze są skuteczne, ponieważ wiele kodów piraci potrafią złamać.
Oryginalne gry komputerowe są wciąż zbyt drogie, średnio kosztują od 50 do 200 zł, co
wykorzystują piraci sprzedając je nawet za 10% oficjalnej ceny. Na rynku gier konkurencja
wciąż wzrasta i firmy zaczynają się łączyć, aby wzmocnić siły. Największą fuzją w Polsce,
było połączenie dwóch wydawnictw „IPS” i „Miraże” w ogromną korporację „IM Group”,
która zamierza wydawać więcej gier po niższej cenie. Jedną z największych firm, która
analizuje rynek gier komputerowych jest „PC Data” i jej rankingi wskazują, że
najpopularniejsze są gry strategiczne (36%), zręcznościowe (28%), symulacyjne (16%), role –
playing (11%), przygodowe (5%) i logiczne (1%). Nakłady najpopularniejszych tytułów
przekraczają 20 tysięcy egzemplarzy, np. grę Knight and Merchants wydawnictwo „Topware”
sprzedało w ilości 28 tysięcy, a „Earth” około 25 tysięcy. Obecnie rekordy bije gra „Diablo
II” wydana przez „CD Projekt”. „Empik” jest największą siecią w Polsce zajmującą się
detaliczną sprzedażą gier i również prowadzi ranking najlepiej sprzedających się tytułów.
Według Empiku najlepiej sprzedają się gry strategiczne i gry akcji. Rankingi prowadzi
również wiele portali internetowych, np. Lista WIG 10 w Wirtualnej Polsce, gdzie najlepsze
gry wybierają głosując sami gracze.

Analizy DiS [31] rynku oprogramowania multimedialnego i edukacyjnego w Polsce

wskazują, iż w 2006 roku osiągnął on wartość 383,8mln zł przy dynamice 26,3%. Aż 56,4%
tego rynku stanowi oprogramowanie rozrywkowe, zaś 43,6% oprogramowanie edukacyjne.
Na ogólną wartość 216,3mln zł sprzedaży oprogramowania rozrywkowego składa się
w 94,9% sprzedaż gier komputerowych i około 5,1% rozrywkowych serwisów WWW.
Wartość 167,5mln zł sprzedaży oprogramowania edukacyjnego jest wypełniona w 74,7%
przez bazy wiedzy. W 2006 roku dynamika ogólna rynku multimediów w Polsce wyniosła
26,3%, przy dynamice 11,9% wkładu krajowego i dynamice 56,7% wkładu zagranicznego.
Przewidywana przez DiS ogólna dynamika rynku oprogramowania multimedialno –
edukacyjnego w latach 2006 – 2010 będzie stale co najmniej kilkunastoprocentowa, co
oznacza, że w ocenianym okresie trzech lat ulegnie on prawie podwojeniu.

Kierunki rozwoju współczesnej kultury audiowizualnej

Rzeczywistość wirtualna

Rzeczywistość wirtualna [22, s. 89] jest to obraz sztucznej rzeczywistości wykreowany

przy użyciu technologii informatycznej. Obraz ten polega na multimedialnym tworzeniu
komputerowej wizji przedmiotów, przestrzeni i zdarzeń, które nie istnieją w rzeczywistości.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rzeczywistość wirtualna to również korzystanie z technologii komputerowej w celu
utworzenia efektu interaktywnego, trójwymiarowego świata, gdzie obiekty dają wrażenie
przestrzennej, a nawet fizycznej obecności. Taki efekt uzyskuje się przez generowanie
obrazów i dźwięków, np. gry komputerowe, matematyczny model klimatu świata do
prognozowania pogody. Rzeczywistość wirtualna to też system złożony ze specjalistycznego
oprogramowania i sprzętu, który służy głównie do przetwarzania obrazu z formatu grafiki 3D
do projekcji obrazu stereoskopowego. Dodatkowy sprzęt tworzący np. efekty dźwiękowe
wpływa na uczucia użytkownika stwarzając tzw. immersję czyli zagłębienie się w środowisku
generowanym komputerowo.

Według Burde’a i Coiffet’a [2, s.116], rzeczywistość wirtualną można zdefiniować jako

„I ³”, czyli Interaction (interakcja) + Immersion (zagłębienie) + Imagination (wyobraźnia).

Cyberkultura

Cyberkultura [22, s. 19] to kultura która powstała i nadal się rozwija na skutek używania

technologii informatycznej, w tym komputerów, Internetu do komunikacji, rozrywki
i biznesu. Podstawowe cechy cyberkultury to: handel elektroniczny, tzw. e – handel,
komunikowanie się przez Internet przy użyciu komunikatorów internetowych, korzystanie
z poczty elektronicznej, różnorodnych portali internetowych, gier komputerowych, udział
w wideokonferencjach, forach dyskusyjnych, nawiązywanie kontaktów i wyszukiwanie
informacji. Kulturę materialną w cyberkulturze stanowią wszelkie wytwory człowieka, czyli
technika, umiejętności praktyczne w zakresie komputerów i sieci Internet. Kulturą duchową
w cyberkulturze jest wiedza, literatura, różnego rodzaju piśmiennictwo, sztuka, w tym sztuki
plastyczne, teatr, muzyka, film oraz wszystko to, co ma związek z komputerami i siecią
internetową. Społeczeństwo w cyberkulturze tworzą jej uczestnicy, a także wyznawane przez
nich wartości, normy moralne, ideologie i światopogląd.

Telefonia komórkowa

Idea telefonii komórkowej [14, 16, 22] powstała już w latach 30 – 40-tych XX wieku.

Jednak ówczesne możliwości techniczne nie pozwalały jeszcze na sprawną i niezawodną
łączność w pasmach gigahercowych, ponieważ tylko ten zakres pozwala na skuteczne
działanie telefonii komórkowej dla bardzo wielu użytkowników równocześnie. W roku 1946,
w Saint Louis nastąpiło połączenie sieci telefonii ruchomej ze stałą siecią telefoniczną.
W pierwszych systemach stosowany był jeden nadajnik o dużej mocy, który swym zasięgiem
obejmował obszar o promieniu 40 – 50 mil. W końcu lat 40-tych w laboratorium Bella
pojawiła się koncepcja telefonii komórkowej. Nowe rozwiązanie pozwalało na zwiększenie
pojemności systemu poprzez podział całości obszaru na mniejsze części zwane komórkami,
które obsługiwane były przez nadajniki mniejszej mocy.

Początek powstania telefonii komórkowej przypada na lata 50-te, ponieważ wtedy

skonstruowano sieć po raz pierwszy. Szwedzka firma Ericsson w 1956 roku wprowadziła na
rynek aparat o rozmiarach walizki, ciężarze około 40kg, i cenie zbliżonej do wartości
samochodu. Pierwszych stu abonentów uruchomionej przez Ericssona sieci mogło łączyć się
ze sobą w Sztokholmie i najbliższej okolicy, a jej zasięg wynosił około 30km. Od tego czasu
firmy skandynawskie przodują w rozwoju technologii związanych z telefonią komórkową.
Najpierw były to sieci analogowe, oparte o technologię NMT i pracujące w paśmie 450MHz,
następnie rozwinęły się sieci cyfrowe w technologii GSM w paśmie 900MHz, a obecnie
działają i w paśmie1800MHz , zaś w USA – 1900MHz, 850MHz i 2GHz.

Główne założenia poczynione zostały do roku 1986 i zadecydowano, że nowy standard

będzie całkowicie cyfrowy. Dawało to możliwość lepszego wykorzystania pasma radiowego,
a także uzyskania zdecydowanie wyższej jakości transmisji. We wrześniu 1987 roku
powołano porozumienie przyszłych operatorów systemu, którego zadaniem miał być nadzór

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

nad standaryzacją, opracowanie zasad taryfikacji oraz planowanie wprowadzenia usług.
Pierwszy system GSM został zaprezentowany na targach TELECOM w Genewie
w październiku 1991 roku, a pierwsze komercyjne systemy uruchomiono w roku 1992.
Telefon komórkowy służy już nie tylko do wykonywania połączeń telefonicznych do
abonentów na całym świecie, ale również do wysyłania i otrzymywania wiadomości
tekstowych, tzw. SMS, obrazów – MMS, plików audio i wideo, do odtwarzania, nagrywania
sekwencji audio, wideo, wykonywania zdjęć, korzystania z sieci Internet. Telefon
komórkowy to również źródło rozrywki, ponieważ można grać w różne gry, słuchać radia
oraz plików muzycznych.

Kino domowe

Kino domowe [23, s. 32] to zestaw urządzeń audio i wideo do oglądania filmów, który

w warunkach domowych pozwala symulować wrażenie jakiego doświadcza widz na sali
kinowej. Standardowy zestaw kina domowego składa się z odtwarzacza DVD, zestawu
głośników (5 – 7) ze wzmacniaczem, które odtwarzają dźwięk przestrzenny (np. w formacie
DTS, Dolby Digital, Dolby Digital Ex, itd.) oraz telewizor, ewentualnie projektor. Dźwięk
przestrzenny uzyskuje się z zestawu co najmniej pięciu głośników i dodatkowego,
niskotonowego głośnika, tzw. subwoofera. Aby dźwięk rozchodził się prawidłowo, należy
rozmieścić źródła dźwięku wokół widza tak, by trzy głośniki były z przodu, a dwa po bokach,
zaś głośnik niskotonowy może być w dowolnym miejscu, ale niezbyt blisko widza. W czasie
oglądania filmu uzyskuje się efekt wszechstronnego otoczenia przez dźwięk, podobnie jak na
sali kinowej. Odtwarzany film musi mieć wielokanałową ścieżkę dźwiękową, a wzmacniacz
zestaw dekoderów, które umożliwiają dekompresację poszczególnych kanałów dźwięku oraz
zestaw wyjść do podłączenia zestawu głośników i głośnika niskotonowego.

Utwory audiowizualne

Utwór audiowizualny [32] to przejaw działalności twórczej o indywidualnym

charakterze, to utwór wyrażony za pomocą serii następujących po sobie obrazów,
z dźwiękiem lub bez. Utwór jest utrwalony na określonym nośniku, który umożliwia
wielokrotne odtwarzanie, wywołując wrażenie ruchu.
Typowe utwory audiowizualne:

−

utwór kinematograficzny – film rejestrowany na taśmie światłoczułej,

−

utwór telewizyjny,

−

wideogram – pierwsze utrwalenie sekwencji ruchomych obrazów z dźwiękiem lub bez,

−

filmy udostępniane w sieci przez serwisy internetowe.

Szczególne kategorie utworów audiowizualnych:

−

produkty multimedialne – stanowiące funkcjonalną całość, a nie zbiór składników, choć
są utworem zbiorowym, np. programy edukacyjne, rozrywkowe,

−

gry komputerowe,

−

utwory filmowe.

Wynalazek komputera i konsekwencje stworzenia sieci Internetu

Komputer [22, s. 31] to urządzenie elektroniczne służące do przetwarzania informacji,

które można zapisać w formie ciągu cyfr lub sygnału ciągłego. Współcześnie
najpopularniejszym komputerem jest stacjonarny komputer osobisty, tzw. desktop oraz
przenośny komputer, tzw. laptop, notebook. Większość z nich zbudowana jest na tzw.
architekturze von Neumanna, gdyż składa się z trzech podstawowych elementów:

−

procesora – podzielonego na część arytmetyczno – logiczną czyli układu, który wykonuje
wszystkie konieczne obliczenia i część sterującą,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

pamięć RAM – układy scalone, które przechowują program, dane, bieżące wyniki
obliczeń procesora i na bieżąco wymienia dane z procesorem,

−

urządzeń wejścia/wyjścia – służą do komunikacji komputera z otoczeniem.

Rodzaje sieci informatycznych

Sieć komputerowa [33] to grupa komputerów lub innych urządzeń połączonych ze sobą

mających na celu wymianę danych czy współdzielenia różnych zasobów, na przykład
korzystania ze wspólnych urządzeń, (np. drukarek, skanerów), oprogramowania, z centralnej
bazy danych, przesyłania informacji między komputerami (komunikaty, listy, pliki).
Elementy tworzące sieć komputerową:

−

serwer sieciowy – zwykle komputer o dużej mocy obliczeniowej, wydajnym i pojemnym
podsystemie dyskowym do przechowywania oprogramowania i danych użytkowników,

−

komputery – stacje robocze, (terminale), na których instalowane jest oprogramowanie
sieciowe nazywane klientem,

−

media transmisji – kable miedziane, światłowody, fale radiowe,

−

osprzęt sieciowy – karty sieciowe, modemy, routery, koncentratory, przełączniki,

−

zasoby sieciowe – wspólny sprzęt, programy, bazy danych,

−

oprogramowanie sieciowe – programy komputerowe, które przesyłają informacje między
urządzeniami sieciowymi.

Podstawowe rodzaje oprogramowania sieciowego to:

−

system użytkownik (klient – serwer), gdzie serwer świadczy usługi dołączonym stacjom
roboczym i na nich wykonywane są programy w całości lub częściowo,

−

host – terminal (system baza), w którym do komputera głównego (hosta) dołączane są
terminale lub komputery emulujące terminale, a programy wykonywane są na hoście,

−

peer-to-peer, w którym każdy komputer w sieci ma identyczne prawa i zadania, gdyż
każdy pełni funkcję klienta i serwera.
Sieć lokalna [33] w skrócie LAN (Local Area Network) to sieć wewnętrzna, która jest

najmniej rozległą siecią komputerową, ponieważ zwykle ogranicza się do jednego lub kilku
pobliskich budynków. Stosuje się w niej technologię z wykorzystaniem przewodów lub
komunikacji radiowej, bezprzewodowej. W takiej sieci najczęściej używa się technologii
Ethernet, czyli łącza za pośrednictwem kart sieciowych i urządzenia pośredniczącego huba
tzw. koncentratora. W bezprzewodowych sieciach lokalnych najczęściej używaną technologią
jest WLAN, tzw. WiFi. Sieci lokalne podłączone są do Internetu wspólnym łączem, np. SDI,
DSL, ADSL lub modemem kablowym od dostawcy TV kablowej.

Sieć rozległa [33] w skrócie WAN (Wide Area Network) łączy sieci miejskie lub inne

mniejsze sieci rozległe oraz niekiedy sieci lokalne, a nawet pojedyncze komputery.
Przykładem sieci rozległej jest Internet. Protokoły stosowane w sieciach rozległych to między
innymi X.25e Relay, ATM, Point to Point Protocol. Łączą one ze sobą urządzenia
rozmieszczone na dużych obszarach kraju czy kontynentu. Aby dokonać zestawienia łącza
czy też połączenia między dwoma miejscami, korzystają z usług operatorów
telekomunikacyjnych oraz używają różnych odmian transmisji szeregowej.

Sieć szkieletowa – backbone network [33] jest to sieć telekomunikacyjna, w tym sieć

komputerowa, przez którą przesyłana jest największa liczba informacji. Łączy ona rozległe
i mniejsze sieci, grupy robocze, przełączniki. Urządzenia będące w strukturze sieci
szkieletowej odpowiedzialne są za działanie całej sieci na danym obszarze.
Najbardziej popularne sieci to: Internet, Arpanet, Alohanet, Bitnet.

Internet [33] jest to globalna, ogólnoświatowa sieć komputerowa logicznie połączona

w jednorodną sieć adresową opartą na protokole IP (Internet Protocol), która używa do
komunikacji TCP/IP, dostarcza lub wykorzystuje usługi wyższego poziomu oparte na
telekomunikacji i jej infrastrukturze. Pierwszą siecią rozległą bazującą na rozproszonej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

architekturze i protokole TCP/IP jest Arpanet, będąca przodkiem Internetu i istniejąca do dziś.
Arpanet działa od końca lat 60-tych XX wieku, kiedy to amerykańska firma RAND
Corporation prowadziła badania nad możliwościami dowodzenia i łączności w warunkach
wojny nuklearnej. Raporty tej korporacji stanowiły podstawę projektów nad stworzeniem
takiej sieci komputerowej, która mogłaby funkcjonować mimo jej częściowego zniszczenia.

Alohanet [33] to sieć komputerowa Uniwersytetu Hawajskiego utworzona w 1970 roku

przez Normana Abrahamsona.

Bitnet [33] to ogólnoświatowa sieć rozległa, która powstała w 1981 roku.
Infostrada [33] jest to globalna sieć komunikacyjna, która integruje Internet, sieć

kablową, telefonię oraz wszelkie inne media elektronicznego przekazu w ramach
rozwijającego się społeczeństwa informacyjnego.

Rodzaje dostępu do Internetu

Przyłączenie komputera do Internetu [22, s. 56 – 67] może być wykonane za pomocą

różnych technologii umożliwiających komunikację komputera z innymi systemami
w Internecie przez protokoły z rodziny TCP/IP. Komputer musi też mieć zainstalowane
oprogramowanie klienckie, które pozwala na korzystanie z usług oferowanych przez innych
użytkowników. Standardowe rozwiązania poprzez modemy, cyfrowe linie ISDN, modemy
ADSL oferują linie telefoniczne. Inne technologie przewodowe to transmisja przez sieci
energetyczne czy telewizja kablowa. Istnieją też technologie bezprzewodowe, takie jak
GPRS, łącza satelitarne, Wi-Fi. Aby uzyskać dostęp do sieci globalnej, należy zwrócić się do
dostawcy usług internetowych, który dysponuje pulą internetowych adresów IP i może je
przydzielać użytkownikom swojej sieci czy łącza.
1.

Połączenia za pomocą sieci telefonicznej charakteryzują się małą prędkością transmisji
danych, która nie przekracza 56,6Kb/s. Polega ona na wykorzystaniu zwykłej linii
telefonicznej, modemu i odpowiedniego programu komunikacyjnego. Gniazdo modemu
łączy się z linią telefoniczną. Nawiązanie połączenia z takim serwerem wymaga wpisania
w program komunikacyjny numeru abonenta lub numeru linii zewnętrznej. Połączenie
z serwerem internetowym jest realizowane tylko na czas rzeczywistego korzystania
z sieci. Przed nawiązaniem takiego połączenia użytkownik loguje się na serwerze i na
czas korzystania z sieci otrzymuje z puli usługodawcy jeden z internetowych adresów IP.

Połączenie za pomocą telefonicznej sieci cyfrowej ISDN – Integrated Services Digital
Network realizowane jest przez przystosowanie do przekazu cyfrowego odcinka
tradycyjnej sieci pomiędzy gniazdkiem a cyfrową centralną telefoniczną, za pomocą
urządzeń zwanych modemami cyfrowymi. Połączenie klienta z siecią na czas
rzeczywistego korzystania z niej, umożliwia modem zainstalowany w komputerze.
Transmisja danych może osiągnąć prędkość do 128Kb/s.
a)

Połączenie przez łącze stałe polega na tym, że indywidualny użytkownik lub cała
sieć lokalna połączone są na stałe kablem sieciowym z serwerem internetowym,
przez co mają ciągły dostęp do Internetu.

Sieć telewizji kablowej – w komputerze abonenta jest instalowany specjalny modem
kablowy, który dokonuje selekcji danych z dostarczanego sygnału dla komputera.
Operator sieci telewizji kablowej posiada urządzenie umożliwiające transmisje danych
przez sieć telewizji kablowej oraz przyjmowanie danych wysyłanych przez abonentów.

Satelita – komputer jest wyposażony w odpowiedni modem i antenę do odbioru sygnałów
z satelity, przez które odbierane są informacje z sieci Internet. Ze względu na wysoki
koszt anten nadawczych, stosowane są połączenia za pomocą modemu i łączy
telefonicznych. Użytkownik wysyła dane i zapytania do sieci przez modem, a informacje
zwrotne otrzymuje z satelity. Połączenia satelitarne realizowane są w obydwie strony.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Telefon komórkowy – używany jest do połączeń w miejscach, gdzie nie ma linii
telefonicznych ani innego połączenia, np. w górach. Dostęp komputera do Internetu jest
możliwy poprzez zainstalowanie w nim karty modemowej połączonej łączem kablowym
lub na podczerwień z telefonem komórkowym (karta i aparat muszą posiadać taką opcję),
bądź poprzez kartę modemową umieszczoną w aparacie telefonicznym.

Sieć energetyczna – połączenie komputera z Internetem realizowane jest poprzez
domowe, standardowe gniazdo sieciowe. Użytkownik otrzymuje specjalny modem, który
z jednej strony wpina do dowolnego gniazda, a z drugiej do komputera za pomocą kabla
USB lub karty sieciowej. Maksymalna odległość użytkownika od serwera
zlokalizowanego w stacji transformatorowej nie może przekraczać 300metrów.

4.6.3.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak dzielą się media?

Czym charakteryzuje się rynek CD i DVD w Polsce?

Czym charakteryzuje się rynek gier komputerowych w Polsce?

Czym jest rzeczywistość wirtualna?

Czym jest cyberkultura?

Czym jest utwór audiowizualny?

Jaka jest historia i rozwój telefonii komórkowej?

Z jakich elementów składa się kino domowe?

Z jakich podstawowych elementów zbudowany jest komputer?

10.

Jakie są rodzaje sieci informatycznych?

11.

Czym się charakteryzują poszczególne rodzaje sieci informatycznych?

12.

Jakie są rodzaje dostępu do Internetu?

13.

Czym się charakteryzują poszczególne rodzaje dostępu do Internetu?

4.6.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wyjaśnij

pojęcia:

multimedia,

cyberkultura,

sieci

telekomunikacyjne,

utwór

audiowizualny, rzeczywistość wirtualna.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.6.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

wyszukać informacje o multimediach, cyberkulturze, sieciach telekomunikacyjnych,
utworach audiowizualnych i rzeczywistości wirtualnej,

dokonać selekcji informacji,

wyjaśnić pojęcia redagując ich definicje,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

słowniki, encyklopedie zawierające pojęcia i terminy z technologii informatycznej,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Rozróżnij rodzaje dostępu do Internetu i Infostrad.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.6.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem tekst o rodzajach dostępu do Internetu i Infostrad,

określić zasady dostępu do Internetu i Infostrad,

rozróżnić rodzaje dostępu do Internetu i Infostrad,

zaprezentować efekt pracy w grupie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rodzajach dostępu do Internetu i Infostrad,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Dokonaj analizy rynku mediów w Polsce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

przeczytać fragment materiału nauczania w poradniku ucznia (4.6.1.),

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii i bhp,

przeczytać ze zrozumieniem materiały informacyjne o rynku multimediów w Polsce,

zredagować notatkę,

wyszukać dodatkowe informacje o rynku multimediów w Polsce,

dokonać selekcji informacji,

dokonać analizy rynku mediów w Polsce,

zaprezentować w grupie wyniki analizy, np. w formie referatu, projektu.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

materiały informacyjne o rynku multimediów w Polsce,

−

encyklopedie, słowniki o multimediach,

−

stanowiska komputerowe z dostępem do Internetu,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

4.6.4.

Sprawdzian postępów:

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wyjaśnić pojęcia z zakresu technologii informatycznej takie jak:
multimedia,

rzeczywistość

wirtualna,

utwór

audiowizualny,

cyberkultura, sieci telekomunikacyjne?

rozróżnić rodzaje dostępu do Internetu i Infostrad?

dokonać analizy rynku mediów w Polsce?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uważnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test zawiera 20 zadań. Do każdego zadania dołączone są 4 możliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki należy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż rozwiązanie
zadania na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

Na rozwiązanie testu masz 45 min.

Powodzenia

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

Sztuki plastyczne zostały po raz pierwszy uznane za wyzwolone w epoce

redniowiecza.

renesansu.

baroku.

romantyzmu.

Estetyka jest nauką badającą
a)

przeżycia związane z odbiorem dzieł sztuki.

jakość dzieła sztuki.

czas powstania dzieła sztuki.

techniki, jakimi wykonano dzieło sztuki.

Początki teatru antycznego są związane z kultem boga

Dionizosa.

Zeusa.

Marsa.

Posejdona.

Ojcem polskiej sceny narodowej jest

król Stanisław August Poniatowski.

Ignacy Krasicki.

Wojciech Bogusławski.

Stefan Jaracz.

Ten rodzaj literacki zawiera utwory zasadniczo przeznaczone do wystawiania na scenie,
o charakterze fabularnym, odznaczające się dominacją dialogu i jest to
a)

komedia.

tragedia.

dramat.

aden z wymienionych rodzajów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dramat antyczny składa się z następujących elementów:

prolog, parodos, epeisodia, stasimony, exodos.

tylko zawierał pieśń na wejście i wyjście chóru.

epeisodia, stasima i exodos.

akty i sceny.

Do tego gatunku dramatu należą utwory czerpiące materiał tematyczny z historii danego
narodu lub z dziejów powszechnych i jest to
a)

dramat antyczny.

dramat historyczny.

dramat narodowy.

dramat współczesny.

Najmniejszą jednostką statyczną, jedną klatką jest
a)

film.

klatka.

kadr.

sekwencja.

Plan filmowy, w którym twarz ludzka zajmuje większą część ekranu, ukazuje stan

psychiczny człowieka to

plan amerykański.

plan pełny.

półzbliżenie.

plan wielki / zbliżenie.

10.

Film dokumentalny to dzieło oparte na

autentycznych obrazach, operuje faktem, cechuje go autentyzm i duża wartość
poznawcza.

rodkach fikcji artystycznej formułując opowiadanie w różnym stopniu podlegające

rygorom narracyjnym.

różnorodnej tematyce, adresowany jest do szerokiej grupy odbiorców.

formule dydaktycznej podejmującej problematykę, np. z zakresu wychowania.

11.

Konstruktorami pierwszego kinematografu byli

Edison i Dickson.

bracia Wachowscy.

bracia Lumiére.

Prószyński i Matuszewski.

12.

Nurt ten powstał dnia 13 marca 1995 roku, kiedy czterech duńskich reżyserów złożyło
w Kopenhadze deklarację ustalonym przez siebie regułom kręcenia filmów i jest to
a)

nurt Dogma 95.

nurt Nowego Kina.

nurt Młodych Gniewnych.

nurt Kina Moralnego Niepokoju.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13.

Urządzenie będące połączeniem kamery filmowej i projektora to

yroskop.

aeroskop.

pleograf.

stereoskop.

14.

To optyczno – elektroniczne urządzenie przetwarza obraz obserwowanej sceny na sygnał
elektryczny, zwany sygnałem wizyjnym, który jest kodowany w jednym z systemów
telewizyjnych, np. PAL, SECAM. Sygnał może być przetwarzany bezpośrednio na obraz
telewizyjny w monitorze czy też odbiorniku telewizyjnym, rejestrowany, np. na taśmie
VHS, aby go można było odtworzyć w przyszłości lub przekazać torem transmisyjnym
do ośrodka telewizyjnego, gdzie jest ostatecznie formowany przed emisją i jest to
a)

kamera cyfrowa.

kamera telewizyjna.

kamera filmowa.

kamera amatorska.

15.

Narodziny kinematografii światowej były związane z wydarzeniami takimi jak
a)

pierwsze widowiska filmowe od 1896 roku, typu inscenizowanie aktualności,
fantastyka naukowa, np. G. Melis: „Zamek Diabła”.

zastosowanie po raz pierwszy zbliżenia filmowego, czyli tzw. wielkiego planu –
G.A. Smith: „Szkło powiększające” w 1900 roku.

pierwsza próba realizacji filmu rysunkowego – S. Blackton: „Magiczne Wieczne
Pióro” z 1906 roku.

projekcja filmów braci Lumiere „Wyjście robotników z fabryki”, „Polewacz
Polany” w dniu 24.12.1895 roku w Paryżu.

16.

Początki polskiego radia datuje się na dzień
a)

11. 11.1918.

30. 05. 1920.

01.02.1925.

13.12.1981.

17.

Pismo „Monitor” będące forum dyskusji ludzi oświecenia ukazywało się
a)

raz w tygodniu przez 20 lat (1765 – 1785).

dwa razy w tygodniu przez 10 lat (1765 – 1775).

codziennie przez pięć lat (1770 – 1775).

raz w miesiącu od 1765 roku do czasów II wojny światowej.

18.

Telewizja kablowa transmituje w paśmie
a)

od 30 do 350 MHz.

od 40 do 400MHz.

od 50 do 900MHz.

od 70 do 1200MHz.

19.

W systemie emisji programów telewizyjnych, rozdzielczość pasma wizji w poziomie
a)

powinna być zróżnicowana wobec rozdzielczości w pionie.

powinna być zróżnicowana wobec rozdzielczości w poziomie.

powinna być zbliżona do rozdzielczości w poziomie.

powinna być zbliżona do rozdzielczości w pionie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20.

Sieć wewnętrzna, która jest najmniej rozległą siecią komputerową, ponieważ zwykle
ogranicza się do jednego lub kilku pobliskich budynków to
a)

sieć rozległa – WAN.

sieć szkieletowa – backbone network.

sieć komputerowa.

sieć lokalna – LAN.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko...............................................................................

Analizowanie rynku mediów w Polsce i na świecie

Zakreśl poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedzi

Punkty

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

LITERATURA

Pozycje książkowe
1.

Adamczyk M., Chrząstowska B., Pokrzywniak J.T.: Starożytność – oświecenie. WSiP,
Warszawa 1987

Burde G., Coiffet P.: Virtual Reality Technology. Oxford 2004

Encyklopedia Gazety Wyborczej. T. 1, 3, 5, 6, 8, 10, 13, 14, 15, 17, 18, 20,
Wydawnictwo Agora S A, Warszawa 2006

Fuksiewicz J.: Film i telewizja w Polsce. Interpress, Warszawa 1981

Głowiński M., Okopień – Sławińska A., Sławiński J.: Zarys teorii literatury. WSiP,
Warszawa 1991

Gomółka A.: Wiedza o kulturze, T1. Wyd. Videograf Edukacja, Katowice 2002

Grzesiński A.: Aktualność teorii estetycznej Shaftesbury’ego. [w:] Pismo krytyki
artystycznej. Nr 37

Hendrykowski M.: Leksykon gatunków filmowych. Wyd. Montevideo, Wrocław 2001

Jackiewicz A.: Moja historia kina. WAiF, Warszawa 1983

10.

Jackiewicz A.: Moja filmoteka. WAiF, Warszawa 1983

11.

Janson H.W.: Historia sztuki (od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy).
Wydawnictwo Alfa Philips Wilson, Warszawa 1993

12.

Kornatowska M.: Wodzireje i amatorzy. Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990

13.

Kudliński T. : Vademecum teatromana. LSW, Warszawa 1975

14.

Leksykon Media. PWN, Warszawa 2000

15.

Lewandowski J. F.: Wielkie kino, 150 filmów, które musisz zobaczyć. Videograf II,
Katowice 2006

16.

Media w Polsce w XX w. Wyd. Press, Lublin 1999

17.

Mielcarek M., Pawlak E.: Ilustrowany leksykon filmu europejskiego, Wyd. Kurpisz,
Poznań 2003

18.

Lewandowski J.F.: 100 filmów stulecia. Wyd. Videograf II, Katowice 2002

19.

Raszewski Z.: Krótka historia teatru polskiego. Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1990

20.

Robertson P.: Guinessa księga filmu. PWN, Warszawa 1994

21.

Sławiński J. (red:): Podręczny słownik terminów literackich. Wydawnictwo OPEN,
Warszawa 1994

22.

Thompson R.L.: Maja - Świat jako rzeczywistość wirtualna. Wyd. Patra, Wrocław 2004

23.

Zabłocki M.(red.): Kinematografia, Telewizja i Wideo w Polsce 2001/2002, leksykon.
Wyd. Montevideo, Wrocław, 2001

Strony internetowe
24.

http//:www.kursfilmowy

25.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Kategoria:Nurty_filmowe

26.

http://www.kinowo.com/ http://www.ARENAHORROR.htm

27.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Systemy_emisji_sygnału_telewizyjnego

28.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Polskie_stacje_telewizyjne

29.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Telewizja_kablowa

30.

http://kaznowski.blox.pl/html

31.

http://egospodarka_pl-Raport.htm

32.

http://Utwor_audiowizualny_prezentacja

33.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Kategoria:Rodzajesieciinformatycznych

34.

http://pl.wikipedia.org/Wiki/Efez

35.

http://pl.wikipedia.org/Wiki/Globe_theatre

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

36.

http://pl.wikipedia.org/Wiki/Grafika:Arri435-filmcamera.jpg

37.

http://www.zdjecia.polska.pl/katalog/galeria/slide,Ramie

38.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Sony_dv_handycam.jpg

39.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:POL_Warsaw_Fotoplas.jpg

40.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Holmes_stereoscope.jpg

41.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:BicycleWomanStereo1.jpg

42.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Fonograf_01_ubt.jpeg

43.

http://www.swistak.pl/aukcje/patefon

44.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Gramofon_2_ubt.jpeg

45.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Tonbandger%C3%

46.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Unitra_grundig.jpg

47.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:Magnetowid.jpg

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
02 Analizowanie rynku mediów w Polsce i na świecie
02 Gospodarowanie na rynku zaso Nieznany (2)
Analiza rynku konsumentów
2b ANALIZA RYNKU
ANALIZA RYNKU NIERUCHOMOŚCI KOMERCYJNYCH W KRAKOWIE W LATACH 2008 2012
Analizowanie procesow technolog Nieznany (2)
2 1 V 1 02 ark 07id 20006 Nieznany
bns kalisz 02 06 id 90842 Nieznany (2)
wykład 2 cz.1, Teoria i analiza rynku- semestr V
badanie i analiza rynku - test, Marketing
Analiza rynku
02 Identyfikacja zachowan konsu Nieznany (2)
analizy 2 id 62051 Nieznany
analiza 6 1 id 584986 Nieznany (2)
02 2004 kurpiszid 3523 Nieznany

więcej podobnych podstron