1. Język poetycki Awangardy Krakowskiej.

Poetyka Awangardy wyrosła w opozycji wobec wzorów, szablonów i nałogów,

odziedziczonych po romantyzmie i Młodej Polsce. Poeci romantycy i neoromantycy, a w
jeszcze wyższym stopniu ich naśladowcy i spadkobiercy średniej rangi, tak dalece nadużyli
pewnych wielkich słów, jak absolut, dusza, jaźń, byt i prabyt, że już samo pojawienie się
któregoś z tych wyrazów dyskredytowało poetę. Uczuciowość uznano za fundamentalną i
najistotniejszą cechę poezji. Liryka stawała się swoistą literacką formą subiektywnego,
emocjonalnego ekshibicjonizmu. Peiper ironizował z takiego podejścia do poezji. Poeci
awangardy uznali, że zdecydowanie należy zerwać z takim podejściem do poezji. Ponieważ
nie dostrzegali żadnych oznak takiego przeciwstawiania się ani u poetów Skamandra, ani u
zdrojowców, postanowili sami wydać bezwzględną walkę temu obnażaniu uczuciowemu.
Poezja, według nich, to przede wszystkim kultura, dyscyplina i konstrukcja. „Poeta (...) mistrz
słowa, powinien gwałtowność i pierwotną surowość, zieloność słowa ukryć, ociosać z ziemi i
krwi – okiełznać je uzdą jak jeździec niekarnego rumaka”. Zamiast uczuć „życiowych”
zalecano wprowadzać uczucie swoiście poetyckie i niejako profesjonalne – miłość słowa. To
miała być jedyna pasja poety – obróbka słowa, szlifowanie języka, wydobywanie zeń
wszystkich nie wydobytych potencjalnych wartości, dla których osobiste przeżycie
tworzącego podmiotu miało być punktem wyjścia.

W konsekwencji wydano zdecydowaną walkę wszelkiemu wieszczeniu, teatralizacji,

koturnowości i pojęciu natchnienia. Uznano je za kompromitujące relikty magicznego
myślenia. Romantycznemu natchnieniu przeciwstawiała awangarda rzemiosło, rygor,
dyscyplinę. Poezja miała być wyrazem intelektualnego wyrafinowania, świadomej pracy nad
dziełem.

Nowość, oryginalność słownictwa sama w sobie nie przedstawiała dla awangardy

szczególnego znaczenia. Podstawowym celem pracy twórczej miało być zdanie. „Poezja –
pisał Peiper – jest to tworzenie pięknych zdań”. Szczególny nacisk położony był na ową

piękność zdania, która rozumiana była bardzo swoiście, jako nowość, oryginalność i
niezwykłość. „Poeta pisze neologizmami nawet wtedy, kiedy używa zwykłych słownikowych
słów”. Tak pojętej piękności podporządkowana być winna cała reszta, cała treściowa i
emocjonalna zawartość zdania.

To „piękne zdanie” program awangardy utożsamiał w istocie rzeczy z wyrażeniem

metaforycznym. W teorii i w praktyce poetyckiej awangardy metafora miała odgrywać rolę
wyjątkową i podstawową. Poezja jest konstruowaniem nowej, autonomicznej, w niczym nie
podobnej do obiektywnego świata rzeczywistości artystycznej. W tworzeniu tej
rzeczywistości ważną rolę odgrywała metafora nowego typu. Była to metafora kojarząca
wyobrażenia możliwie jak najbardziej odległe. Była grą pojęć, a nie obrazów (tak jak
metafora klasyczna). Poza tym była ona dogodnym ułatwieniem. Znaczeniowo zastępowała
długie porównania i przenośnie.

Awangarda prowadziła spór o rymy. Nie domagała się jednak ich likwidacji, chociaż

wydała stanowczą walkę tzw. rymom bliskim, sąsiadującym, usiłowała wyrugować z poezji
ich „hałaśliwość”, która działa grubiańsko. Rym odległy miał być ideałem nowej poezji.
Nowe elementy w teorii poetyckiej awangardystów:
a) poeta nie fotografuje rzeczywistości, jego zadaniem nie jest jej mimetyczne odtworzenie

(jak w poezji tradycyjnej), ale ją deformuje, kreuje zgodnie z własną wyobraźnią.

b) Krańcowo odmienna niż w poezji tradycyjnej koncepcja podmiotu lirycznego. Informacje

o jego stanie uczuciowym nie są formułowane wprost, w sposób bezpośredni (zerwanie z
tradycyjnym monologiem lirycznym). Miejsce człowieka wyznającego bezpośrednio owe
emocje, którego awangardyści pogardliwie nazywali „liryczącym” – zajmuje podmiot
liryczny opanowany, powściągliwy, „wyciszony” w wyznawaniu swych uczuć. Zadaniem
poety jest szukanie ekwiwalentów słownych na ich wyrażenie (tzw. ekwiwalencja uczuć).

c) Odmienna koncepcja podmiotu lirycznego zakładała równocześnie inną koncepcję

odbiorcy – człowieka aktywnego, zdolnego dokonać rekonstrukcji „zdeformowanego”
świata, aby odczytać informacje o stanie emocjonalnym podmiotu.

d) W praktyce poetów tradycyjnych metafora stawała się poetyckim ozdobnikiem,

powoływała bliskie i znane skojarzenia. Poeci awangardowi przyznają metaforze
pierwszoplanową funkcję w wierszu. Nowy typ obrazowania – nazywany wówczas
„zdaniem metaforycznym” – polega na tym, że metaforą przestaje być cząstka
wypowiedzi, staje się nią całe zdanie.

2. Katastrofizm w literaturze polskiej.

Katastrofizm jest pojęciem niezbyt ostrym. Za katastroficzne uznaje się poglądy

mówiące o bliskiej i nieuchronnej zagładzie wartości, cywilizacji, o mającym nadejść nowym
etapie dziejów, który będzie w stosunku do współczesności regresem czy wręcz triumfem zła.
Ową katastrofą może być rewolucja, wojna czy nieokreślony kataklizm społeczny lub
nadprzyrodzony, będący realizacją proroctw Apokalipsy. W myśleniu społecznym
odwrotnością katastrofizmu jest utopia, czyli wizja idealnego i szczęśliwego społeczeństwa w
przyszłości. Niektórzy badacze za formę katastrofizmu uznają także młodopolski
dekadentyzm, który objawiał się nie tylko indywidualnym pesymizmem, ale całą swoją epokę
uznawał za schyłkową. Nastroje te nie znikły wraz z zamknięciem epoki młodopolskiej, a
uzyskały dwa dodatkowe uzasadnienia historyczne – w postaci wojny światowej i rewolucji
bolszewickiej. Marian Zdziechowski, w latach ’20 rektor Uniwersytetu Stefana Batorego w
Wilnie, od 1918 roku reprezentował pogląd, że rewolucja rozprzestrzeni się i pociągnie za
sobą degradację wartości kulturalnych i zniszczenie religii. Oswald Spegler w Zmierzchu
Zachodu przewidywał, że rewolucja oznaczać będzie rządy tłumu, który poddaje się

emocjom, instynktom i jest nieobliczalny. Witkacy, który rewolucję widział na własne oczy,
uważał ją za największe zagrożenie dla tych wartości, bez których sztuka nie byłaby możliwa,
jak przeżycie Tajemnicy Istnienia i inne doznania metafizyczne.

Poetycki katastrofizm jest niewątpliwie zjawiskiem ideowym, jednakże jego

manifestacje w latach ’30 mają pewne wspólne cechy literackie. Spróbujmy najpierw
przyjrzeć się utworom, które w kręgu poetyckim Żagarów tę postawę reprezentują.
Niewątpliwie katastrofizm reprezentuje Aleksander Rymkiewicz w poemacie Tropiciel. Jest
to wizja kosmiczna, którą otwiera spojrzenie na ziemię jako planetę:

„Przez czarne piaski i diuny wiruje jaskrawa planeta,
o żółte wybuchy eterów śliskim ociera się grzbietem.
Planeta, nad którą władca goni chmury zielone
lub szybkie brązowe potwory w białych huśtane mułach”.

W następnych wersach perspektywa się zmienia – pojawiają się obrazy widziane z

bliska: mężczyzna skulony nad kołyską córki, narciarze na skoczni. Takie oscylowanie
między spojrzeniem „z lotu ptaka” a konkretem pojawiało się już w literaturze, wymienność
perspektyw jest bardzo charakterystyczna dla ekspresjonistycznej poezji i prozy Józefa
Wittlina. Na przykład w prologu Soli ziemi najpierw pojawia się wizja czarnego, ptaka, który
przesłania niebo, a następnie dostrzega się od razu konkretnych ludzi: „woźnego w kantorze”,
„czytelnika brukowego pisemka”. Spojrzenie z bliska i z daleka sąsiadują bezpośrednio, brak
między nimi stopni pośrednich.

Poezja katastroficzna wiele wzięła z ekspresjonizmu, który wyrósł z przerażenia I

wojną światową. Podobnie jak ekspresjoniści, tak i poeci wileńscy tworzą sugestywny obraz
zła; ich świat jest naznaczony dualizmem zła i dobra, zagrożony przez substancjalne, gotowe
do ataku ciemne siły. Podobnie dla ekspresjonistów obraz tłumu ludzkiego jest szczególnie
przerażający, zwłaszcza, że to jeden z typowych obrazów widzianych z góry:

„[...] takie pieśni czas opowiada

o stadach ludzi na ziemskiej paszy”.

- u Rymkiewicza są stada, u Wittlina – ciała, u Sebyły – piechota przemieniona w

jezioro krwi, u Zagórskiego w wierszu Jak? pojawia się taki urywek: „Arteriami miast
buzuje tłum: <<Chleba, filmów, bawełny>>”. Z tej perspektywy znikają różnice dzielące
narody, ta kategoria w ogóle nie pojawia się. Podobnie u Wittlina człowiek w okopie jest
„bratem”, oczekuje na łyżkę ciepłej zupy niezależnie od tego, po jakiej stronie leży jego
okop. Są jednak i wyraźne różnice – przede wszystkim obrazy katastrofistów nie są relacją z
tego, co się działo, tylko mówią, co się stać może, są fantastyczne, mówią o rzeczywistości w
dziwny sposób przemienionej przez ujawnione zło. Pojawiają się w nich postacie takie jak
„tropiciel” czy „szczurołap”. Poemat Jerzego Zagórskiego Przyjście wroga, jedna z
najskrajniejszych realizacji katastrofizmu w kręgu wileńskim, opowiada o zstąpieniu na
ziemię Antychrysta i w dziwny sposób miesza realia wzięte z rzeczywistości z fantastyczną
eschatologią. Antychryst i Piłsudski to postacie, które tekst stawia na jednym planie.

To, co dostrzega się „z góry”, jest z reguły przerażające:

„Łuny nad Azją, dymy nad Europą”.

(J. Zagórski Jak?)

„Tropiciel, tropiciel – skrzypią chmury

nad stolicami plemion koczowników”

(A.

Rymkiewicz Tropiciel)

„zniża się wieczór świata tego”

(J. Czechowicz Żal)

Podobna zasada poetyckiego widzenia obowiązuje u Sebyły. Jego młyny są straszne,

bo dotyczą wszystkich, działają bez wyjątku, są uogólnieniem. Spojrzenie „z góry” każdego z

ludzi czyni bowiem fragmentem masy ludzkiej, tłumu. Podobnie przerażająca jest natura jako
całość, gdyż widziana jest jako bezduszny mechanizm uczestniczący w straszliwym dziele
zniszczenia, ale pojedyncze jej fragmenty mogą być źródłem piękna czy współczucia.

Katastrofizm wyrósł z przerażenia I wojną światową, jest jej uogólnionym i

rzutowanym w przyszłość przeżyciem. U Sebyły to uogólnienie nabrało charakteru
egzystencjonalnego, u Zagórskiego i Rymkiewicza są to wizje apokaliptyczne i przeczucia
wojny. U Bujnickiego w Pieśni o ziemi naszej odniesienie do wojny jest wyraźne, a wiersz to
typowa manifestacja pacyfizmu:

„[...] ja nie rozumiem

zimnej mowy bagnetów, tanków i szrapneli

inwalidów beznogich i trupów bez trumien

tych chorągwi i znaków które ludzkość dzielą”.

Katastrofizm poetycki wiąże się wyraźnie z pewnym sposobem przedstawiania świata,

z ciągłym oscylowaniem między przybliżeniem a oddaleniem, jest symboliczno – wizyjny,
operuje fantazją, ale w niewielkim stopniu rozwija podbudowę historiozoficzną. W poezji
inaczej niż w pismach filozofów czy u Witkacego katastrofizm nie wynika z uzasadnionej
diagnozy dziejów, ich mechanizmu czy oceny zagrożeń i możliwości rozwoju sytuacji.
Uzasadnieniem jest po prostu wizja, jej kompletność i sugestywność.

Katastrofizm jest rozpoznaniem, które ściera się z prawdą religijną. To oczywiste, że

poeci sięgają po Apokalipsę, a więc używają symboliki religijnej. Używają jej jednak do
świeckich celów, co jest już pewnym naruszeniem normy obowiązującej ortodoksyjnych
katolików. Takich przekroczeń jest jednak dużo więcej: wątpliwości z tego punktu widzenia
budzi obraz Antychrysta i wszelkie osobowe wcielenia zła. Obraz kołowrotu dziejów jest
fatalistyczny, a więc nie liczy się ani z wolną wolą człowieka, ani z koncepcją Boskiej
Opatrzności czy nieskończonego miłosierdzia. Świat katastrofistów to świat, który Bóg
porzucił albo wydał na pastwę zła. Sebyła w Pieśniach Szczurołapa oskarża religię. Ba,
katastrofizm w pewien sposób sprzeczny jest też z humanizmem – gdy spojrzenie poety
zamiast ludzi widzi „hordę” albo mięso, wydane na zgubę.

Katastrofizm dość szybko zaczął budzić wątpliwości samych poetów. Oczywiście w

latach ’30 istniały szczególne racje przemawiające za pesymistycznymi wizjami przeszłości.
Katastrofizm nie był jednak w stanie, zaproponować żadnej recepty, wręcz przeciwnie,
nasuwał podejrzenia, że zagładę wartości traktuje się jak wielkie widowisko i nie licząc się
dostatecznie z racjami jednostki. U Sebyły pojawiają się na przykład takie określenia:

„Jesteśmy gnojem, mój bracie,

Mierzwą potu i krwi,

Mroźne niebo sinieje nad nami.

Płyną obłoki - i dni”.

Te mocne stwierdzenia poety są jednak niebezpieczne: ideolodzy pogardy i nihilizmu

z pewnością mogliby w nich odnaleźć argumenty dla siebie.

W poezji grupy Żagary dość szybko rozpoczął się odwrót od katastrofizmu.

Aleksander Rymkiewicz stał się poetą żywo odczuwającym piękno przyrody – ale też żaden z
jego późniejszych utworów, choć pisał dużo i jego dorobek jest bardzo obszerny, nie
dorównywał artystycznie debiutanckiemu Tropicielowi. Jerzy Zagórski przeżył dramatycznie
odwrót od katastrofizmu – nie pozwolił nigdy przedrukować w całości Przyjścia wroga,
nawet w powojennych wyborach ukazywały się jedynie fragmenty, które nie dają pojęcia o
faktycznej zawartości poematu. Droga Miłosza, najwybitniejszego poety tej grupy, jest
jeszcze bardziej skomplikowana – katastrofizm od początku był u niego przefiltrowany przez
silną indywidualność. Wizjonerstwo poetyckie i poszukiwanie wielkiej syntezy okazały się

trwałymi cechami twórczymi Miłosza, ale to za mało, by uznać ją za przedłużenie
katastrofizmu.

Szewcy Witkacego i Operetka Gombrowicza jako dramaty o rewolucji i
historii.

Dramat Szewcy zajmuje wyjątkowe miejsce w twórczości Witkacego. Autor pracował

nad nim kilka lat i w rezultacie powstało dzieło w jego dorobku dramaturgicznym
najwybitniejsze. Szewcy to obraz świata po rewolucji, a nawet po kilku rewolucjach. Pierwszy
przewrót miał charakter faszystowski, w jego wyniku do władzy doszli „Dziarscy Chłopcy”,
drugi – to rewolucja proletariacka, której ideowym zaczynem okazał się bunt Sajetana
Tempe, majstra szewskiego. Po niej jednak do władzy dochodzą biurokraci. Skończona jest
także rola arystokracji – jej stan symbolizuje w Szewcach Księżna Irina, perwersyjna
kochanka prokuratora Scurvy. Wszystkie te przewroty doprowadziły społeczeństwo do
rozpadu, a ideologie klasowe – do ostatecznego wyczerpania. Stan czczości, dekadencji, nudy
i zwątpienia zmienił stosunki między reprezentantami różnych klas w nieustanne drażnienie
się i prowokację o wydźwięku erotyczno – perwersyjnym. Jedynie konkretna praca szewców
może wydawać się z początku sensowna. Toteż Prokurator i Księżna, przedstawiciele innych
klas, pozbawieni takiej postawy, umizgują się do Sajetana i jego Czeladników. Zmienia się to
po rewolucji proletariackiej teraz już wszyscy zapadają w stan czczości.

Operetka

 Historia to pokaz kostiumów, rewia mody; Gombrowicz pragnie doprowadzić do symbolicznego

utożsamienia mody historii;

 Stroje zmieniają się nieustannie; strój odróżnia wyższe warstwy od niższych, ale te drugie

starają się naśladować pierwsze; warstwy niższe naciskają coraz zręczniej na wyższe sfery
i przyswajają sobie znaki odrębności; mody wylansowane wśród elit w zamku Himalaj
będą obowiązywać później wśród niższych warstw społecznych; w dramacie występują
dwie warstwy społeczne – arystokraci i lokajstwo;



Na balu wybucha awantura, największa ze wszystkich „kup”, jakie Gombrowicz ukazał w
Ferdydurke, po to, by złamać i pomieszać wszystkie formy;

 Według Gombrowicza świat można odnowić przez odrzucenie wszystkich nakazów;

poglądy jego w utworze reprezentuje Fior, światowy mistrz mody, który właśnie doszedł
do tego wniosku; walka człowieka o wolność to walka z formami.

3. Idea czystej formy koncepcji teoretycznej Witkacego.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) (1885 – 1939)  już jako dojrzały twórca

stworzył własną teorię sztuki, określaną mianem teorii czystej formy. Wywodziła się ona z
przekonania, że oto świat ogarnięty jest wielkim kryzysem. Zanika wszelki postęp, gdyż
zamierają wartości warunkujące od wieków wszelki rozwój ludzkości: religia, filozofia i
sztuka. Cywilizacja jest zagrożona, ludzkość stanęła na skraju przepaści. W tej sytuacji należy
szukać drogi ratunku w nowej koncepcji sztuki. Jakiej? To właśnie jest wyrażone w teorii
czystej formy. Witkacy chciał dokonać w sztuce, w przede wszystkim w teatrze, szeregu
zmian formalnych.

Punktem wyjścia jego rozważań było przekonanie, że kryzys, jaki ogarnął całą

cywilizację, dotknął również teatr naturalistyczny. Kryzys ten powinien zostać
przezwyciężony przez nową sztukę, która musi realizować zupełnie inne postulaty ideowo –
artystyczne i stawiać przed sobą zupełnie inne cele niż dotychczas. Do najważniejszych
postulatów teorii czystej formy należały:



Odpolitycznienie sztuki, która tym samym nie powinna służyć czemukolwiek, żadnej
ideologii, przede wszystkim polityce. Powinno się zrezygnować z funkcji utylitarnych,
ideologicznych, politycznych. Dzieło sztuki powinno istnieć dla siebie samego, dla piękna
formalnego, dla sztuki;



Wyzwolenie sztuki spod rygorów realizmu, który potrafi jedynie odzwierciedlać
rzeczywistość, ukazywać świat takim, jakim on jest naprawdę. Realizm to logicznie
uporządkowana akcja i fabuła, tymczasem sztuka ma wyjść poza mimetyczną kategorię
obrazowania świata: akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, rozbiciu musi ulec łańcuch
przyczynowo – skutkowy. Konsekwencją tego będzie luźne powiązanie ze sobą kolejnych
scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od prawideł
psychologicznych, biologicznych, moralnych, a nawet fizycznych: u Witkacego osoba
zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i bierze udział w akcji;



Szczególna kreacja bohaterów, którymi u Witkacego są z reguły artyści przeżywający na
scenie ból istnienia, próbujący zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle.
Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony dobrego smaku, gustu i
zdrowego rozsądku.

Witkacy uważał, że celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmysłów i

doznań artystycznych, stąd często w jego sztukach pojawia się język potoczny (też wulgarny),
erotyzm i przemoc. Naczelną kategorią estetyczną staje się groteska, polegająca na silnym
zdeformowaniu rzeczywistości świata przedstawionego w utworze. Często pojawiają się
elementy karykatury i fantastyki. Na scenie sąsiadują ze sobą tragizm i komizm, na dobrą
sprawę nie wiadomo, co jest ironią, co śmiechem, a co tragedią.

4. Piękna plejada – o poetach Skamandra.

Wielką piątkę Skamandra stanowili: Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Jarosław

Iwaszkiewicz, Jan Lechoń i Antoni Słonimski.

Skamander był grupą programowo bezprogramową; jej poeci nie stworzyli ani

własnego manifestu artystycznego, ani teorii objaśniającej istotę twórczości poetyckiej. W
słowie wstępnym do pierwszego numeru pisma uzasadnili swoją niechęć wobec wszelkich
programów.. można je określić mianem antymanifestu, uzasadnia bowiem bezcelowość
formułowania jakiegokolwiek programu. Wyraźna wydaje się afirmacja procesu twórczego i
nieograniczonych możliwości poety – kreatora. Koncepcja artysty wyniesionego ponad
przeciętność i obdarzonego mocą stwarzania dobrze jest znana w tradycji kultury i literatury
europejskiej. Paradoksalnie zatem młodzi poeci, zachłystując się współczesnością otwierającą
nieograniczone możliwości twórcze, nawiązują do tradycji romantycznej.

Poezja młodych skamandrytów charakteryzuje się przede wszystkim zwrotem ku

problemom codzienności i sprawom zwykłego, szarego człowieka. W miejsce wadzącego się
z Bogiem romantycznego poety – wieszcza i modernistycznego artysty przeżywającego
szczególne stany duchowe, pojawia się człowiek z ulicy, z tłumu, z codzienności. Liryka
młodych skamandrytów wyraża radosny zachwyt nad życiem jako nad wartością, i nad
światem – w jego codziennym kształcie.

Podjęcie nowych tematów oraz inna od tradycyjnej koncepcja podmiotu mówiącego

zaowocowały również ożywieniem i wzbogaceniem języka poetyckiego.
Tuwim

Międzywojenna poezja Juliana Tuwima odznacza się różnorodnością konwencji i

stylów literackich. Pierwsze dwa tomy poetyckie Czyhanie na Boga i Sokrates tańczący
wyrażają charakterystyczny dla młodych skamandrytów zachwyt nad codziennością. Z
ironiczną przekorą opisuje ulicę, jazdę tramwajem, miasto radosne i powszednie. Zachwytowi

temu towarzyszą radosne emocje, zauroczenie samym faktem istnienia. Świat, miasto, ulice,
skwery są wypełnione tajemniczym wręcz pięknem i szczęściem. Podmiot liryczny wyraża
witalizm poety: biologiczna natura człowieka okazuje się wystarczającą racją istnienia,
uzasadnia sens ludzkiego życia. Wystarczy po prostu, że krew jest czerwona.

Witalizm ujawnia się także w erotykach Tuwima. Z humorem i ironią przedstawia on

miłość jako tajemnicę krwi, serca – ciała.

Takiemu światopoglądowi towarzyszy nowatorska koncepcja języka poetyckiego.

Ujawnia się ona zwłaszcza w sferze frazeologii i leksyki: poeta chętnie posługuje się
zwrotami potocznymi, słownictwem kolokwialnym i gwarowym, wprowadza wulgaryzmy i
brutalizmy językowe. Wiersze Tuwima niejako naśladują zwykłą, potoczną, a nawet
nieestetyczną polszczyznę.

Optymizm i witalizm pierwszych tomów poetyckich nie jest jednoznaczny. Już we

wczesnych wierszach ujawnia się bowiem także inna postawa, również mająca swe źródło w
fascynacji biologiczna naturą człowieka. Biologia okazuje się przyczyna śmierci, rozkładu,
zła, tak w wymiarze fizycznym, jak i moralnym. Na kształcie poetyckich wizji Tuwima
zaciążyła zatem naturalistyczna w dwóch co najmniej znaczeniach. Człowiek jest zniewolony
własna biologią, cielesnością i instynktem erotycznym, często bezradny wobec ich
niszczycielskiej siły. Inspiracje naturalistyczne są też widoczne w zdecydowanym
antyurbanizmie poety. To właśnie cywilizacja wielkomiejska sprzyja duchowej i moralnej
degradacji człowieka. Miasto okazuje się niszczycielskim molochem – bezwzględnym i
okrutnym. Obrazy poetyckie odsłaniają fizyczną duchowa agonię człowieka oraz destrukcje
moralną.

Tytuł kolejnego tomu Słowa we krwi najcelniej określa program Tuwimowskiego

poezjowania, zmierzającego do zatarcia granicy pomiędzy niewyczerpaną sfera doznań
człowieka, a cząstkową jedynie możliwością ich wypowiedzenia. W wielu wierszach poeta
analizuje konflikt między słowem – pojęciem a rzeczą, która pod nim się ukrywa: rzeczą
realną, istniejącą, podczas gdy słowo wydaje się martwe. Poezja Tuwima wyraża wiec
biblijne pragnienie słowa, które staje się ciałem.

Młodzieńczy witalizm rychło przeobraził się w ekspresjonistyczny niepokój o

adekwatny wobec rzeczywistości kształt słowa poetyckiego.
Następny tom – Rzecz czarnoleska sygnalizuje kolejną przemianę światopoglądu –
przezwyciężenie ekspresjonizmu. Tomik ten to poszukiwanie ładu i harmonii na świecie.
Niepokój ustępuje miejsca ufnemu przekonaniu o znaczeniu kultury, ocalającej sens i wartość
ludzkiego życia. Jego postawa staje się zatem bliska klasycyzmowi : w tradycji sztuki i
kultury – odnajduje nieprzemijające wartości duchowe. Słowo poetyckie, dotąd tak
chaotyczne i nasycone ekspresjonistycznym niepokojem, staje się ogniwem tradycji
europejskiej i narodowej. Odwołanie się do wzorów tradycyjnych, służy kształtowaniu nowej
wizji poetyckiej – refleksyjnej i filozoficznej, skupionej na trwałych wartościach słowa
poetyckiego i opisywanego przez nie świata.

W kolejnych tomach powraca tak częsty w liryce Tuwima problem relacji pomiędzy

słowem – znakiem a rzeczywistością, do której owy znak się odnosi.

Osiągnięciem poety stał się satyryczny poemat Bal w operze, ukazujący rzeczywistość

polityczną lat 30. O niezwykłej wartości tego poematu decyduje jego język, przypominający
praktyki futurystów. Dzięki poetyce groteski, wyraża katastroficzna postawę artysty
przeczuwającego nadciągającą zagładę.
Wierzyński

Dwa pierwsze tomy poetyckie Wiosna i wino oraz Wróble na dachu przyniosły obraz

niczym nie zmąconej radości życia oraz piękna i bogactwa. Najzupełniej ukazują one zachwyt
nad samą niezwykłością istnienia. Witalizm, manifestujący się przekonaniem o

nieograniczonych siłach biologicznych człowieka, wyrażany jest w poezji całkowicie
zrywającej z wysokim stylem. W wierszach pełnych ironii i humoru autor posługuje się
słownictwem codziennym i kolokwialnym, imitującym uliczne rozmowy. Tematyka jest na
ogół błaha, wręcz pospolita.

Poezja Wierzyńskiego ulega jednak przemianom. W tomach kolejnych trudno

odnaleźć ten nastrój radości i zachwytu nad życiem. Poeta coraz częściej rozważa dramatyzm
istnienia człowieka, analizuje jego złożoność, a wizja świata traci swój blask. Pieśni
fantastyczne i Gorzki urodzaj przynoszą bolesną refleksje nad kondycją człowieka wobec
destrukcyjnych sił cywilizacji. W tomach wydawanych w latach 30 pogłębia się pesymizm w
widzeniu człowieka i cywilizacji, niezwykle mocno ujawnia się przekonanie o nadchodzącej
katastrofie. Wierzyński sięga także po wydarzenia historyczne – Piłsudski. Pojawia się także
kontekst tradycji romantycznej: wiersze poprzez swoją patetyczna wymowę oraz skupienie
uwagi na dramatycznych losach narodu skazanego na cierpienia, ofiary.
Iwaszkiewicz

Tematyka i poetyka jego wierszy jest zdecydowanie różna od twórczości innych

skamandrytów. Oktostychy cechują się skrajnym estetyzmem, wyrażającym się w wyższości
sztuki nad życiem, artysty – dawcy piękna – nad zwykłym człowiekiem, manifestuje się w
wielu wierszach z tego cyklu. Poeta okazuje się nieomal demiurgiem, tworzącym jedyne
prawdziwe piękno. Jest mistrzem, który z dystansem i ironią kształtuje dzieło w taki sposób,
aby nadawało ono sens i formę bezkształtnemu życiu. Ważny okazuje się także charakter
słowa poetyckiego, nawiązującego do bizantyjskiej ornamentyki, imitującego bogactwo i
przepych prawosławnych ikon.. ta fascynacja wschodem prowadzi do posługiwania się
słownictwem wyrafinowanym.

W latach 30 ostatecznie kształtuje się klasycyzująca postawa artystyczna

Iwaszkiewicza. Przełomowe znaczenie ma tom Powrót do Europy. Tematyka okazuje się
niezwykle ważna, zwłaszcza na tle równoległych zjawisk artystycznych. Przedstawia on
bowiem nieuchronny zmierzch kultury i cywilizacji europejskiej. Zawarte w nich refleksje
dotyczące kultury stanowią próbę przeciwstawienia się pesymistycznym i katastroficznym
nastrojom, a zwłaszcza sądom deprecjonującym wartość duchowego dorobku.
Na przekór nastrojom katastroficznym Iwaszkiewicz głosi pragnienie jedności europejskiej w
imię wspólnej tradycji i wspólnych dziejów. Łączy Północ i Południe w poszukiwaniu
jedności i zgody. Powrót do Europy wyraża zatem pragnienie ufności wobec sztuki, która
mogłaby stać się ocaleniem w świecie bankrutujących wartości.

Jednak i on nie oparł się nastrojom pesymistycznym, obecnym w kulturze lat 30. Jego

kolejny tom Lato 1932 jest potwierdzeniem wcześniejszych sądów o dramatycznym i
bolesnym wymiarze życia ludzkiego. Nastroje lęku i niepokoju są wypowiadane językiem
dostojnym.

Ostatni przedwojenny tom Iwaszkiewicza Inne Życie nawiązuje do tradycji klasycznej.

Dominuje w nim bowiem liryka kultury, odwołująca się do dzieł sztuki i interpretująca
arcydzieła dorobku artystycznego Europy śródziemnomorskiej.
Lechoń

Wielki rozgłos przyniósł mu tom Karmazynowy poemat. O tej literackiej sławie

zdecydowała mistrzowska, perfekcyjna forma wierszy oraz bogata w treści narodowe
problematyka. Lechoń, zafascynowany historią i kultura Polski nawiązuje do tradycji
romantycznej, a zarazem poszukuje drogi do przewartościowania narodowych mitów. Z
jednej strony poeta jest silnie związany z tradycją polską, z drugiej zaś pragnie – poprzez
ironię i drwinę z narodowej mitologii – odejść od przeszłości. W jego liryce najmocniej chyba
ujawniło się uzależnienie od ciężaru tradycji literackiej.

Drugi tom Srebrne i czarne przynosi wiersze perfekcyjne, liryczne arcydzieła o

znakomitej konstrukcji, bogatym obrazowaniu i erudycyjnej treści. W wielu wierszach z tego
tomu powracają motywy bliskie młodopolskiemu poczuciu niemocy, beznadziejności
istnienia, wszechobecnej perspektywy śmierci. Nastroje pesymizmu i melancholii są głęboko
wpisane w lirykę Lechonia.
Słonimski

Skala poetyckich możliwości Słonimskiego była niezwykle bogata. Również u niego

pojawia się zachwyt nad światem, życiem i wolnością. Ekspresjonizm Czarnej wiosny nie
zmierza jednak do wywołania lęku i poczucia zagrożenia wartości destrukcją. Chaos i
dynamika rozwoju okazują się zjawiskami twórczymi. O oryginalności poematu decyduje
również połączenie ekspresjonistycznej poetyki z parnasistowską dbałością o mistrzostwo
wersyfikacyjne i stroficzne.

W latach 20 ostatecznie krystalizuje się jego postawa twórcza – chętnie sięga do

tradycji romantycznej i jej późniejszych kontynuacji. Nadal jest wyczulony na formę
poetycką, dba o artyzm i doskonałość wiersza.

W latach 30w utworach Słonimskiego dostrzec można niepokój spowodowany

kryzysem kultury i cywilizacji europejskiej. Dramatyczna i bolesna refleksja nad możliwym
rozwojem wydarzeń nie ominęła i jego twórczości.

Międzywojenna twórczość poetycka Słonimskiego okazuje się więc niezwykle bogata

i różnorodna. Jej obraz byłby jednak niepełny bez wspomnienia okolicznościowych wierszy
politycznych, tekstów piosenek, pisanych między innymi dla kabaretu Qui pro quo.

Szklane domy, a rzeczywistość polska w Przedwiośniu Żeromskiego.

 Opowiadana synowi przez Seweryna Barykę historia „nowej szklanej cywilizacji” jest

projekcją marzeń o Polsce, jest pięknym „snem o Polsce” śnionym przez wiele pokoleń od
czasów romantyzmu;



Inżynier Baryka (krewniak)  to bohater i twórca mitycznej „szklanej cywilizacji” w
odrodzonej Polsce;

•

Higieniczne, kolorowe, piękne domy, kościoły, szkoły ze szkła – tak tanie, że dostępne
dla najbiedniejszych;

•

Plany powszechnej elektryfikacji, regulacja Wisły;

•

Ziemia i fabryki odebrane bogaczom – oddane potrzebującym (ale nie na drodze
rewolucji!);

•

Pełna ironicznego sceptycyzmu postawa Cezarego wobec ojcowskiej relacji.

 Po przyjeździe do Polski Cezaremu przyjdzie przeżywać ( w miarę życiowych

doświadczeń), bolesne rozczarowania, gdy mityczny „sen o Polsce” nie znajdzie
najmniejszego potwierdzenia w rzeczywistości („... Gdzież są, ojcze, twoje szklane
domy?”);

•

Brud, nędza, rudery przygranicznego miasteczka;

•

Nawłoć (majątek ziemski Wielosławskich) i Chłodek (nędza fornali i komorników)
postrzega Cezary jako „dwa bieguny ludzkiego życia” – „(...) Jedni mają tyle jadła, że
uczynili z tego kult, obrzęd, świętość, a drudzy po to tylko żyją, aby nie zdechnąć z
głodu!”  dzieci wyrobników wiejskich masowo umierające w czasie przednówka; starcy
i chorzy wynoszeni na mróz, aby „prędzej doszli” – dyktowana nędzą okrutna „ekonomia
życia” (wstrząs dla Cezarego);

•

Podobna sytuacja w mieście – warszawskie doświadczenia bohatera  potworne warunki
higieniczne dzielnicy żydowskiej  koszmarne warunki życia robotników (zebranie
komunistów) – prześladowanie więźniów politycznych i mniejszości narodowych;

•

Program „naprawy” Polski przedstawiony przez Gajowca nie zostanie przez Cezarego
zaakceptowany, gdyż jest zbyt powolny i mało skuteczny – jego udział w pochodzie
komunistów idących na Belweder możemy traktować jako ostrzeżenie Żeromskiego przed
rewolucją.

Nie-boska komedia Krasińskiego i Przedwiośnie Żeromskiego wobec
rewolucji.

Nie – boska komedia

Zygmunt Krasiński, choć rozumie, że rewolucja jest dziejową koniecznością, to jednak

nie przyznaje jej racji moralnych, nie akceptuje jej, gdyż nie mieści się ona w Boskim planie
świata. Nie jest dziełem boskim, lecz ludzkim. Nie tylko nie stworzy ona świata doskonałego,
który byłby, jak marzył Pankracy „jednym miastem kwitnącym, jednym domem szczęśliwym,
jednym warsztatem bogactw i przemysłu”, lecz jeszcze prowadzi nieuchronnie do katastrofy.

Według Krasińskiego świat rozwija się w kolejnych cyklach, z których każdy kończy

się kataklizmem. Nie – boska komedia jest obrazem takiego momentu przełomu epok. Oto
bowiem następuje zwycięstwo rewolucjonistów. Giną obrońcy Okopów Świętej Trójcy.
Upada stary świat, a wprowadzony przez rewolucję porządek zapowiada kompletną
katastrofę. Bo czyż świat bez Boga, tradycji, porządku, oparty na nienawiści, szerzącym się
wszędzie mordzie i zniszczeniu, może istnieć?

Zwycięstwo rewolucjonistów jest zatem pozorne, bo nie zostało naznaczone ideą

miłości i dlatego Krasiński kończy swój dramat wizją zwycięskiego Chrystusa („Galilaee,
vicisti” – woła Pankracy).

Maria Janion tak oto interpretuje zakończenie Nie – boskiej komedii oraz podstawowe

zasady filozofii dziejów, zawarte w dramacie: „Można przypuścić, że podówczas dla
Krasińskiego ludzkie działanie historyczne mieściło się w boskim planie świata, ale jako
pierwiastek nie – boski, jako negacja. W jego pojęciach bowiem człowiek sam z siebie może
rozwijać elementy świata historycznego, ale tylko w kierunku nie – boskim. Z historii, z
działania ludzkiego nie opartego o Boga zrodzić się może tylko kara za zbrodnie, ale nie
początek nowego życia, „nowej epoki” (...).

Obydwa zwalczające się obozy – rewolucyjny i reakcyjny – reprezentują tylko

specyficzne racje cząstkowe, bo człowiek w stwarzanym przez siebie świecie historycznym
może mieć jedynie szansę racji cząstkowej, racje ograniczające się do wzajemnej krytyki
własnych zbrodni. Wszystko, cokolwiek zdziała w planie historycznym, ma charakter
względny, który można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: arystokracji i ludu (...).

Taki jest również sens słynnej rozmowy hrabiego Henryka z Pankracym w części III

dramatu (...). Hrabia Henryk reprezentuje „stare zbrodnie świata”, Pankracy – nowe; żadne
dobro nie może z tego wyniknąć (...).

Potrzebna jest bezpośrednia ingerencja Boga. Bo Bóg nie traci kontroli nad światem

historycznym, oddanym ludziom we władanie – nie wypuszcza z rąk cugli, nie odkłada na
bok miecza karzącego. W pewnym momencie, sobie tylko znanym, ingeruje. Czy po to, aby
zamknąć cykl dziejów człowieka, który nie był w stanie sam przez się wznieść do boskości,
czy po to, aby dzieje te rozpocząć na nowym, wyższym stopniu rozwoju – na to Krasiński nie
daje jasnej odpowiedzi”.
Przedwiośnie

Stefan Żeromski, dostrzegając w Polsce konflikty społeczne, nierówność i wyzysk,

narastającą sympatię do ideologii komunistów (zwłaszcza wśród młodzieży), starał się
ostrzec rodaków przed groźbą komunistycznej rewolucji, niosącej zbrodnię i
niesprawiedliwość.

Aby wnikliwie ukazać, czym w istocie jest rewolucja i jakie są jej konsekwencje,

Żeromski kreśli obraz codziennego życia mieszkańców Baku, ich tragedii i przeżyć, gdy
„krew lała się po powierzchniach jak rzeka wieloramienna”, ale także ukazuje niszczący
wpływ rewolty na życie jednostek, które nie chciały mieć z nią nic wspólnego (Jadwiga
Barykowa), lub też stopniowo ukształtowały swój stosunek do niej (Cezary Baryka).

Przedwiośnie nie przedstawia dokładnego przebiegu rewolucji w Rosji, zwraca tylko

uwagę na niektóre jej elementy i na skutki. W Baku zaczyna się rozprężenie. Znikają towary z
półek, zamykane są sklepy i banki. Stopniowo zaprzestaje się wypłacania pieniędzy z kont i
pensji. Rozpoczyna się rugowanie ludzi z mieszkań, konfiskata drogocennych rzeczy i
majątków. W mieście nie było żadnej władzy, panowała całkowita anarchia. Robotnicy,
czeladnicy i marynarze wyszli na ulice. Organizowano mityngi, wieszano kukły generałów i
bogaczy. Rozszalały motłoch organizował samowolne egzekucje.

Żeromski przedstawia apokaliptyczną wizję rewolucji. Przestrzega współczesnych

przed tym, że zamiast oczekiwanej równości i sprawiedliwości, przynosi ona rzezie, mordy,
nędzę i bezprawie; stwarza okazję do porachunków pomiędzy narodowościami (walki
tatarsko – ormiańskie), wyzwala w ludziach najgorsze instynkty.

Żeromski przedstawia rewolucje totalną, która niszczy istniejące dotąd wartości, a

niczego nie tworzy. To straszny i groźny kataklizm, topienie kraju we krwi niewinnych ludzi,
zagrożenie jego istnienia. Rewolucja to rzezie, głód, bezprawie, ludzkie upodlenie. I wreszcie
wielki paradoks – rewolucja, dziejowa konieczność, to tylko zmiana ról.

5. Outsider bohater prozy dwudziestolecia międzywojennego.

Jednym z czołowych przedstawicieli jest bohater Ferdydurke Gombrowicza.

Wrzucony po raz kolejny w tryby społeczeństwa, w środowisko szkolne, próbujące narzucić
mu kolejną gębę, kolejną formę, a wszystko to za pośrednictwem profesora Pimki. Potem
wtłoczony w środowisko sztucznie nowoczesne, do którego należeć nie chce, a nawet pragnie
je od tej zgubnej formy uchronić – rodzina Młodziaków. A w końcu obecny w dworku, gdzie
nadal obserwować można zależności pana i poddanego – ziemiański dwór Hurleckich.

Powieść Gombrowicza jest także wyrazistym świadectwem postawy filozoficznej,

stanowiącej samodzielny i oryginalny odpowiednik europejskiego egzystencjonalizmu.
Człowiek, w myśl tej koncepcji, to samotna monada, która nie ma możliwości pełnego i
równorzędnego kontaktu z rzeczywistością wobec niej zewnętrzną. Każde wyjście „do
świata”, do drugiego człowieka, staje się zubożeniem i zafałszowaniem własnej osobowości,
przyczynia się do utraty indywidualności. Trzeba zatem albo samotnie być sobą, albo zgodzić
się na społeczną, fałszywą formę istnienia.

6. Poetyka snu w poezji i prozie okresu dwudziestolecia międzywojennego.

„Sen – jaki? –dobry czy zły?

Sen – a kiedy przebudzenie?”

Już w indyjskiej mitologii odnajdujemy porównanie świata do snu. Cała materia to

Maja – bóg, złudzenie. Człowiek śni całe swoje życie, a budzi się dopiero w momencie
śmierci. Podobne koncepcje można odnaleźć we współczesnej literaturze fantastyczno-
naukowej. W powieści Droga Rogera - Żelaznego cały świat został ukazany jako twór

wyśmiany przez ogromnych bogów w postaci chińskich smoków. Skąd możemy wiedzieć, że
tak nie jest? Nasz aparat poznawania jest przecież tak ubogi. Wielokrotnie rano, gdy się budzę
i pamiętam realizm całego snu, zastanawiam się, co jest rzeczywiste. Gdy idę ulicą, myślę,
czy zaraz wszystko się nie skończy. Może jesteśmy tylko snem obłąkanego boga lub
narkotycznym snem bohatera opowiadania Richarda Dicksona Śnimy. Gdy moje życie pełne
jest smutku i cierpienia, a cały świat wydaje się wrogi postrzegam świat jak koszmar senny,
niczym z twórczości Franza Kafki. Kiedy pragnę osiągnąć jakiś cel, a niespodziewane
trudności, jak z powieści Zamek, krzyżuje moje plany, rzeczywistość wydaje mi się marą, w
której wszystko jest możliwe. Czasem przeciwności losu są tak niewiarygodne, że mogę
wierzyć w to, że za progiem czają się strażnicy, aby mnie aresztować. Koncepcja świata –
sennego koszmaru jest mi bardzo bliska. Dla wielu cierpiących właśnie taka jest
rzeczywistość. Na strychach mają swe siedziby rządy, strażnicy zjadają cudze śniadania
(Proces Kafka), a barmanka Frieda może zostać małżonką każdego bez ceremonii ślubu
(Zamek Kafka). Świat jest pełen paradoksów, a życie może być koszmarem. Wszystko zależy
od punktu widzenia. Kiedy ogarnia mnie to, co potworne, gdy nie mogę uciec, czuję się
spętany. Wreszcie gdy budzę się z krzykiem, zalany potem, a koszmar nie mija, myślę, że
życie to sen.

Schultz dokonuje szeregu zniekształceń świata przedstawionego, wprowadza

konwencję marzenia sennego, mitologizuje postaci bohaterów, dowolnie wyolbrzymia i
pomniejsza opisywane przedmioty. Realia życia w małym galicyjskim miasteczku sprzed I
wojny światowej zostają ukazane w sposób przetworzony zgodnie z konwencją poetycko –
fantastyczną.

7. Bóg i natura w poezji Leśmiana.

Natura

W obiektywnym swoim wyrazie poezja Leśmiana była niewątpliwie protestem

przeciw cywilizacji rozsądku i korzyści, przeciw praktycznym kryteriom oceny życia,
przeciw praktycznym wartościom. Leśmian szukał wartości pozwalających człowiekowi
wymknąć się z praktycznych konieczności, pozwalających odnaleźć kontakt z naturą, jako
siłą pierwotną, pobudzającą i tajemniczą, z istnieniem jako procesem tragicznym, pełnym
zasadzek i tajemnic, procesem podporządkowanym dziwnym, strasznym równocześnie i
zabawnym, niedocieczonym a zarazem bliskim i jakoś dobrze znanym prawom. Bo człowiek
w wizji poety wtopiony jest w całość istnienia, pozostaje cząstką natury i cząstką jakiejś
rzeczywistości. Ale i sama natura jest czymś innym jeszcze, jej powierzchnia dostępna jest
zmysłom, jej wnętrze natomiast, jej istota poznawalna bywa poznawalna tylko w
szczególnych warunkach, w akcie wyobraźni, w marzeniu sennym, może – po przekroczeniu
progu śmierci?

Wiersz Ballada bezludna z tomu Łąka ukazuje świat przyrody w sposób bardzo

charakterystyczny dla poezji Leśmiana, a zarazem niezwykły. Nie odnajdziemy w utworze
ukrytej symboliki, opisane tu elementy są tylko sobą, mimo to świat utworu jest tajemniczy i
niepowtarzalny. Na czym polega jego niezwykłość?

Kultura śródziemnomorska ukształtowała – między innymi pod wpływem Księgi

Genesis – pewien specyficzny sposób widzenia relacji między człowiekiem a naturą. Natura
jest człowiekowi podległa, to on ją obserwuje, a jeśli chce opisać je piękno – używa często
personifikacji, zjawiskom przyrody nadając sobie doskonale znany, ludzki wymiar, nie
dociekając ich tajemnicy i nie ukazując ich takimi, jakimi są same w sobie. Leśmian czyni
inaczej. Jego natura istnieje bez człowieka.

Natura obdarzona jest mocą twórczą, która potęguje się w upalny dzień, w pełnym

słońcu. Gdzieś pomiędzy żukami, pająkami, świerszczami, w gęstwinie trawy i kwiatów
pojawia się nagle nowy element: na naszych oczach zachodzi proces kreacji. To wcielania się
w istnienie jest pełne bólu, wymaga ogromnego wysiłku. I nie kończy się powodzeniem.
Dziewczynie, która „zbóstwiła się cudacznie pod blekotem na uboczu”, nie udało się
zmaterializować, przejść z niebytu do realnego świata. Uchwycony został moment
nieudanego stawania się; Leśmian okazuje się mistrzem w opisywaniu bytów nieistniejących,
wyróżnia różne stopnie nieistnienia.

Świat natury kipiący od twórczej mocy wykreował poeta pod wpływem filozofii H.

Bergsona, który widział przyrodę jako różnorodną i nieustannie się rozwijającą: „Rozwój nie
przebiega tak, jak sobie wyobrażali ewolucjoniści: nie jest mechaniczny, jak sądził Spencer,
lecz, przeciwnie, jest samorzutny, twórczy. Widoczne to zwłaszcza w przyrodzie organicznej,
wytwarzającej wciąż nowe formy. Jest ona ciągłym tworzeniem, jej możliwości są
nieograniczone i nieprzewidywalne. Walczyły ze sobą do tej pory dwa rozumienia rozwoju
istot żywych, mechanistyczne i finalistyczne: jedno widziało w nim działanie przyczyn
mechanicznych, a drugie – dążenie do celu, stopniową realizację planu przyrody. Bergson zaś
nie uznał ani jednego rozumienia, ani drugiego. Sądził, że rozwoju organicznego nie tłumaczą
siły zewnętrzne, ale także nie tłumaczy go cel przyrody. Rozwój jest nieodłączny od istot
organicznych, wypływa po prostu z ich wewnętrznych sił, z ich pędu życiowego (elan vital).

Pęd życiowy jest wszakże hamowany przez bezwładną materię; a przez to

zahamowanie traci część swej twórczej mocy, mechanizuje się” (Historia filozofii W.
Tatarkiewicz).
Bóg

Świat realny jest jedynym punktem pewnym i jeśli w tej poezji pojawia się na

przykład poszukiwanie Boga – jest ono zawsze odniesione do wyobrażeń i doświadczeń
człowieka. W wierszu Urszulka Kochanowska zmarła dziewczynka prosi, by w zaświatach
„powstał dom kubek w kubek, jak nasz Czarnoleski”. Obecność Boga jakby nie mieści się w
jej skali, ona pragnie tylko – rodziców. Wszystko, co przekracza ową zwykłą skalę – jest już
całkowicie niewyobrażalne, a jednak w leśmianowskiej poezji znalazły się środki, by dotrzeć
aż do pewnej granicy i próbować ją określić.

W balladzie Dusiołek uderza apostrofa do Boga, wypowiedziana w taki sam sposób,

jak do towarzyszących Bajdale zwierząt. Bóg jest bowiem w koncepcji Leśmiana nie tak
odległy, jak go się przedstawia w tradycji chrześcijańskiej. Człowiek może z nim rozmawiać,
traktuje go jak osobę istniejącą rzeczywiście i – co ważniejsze – bardzo ludzką. Takiego Boga
odnajdujemy również w wierszu Urszulka Kochanowska, w którym opowiada, jak stwórca
świata przychodzi do Urszulki w odwiedziny. Naiwne obrazy Boga i nieba są wyrazem
głębokich przemyśleń poety na tematy religii, porządku świata i miejsca człowieka.

8. Miłość i śmierć w poezji Leśmiana.

Do najczęściej pojawiających się tematów należą: sprawa życia i śmierci, miłość,

życie w zaświatach, zderzenie kalectwa z urodą i zdrowiem, „naiwne” prawdy o ludzkich
tęsknotach i cierpienia. Te niezwykle poważne problemy roztrząsane są przez Leśmiana w
uroczym, baśniowo – ludowym świecie. Bohater wierszy często napotyka w swoich
poszukiwaniach czy wędrówkach sytuacje groteskowe i nieprawdopodobne, ociera się często
o „bezsens” i „niebyt”, rozmawia z duchami, zmorami, a nawet z samym Bogiem. Przekonuje
się, iż życie doczesne i to po śmierci niewiele się od siebie różnią. Po śmierci nadal tęskni za
tymi, których kochał (tak jak Urszulka Kochanowska za swoim domem w Czarnolesie), nadal
cierpi z powodu niespełnienia się za życia.

Charakterystyczna dla tego poety jest fascynacja śmiercią, rozkładem, brzydotą. W

Pieśniach kalekujących, będących obrazem ludzkich nieszczęść, znajduje się wiersz Żołnierz,
o wywyższeniu odepchniętego i wyśmianego przez ludzi inwalidy wojennego, który w
przyjaźni z nieudanym Chrystusem – świątkiem z przydrożnej kaplicy – doskakuje do
„samego nieba”. W późniejszych zbiorach obsesja śmierci potęguje się, a Bóg jest o
„nadwątlonej doskonałości, wszechmocny i nieśmiertelny”.

Leśmian jest też autorem wspaniałych erotyków, w tym cyklu W malinowym

chruśniaku – w pieszczotach dwojga kochanków uczestniczą gęste zarośla chruśniaka,
chronią ich i ranią zarazem, a słodycz przeplata się z bólem, jak sok słodkich malin z krwią.
Ból jest też na dnie namiętnej miłości, w niemożności jej wyczerpania. W malinowym
chruśniaku to jedno z największych dokonań polskiej poezji miłosnej.

9. Ballady Adama Mickiewicza a ballady Leśmiana.

Czytając ballady przyjąć musimy, że nimfy, duchy, widma istnieją realnie w tej

formie, w jakiej się o nich w tych wierszach opowiada. Musimy się zgodzić, ze ich istnienie
nie nasuwa żadnych wątpliwości, mimo, że normalnie każdy z nas włożyłby je między bajki.
Założenie takie jest koniecznością, wymaga tego od nas tekst utworów, inaczej nie
moglibyśmy ich czytać – w czasie lektury musimy stać się owymi prostodusznymi naiwnymi
odbiorcami, którzy skłonni są uwierzyć w te wszystkie dziwy. Ale czy Ballada bezludna
Leśmiana należy do tej samej kategorii?

Z pewnością już po pierwszym czytaniu tego wiersza możemy się zorientować, że nie

występuje w nim taka sama fantastyka jak w Balladach Mickiewicza. Możemy tez stwierdzić,
ze opowiada się tutaj inaczej niż w innych utworach, które uznaje się za klasyczne realizacje
gatunku balladowego. Świadomi tego zadajemy sobie pytanie czy wiersz ten w ogóle jest
balladą.

Co więc oznacza tytułowa bezludność? Czy rzeczywiście pokazana w wierszu

przestrzeń jest wolna od ludzkiej obecności, czy nikt nie zakłócił jej rytmu, czy jest owym nie
spenetrowanym przez człowieka terenem? Pojawia się tu duch opowieści, który opowiada o
dawnych rzeczach i zjawiskach, tworzy je, jak owo bicie dzwonów w Wybrańcu Tomasza
Manna. W istocie całą łąkę w Balladzie bezludnej przypisać możemy właśnie jemu, bowiem
to on jest narratorem. Nie występuje on jak u Mickiewicza na obraz i podobieństwo ludzkie.

Wiersz jest tak skonstruowany, że nie możemy uznać go za wizję senną. Ma on

właściwości relacji wysoko zobiektywizowanej i logicznie się rozwijającej w obrębie
przyjętych założeń. Fantastyka w nim przedstawiona jest dość szczególna – obejmuje bowiem
nie tylko świat przedstawiony wiersza, tworem fantastycznym wiec nie jest tylko łąka, jest
nim także sam sposób jej postrzegania, który tutaj jest także sposobem jej tworzenia.

W balladzie tej podmiot opowiadający ujawnia się inaczej niż zazwyczaj. Trzy strofy

mają charakter bezosobowy: jest to zjawisko częste w poezji opisowej, w niej także zakłada
się zwykle, że przedmiotem opisu jest to co dostępne podmiotowi. W wierszu Leśmiana zaś
przedmiotem opisu jest to, co postrzeganiu niedostępne.

Ballada bezludna stanowi opowieść o tym, czego nie było: z mgły miała się wyłonić

postać dziewczęca, ale to się nie stało. Wiersz opowiada historię tego co być mogło, ale się
nie zdarzyło. To, czego nie było stało się ośrodkiem wszystkiego, znalazło się w centrum
swoistego festynu natury ku czci nicości – pozwalają na to takie formuły jak uroczystość,
pieśni powitalne, wieńce pożegnalne, słoneczny obrzęd.

Z pewnością wiersz ten znacznie się różni od tradycyjnych ballad, ale zachowuje

pewne ich elementy. A więc jest opowieścią i to opowieścią fantastyczną, fantastyka to
jednak swoistego rodzaju, bo zakłada nieistnienie przedmiotu, o którym mówi. Ballada

dopuszcza jednak różne odmiany fantastyki, nawet więc te niezwykłe. Poza tym sama
narracja ma charakter w dużej mierze ballady: przejawia się to w jej wyrazistej rytmiczności,
a także w pojawiających się niekiedy aluzjach do zaśpiewów ludowych – na słonecznym, na
obrzędzie. Z tradycjami ballady wiąże się także szczegółowość i dokładność w
przedstawianiu rzeczy i sytuacji. Na pewno jest inna niż te stworzone przez Mickiewicza,
choćby dlatego, że nie niesie za sobą głębokiej prawdy moralnej, i w dużo mniejszym stopniu
opiera się na wierzeniach ludowych – jedynym tego przejawem są wyżej wymienione
zaśpiewki. Nie ma też fantastyki w rozumieniu Mickiewicza, jest tylko niewiadoma i nicość.
Jednak Ballada bezludna bez wątpienia jest balladą, i to balladą niezwykłą.

10.Tuwim różne nastroje i oblicza poezji.

Urodzony w Łodzi, w rodzinie pochodzenia żydowskiego, Julian Tuwim był

najbardziej znanym członkiem grupy Skamander. Tuwim pisał m.in. wiersze, poematy,
satyry. Jego spuścizna literacka jest bardzo bogata i różnorodna. Wczesne wiersze tego poety
charakteryzują się ogromnym entuzjazmem, radością, optymizmem, witalizmem. Tak więc
podstaw filozofii życiowej „młodego” Tuwima należało szukać w poglądach Fryderyka
Nietzschego (afirmacja życia) i – przede wszystkim – Henri Bergsona (witalizm). Tuwim za
Bergsonem zainteresował się życiem w jego biologicznym wymiarze, pisał więc o tłumie,
masach ludzkich, codziennej miejskiej egzystencji.

Taki właśnie choćby wiersz Wiosna o podtytule dytyramb. Dytyramb był w

starożytnej Grecji pieśnią pochwalną śpiewaną ku czci boga wina i wegetacji, Dionizosa.
Tuwim wskazuje tym podtytułem na charakter wiersza – będzie to utwór wychwalający życie,
biologizm, instynkt. I rzeczywiście, Wiosna ukazuje tłum ludzi, którzy żyją gdzieś w mieście
fabrycznym. Jest wiosna ludzie są więc całkowicie zdominowani przez instynkty biologiczne,
głównie popęd seksualny. Poeta ukazuje ten biologizm, nie stroniąc od języka potocznego,
często używa wyrazów wulgarnych, zrywa z kanonami dobrego smaku i wysokiego stylu
poezji. Tłum fascynuje, ale jednocześnie budzi odrazę i lęk.

Podobnie jest z utworem ***(Życie). W kilku zaledwie wersach poeta opisuje swą

ogromną radość wynikającą z prostego faktu, że żyje. Podmiotowi lirycznemu chce się
krzyczeć, z radości, bo cały świat należy do niego, bo jest przepełniony poczuciem własnej
siły i jedności z naturą, bo „krew jest czerwona”. Tak samo jest w wierszu Do krytyków. Poeta
jeździ po Warszawie w maju tramwajem i ta przejażdżka staje się czynnością najwspanialszą
pod słońcem. Świat przepełniony jest zapachami, dźwiękami i kolorami, piękne jest wszystko
dokoła: przyroda, miejskie ulice, ludzie. Szanowni panowie krytycy, do których poeta zwraca
się w tym wierszu, reprezentują stanowisko, zgodnie z którym poezja powinna zajmować się
sprawami poważniejszymi, doniosłymi. Tuwim nie zgadza się z taką koncepcją sztuki, dla
niego tematem wiersza winno być zwykłe, codzienne życie, zwyczajne sprawy, proste
czynności. Poezja powinna zrywać z polityczno – patriotycznym przekazem.

Jednak już w wydanym w 1926 roku tomiku wierszy Słowa we krwi, pojawiają się

utwory zaangażowane. Zmienia się bowiem światopogląd poetycki Tuwima, który odchodzi
od euforii i radości, a zaczyna zauważać w otaczającej go rzeczywistości zjawiska negatywne.
Sygnałem tej przemiany jest utwór Prośba o piosenkę, w którym podmiot liryczny (jest nim
poeta)rosi Boga o dar siły przekazu poetyckiego. Chce, aby jego wiersze docierały do
prostych ludzi i były jak broń, jak pistolet, z którego wystrzelić można do wroga. Kim jest
wróg? Tego można się dowiedzieć choćby z utworu Pogrzeb prezydenta Narutowicza. Autor
oskarża w nim skrajną prawic, która mówiąc o Bogu i powołując się na swoją wiarę oraz
związki z duchowieństwem katolickim, jednocześnie szerzyła nienawiść do innych ludzi
podburzała fanatyków do bezsensownych zbrodni.

Podobnie jest z utworem Do prostego człowieka, w którym Tuwim daje dowód swych

wybitnie pacyfistycznych i antymilitarnych poglądów. Każda wojna jest zła, w każdej grupy
rządzące czy elity uprzywilejowanych, powołując się na ojczyznę, Boga czy honor, będą
wysyłały na śmierć tysiące niewinnych ludzi. Stąd Tuwim humanista wykrzykuje sz pasją
hasło: „Rżnij karabinem w bruk ulicy”, wzywając do zaprzestania wszelkiego rozlewu krwi i
imię pieniędzy, ropy czy fanatyzmu religijnego.

Utwór Mieszkańcy to obraz przeciętnego dnia z życia przeciętnego mieszczucha. Tak

wygląda każdy dzień filistra, tak wygląda całe jego szare życie. Wszystko jest szare,
monotonne, nieciekawe. Prosty, prymitywny drobnomieszczanin, których dziesiątki tysięcy
zamieszkują Polskę, dba tylko o gromadzenie dóbr doczesnych i zaspokajanie własnych,
najbardziej przyziemnych potrzeb. Jest to ciągła konsumpcja, bezustanna pogoń za sprawami
materialnymi. Nawet wieczorna modlitwa staje się odklepanym pospiesznie zbiorem
frazesów, prośbą o korzyści i spokój od wojen.

11.Refleksja o własnej twórczości w poezji Tuwima.

Julian Tuwim był przede wszystkim prawdziwym wirtuozem słowa poetyckiego. Daje

się to zauważyć choćby w wierszu , a właściwie poemacie, Zieleń. Mnóstwo tu zabawy ze
słowem, fantazji słowotwórczych. Wiele tu wspaniałych, niezwykle kunsztownych
archaizmów, stylizacji archaizujących, neologizmów, jak też i wyrazów gwarowych.
Korzenie swej twórczości Tuwim określa w wierszu Rzecz czarnoleska. Jest to wyraz
przywiązania poety do tego typu poezji, w której rządzi harmonia, klasyka i jasność przekazu.
Tuwim świadomie nawiązuje do tradycji polskiej poezji, do Kochanowskiego (poety
czarnoleskiego, jak w tytule) oraz do C. K. Norwida.

Wiersz Do losu stanowi próbę podsumowania dotychczasowego dorobku twórczego

poety. Brak tu jednak optymizmu, tak charakterystycznego dla wczesnych wierszy Tuwima,
przeważa smutna autoironia i wyraźny dystans do swojej twórczości, nawet (nawiązując do
ody Horacego Exegi monumentum) przekonanie o nieśmiertelności, jaką dają poecie własne
wiersze, brzmi gorzko i przygnębiająco.

12.Charakterystyczne cechy poetyki Czechowicza.

Józef Czechowicz (1903 – 1939) był autorem liryków inspirowanych przez przeżycie

pejzażu, pejzażu wsi, pejzażu prowincji. Pod jego piórem pejzaż ten ukazywał swe
niedostrzeżone dotąd wartości: Czechowicz nie tyle opisywał świat, ile oddawał liryczny
klimat obrazu, jego nastrój, jego mglistość i senność.

Posługując się językiem skrótów i elips Czechowicz osiągnął zupełnie nowe wrażenie

muzyczności, narzucał czytelnikom wrażenie pewnej korespondencji pomiędzy stanem poety
a obiektywnym wyglądem rzeczy, ukazywał niejako własne wzruszenia w rysunku świata
rzeczywistego. Jeśli obraz liryczny jest związkiem wrażeń malarskich i muzycznych ze
znaczeniem słowa – to związek ten chyba najpełniej udało się odtworzyć Czechowiczowi.

W wierszach Czechowicza pojawiają się frazy rytmiczne, jak na przykład:

„spokojnie miękko świeci chwila bez godziny

[...]

ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom”

-

to cytaty z wiersza dom świętego kazimierza, poświęconego starości Norwida.

„Siano pachnie snem” – to przykład instrumentacji zgłoskowej, która wzmaga poczucie
arkadyjskości, ukojenia, łączące się zawsze u tego poety z obrazem wsi. Czechowicz
przeważnie nie stosuje wielkich liter, nawet w tytułach, całkowicie też rezygnuje z

interpunkcji. Jego wiersz zyskuje w ten sposób wieloznaczność, na którą składają się
wszystkie możliwe odczytania. Czechowicz potęguje jeszcze ten efekt, nie wprowadza
dyscypliny zdania, wręcz przeciwnie, bardzo często całkowicie zaciera relacje składniowe,
operuje słowem, ale nie izolowanym, a wplecionym w sieć aluzji i skojarzeń. Sens słów
wyjaśnia się stopniowo, początkowo jedyną motywacją wydaje się rytm, później dołączają
się skojarzenia. Powstaje obraz poetycki, nastrojowy pejzaż pełen tajemniczości.

Jego wiersze są obrazowymi transpozycjami uczuć, nie wyrażają ich wprost, sięgają

również do nieświadomości i mitu.

13.Nowatorskie tendencje w prozie dwudziestolecia międzywojennego

(Kawka, Joyce, Schulz, Gombrowicz, Bułhakow).

Bruno Schulz

Szczególnym talentem kreacyjnym w odtwarzaniu życia wewnętrznego, rodzących się

i gromadzących stanów, sentymentów, urazów i fascynacji wyróżnił się na tle swoich lat
Bruno Schulz, wybitny pisarz zamordowany przez hitlerowców. Autor ten wydał dwa zbiory
prozy: Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą , które zapewniły mu odrębne miejsce
na tle współczesnych poszukiwań i eksperymentów, charakteryzowały się bowiem
niezwykłym bogactwem wyobraźni, a zarazem głębszą wrażliwością, ogarniającą nie tylko
mechanizmy psychologiczne, ale także w indywidualnej i zbiorowej podświadomości
tworzące się i utrwalające mity.

Materiał społeczny prozy Schulza tworzy prowincjonalne, żydowskie miasteczko

galicyjskie, świat patriarchalnego mieszczaństwa żydowskiego rozpadający się na przełomie
stuleci, między innymi pod wpływem burzliwego rozwoju kopalń wydobywanej tu nafty.
Znajomość i przeżycie określonego środowiska dały autorowi krąg motywów, wokół których
rozbudowana została niezwykle ciekawa wizja człowieka ulegającego fascynacji swoim
środowiskiem, życiem rodzinnym, wszystkim, co widzi w domu, u ojca w sklepie, na ulicy.
Fascynacja ta ma wieloznaczny sens: jest następstwem oddziaływania środowiska na osobę
narratora, najpierw dziecka, później młodego człowieka, o drugie zaś – jest konsekwencją
pracy jego wyobraźni, potęgującej i mitologizującej zjawiska otoczenia, odnajdującej w niej
sensy ukryte i głębsze, sensy symboliczne, wiążące życie codzienne rodziny, domu i miasta z
tajemnicami ducha i natury, z dialektyką dobra i zła, z naturą jako siłą przebiegłą, oszukującą
i ośmieszającą człowieka, pobudzającą go i niewolącą zarazem erotycznymi wyobrażeniami.
W wizjach tych ojciec stawał się symbolem patriarchy, jego dom i sklep nabierały znamion
przybytku, miejsca świętego, skąd toczy się spory z siłami wyższymi, to znów przekształcał
się w gnoma, w zwierzę, w owada lub ptaka – jako istota bliska w swym istnieniu przyrodzie i
jej formom. Inaczej mówiąc w wizjach tych przejawiały się zarówno wyolbrzymione i
zdemonizowane formy obyczaju rodzinnego, znajomości bliższego i dalszego socjalnego
otoczenia, a także sublimacje wyobrażeń erotycznych, sprzecznych, wabiąco – odpychających
namiętności. Książka odsłania więc pewne środowisko i to, co tworzy ukrytą treść życia
wewnętrznego tego środowiska, jego podświadome, w głąb zepchnięte tajemnice, a zarazem
jest bujną, nasyconą znaczeniami czy raczej tęsknotą do głębszych znaczeń, pełną narracyjnej
ekspresji wizją świata duchowego artysty, formą wewnętrznej autokracji. Jej treści
„obiektywne” przedstawione są w kształtach niezwykle intensywnego przeżycia osobistego –
i to właśnie daje im artystyczną siłę.
Witold Gombrowicz

Już w opowiadaniach Gombrowicza zarysowały się podstawowe opozycje, które

charakteryzują jego światopogląd: forma przeciwstawiona jest chaosowi życia, dojrzałość –

niedojrzałości, wyższość społeczna – niższości. Te pary znajdują się w ruchu, relacje
przeciwieństw charakteryzuje wzajemne przyciąganie, a wstręt i namiętne pożądanie blisko ze
sobą sąsiadują. Także Gombrowicza można wpisać w ten taniec przeciwieństw: jako pisarza –
intelektualistę, przerafinowanego inteligenta o szlacheckim rodowodzie, kuszą go gatunki
niższe, kryminały czy nawet kiczowate powieści dla kucharek. W 1939 roku Gombrowicz
pod pseudonimem opublikował w odcinkach powieść Opętani, przetworzenie typowych
motywów powieści brukowej. Pociąga go niedojrzałość gatunku, dostrzega w nim
interesującą formę. Forma jest zawsze zamknięciem, ograniczeniem wolności, narzuca
jednostce społeczne określenia, a jedynie gra z nią może na chwilę odsłonić pierwotny chaos.

Pisarz usiłuje wymknąć się formie. Poddaje próbie wytrzymałości formy istniejące,

jak na przykład opowiadanie kryminalne, ujawnia ich nieprzystawalność do magmy życia i
ściśle normatywny charakter, krępujący to, co bezkształtne, nieokreślone, niedojrzałe. W
grotesce Gombrowicza z początku krytyka widziała zamiłowanie do niesamowitości i analizę
stanów psychopatologii, co pozwoliło na sytuowanie tego pisarza w pobliżu na przykład
dreszczowców Stefana Grabińskiego. Grabiński to jednak przedstawiciel fantastyki
wywodzącej się wprost z młodopolskiego zamiłowania do niesamowitości, a historie
opowiadane przez Gombrowicza są zawsze blisko „normalnego” życia, wydobywając
zaskakujące podłoże kompleksów, ukrytych pragnień i niedopasowanie bohatera do ról
społecznych.

Groteskowa wizja Gombrowicza ma także istotne znaczenie filozoficzne, to nie

poszukiwanie wyjątkowości, a pewna koncepcja człowieka, mocno przy tym osadzona w
rzeczywistości międzywojennej Polski. Największa międzywojenna powieść Gombrowicza –
Ferdydurke ukazała się w końcu 1937 roku. Z początku widziano w niej głównie utwór o
zabarwieniu satyrycznym, może - nowe Wesele, czyli kolejną wersję polskiej niemocy. Polskę
tradycyjną reprezentują w powieści szkoła, usiłująca wpajać wychowankom kult
Słowackiego, oraz dwór ziemiański. Natomiast mieszczańscy Młodziakowie to formacja
postępu, bardzo z resztą powierzchownego i sprowadzonego do zastąpienia starego rytuału
nowymi wmówieniami i przesądami, tyle że w stylu „nowoczesnym”. W powieści pojawia się
następnie polski dwór – symbol ziemiańskiej tradycji. W ten sposób Gombrowicz
„przeprowadza” swojego bohatera przez różnorodne sytuacje społeczne, poddaje go
wszechstronnej próbie. Nie ulega wątpliwości, że środowiska społeczne: ziemiańskie i
mieszczańskie oraz szkoła opisane są parodystycznie, a nie realistyczni, a więc ze skłonnością
do przerysowań, typizacji i groteski.

Późniejsze dzieła Gombrowicza uwypukliły wagę wątków filozoficznych i koncepcji

człowieka zarysowanej w Ferdydurke. Akcję tego utworu cechuje nieprzewidywalność i
nieprawdopodobieństwo: oto narrator, Józio, który wcześniej wydał książkę Pamiętnik z
okresu dojrzewania, staje się znów młodzieńcem i musi chodzić do szkoły! Może jest to
koszmarny sen autora? Igranie z fikcją nie jest jednak niczym aż tak nowym (chociażby
tradycje oświeceniowej powieści, a zwłaszcza przypowiastki filozoficznej, gdzie bohater
mógł na własnej skórze doświadczyć nieprzewidzianych konsekwencji własnych poglądów).

Historia Józia wtrąconego w niedorosłość to kolejne epizody w walce z formą.

Najpierw narzucono mu „pupę”, czyli niedorosłość. Szkoła narzuca mu formy przeżywania,
żąda wypełnienia scenariusza „zachwytu wielkim poetą”, Młodziakowie narzucają mu
mieszczański ideał postępu. Józio wygrywa jednak z profesorem Pimką, uwalnia się od
Młodziaków, wyzwalając na chwilę bezsens, co powoduję „kupę”, czyli chaotyczną bójkę
wszystkich ze wszystkimi. Świat bezforemny nie jest jednak możliwy, zawsze przyjmujemy
jakąś formę, która nas zniewala. Bohater przenosi się na wieś do tradycyjnego dworu
polskiego i natychmiast zostaje znów złapany w dialektykę niższości i wyższości; kusi go
niższość parobka, ale próba przezwyciężenia opozycji Miętusa znów kończy się „kupą” i

wyzwoleniem chaosu, a końcowa ucieczka z Zosią jest już tylko gestem rozpaczy, zgodą na
kompromitujący stereotyp wyobrażeń panny, która chce być porwana.

Ferdydurke to zdejmowanie kolejnych masek powagi i formy, którymi w życiu

codziennym staramy się zasłonić ciągle tkwiące w nas dziecko, to wielki traktat o
nieautentyczności życia zgodnie z narzuconymi formami. Ale jednocześnie - nie ma innego
wyjścia, poza formą jest tylko chaos.
Franz Kafka

Niedoceniony za życia pisarz, wiecznie niezadowolony ze swego dzieła i losu, uzyskał

sławę i rozgłos dopiero po śmierci, kiedy dostrzeżono nowatorski ton jego prozy.
Interpretowano ją rozmaicie, dostrzegając przede wszystkim dominującą aurę grozy
otaczającej jednostkę, która samotnie i beznadziejnie wiedzie daremną walkę o zrozumienie
sensu świata. Zauważono zarazem, że świat Kafki odwraca się od wzorów prozy
psychologicznej, a także tradycyjnej fabuły wiodącej do kulminacji i rozwiązania
poszczególnych wątków. Nieokreśloność miejsca i czasu, anonimowość bohaterów sugeruje
uniwersalny klucz do lektury – odnajdywanie w losie jednostki przeznaczenia Everymana,
zagubionej w świecie wrogim człowiekowi. Ten specyficzny rytm „serialny”, porównywany z
serializmem w awangardowej muzyce Arnolda Schonbergera, sprawia, że poszczególne
epizody nie rozwijają akcji fabularnej, podtrzymując jej swoistą statykę. Dzieje się tak tylko
pozornie, sytuacja bohatera nie ulega wyjaśnieniu, nadal pozostaje on sam na sam z
nierozwiązaną zagadką bytu, osaczony przez mroczne siły zmierzające do jego unicestwienia.

Groza katastrofizmu Kafki ujawniła swój profetyzm w obliczu doświadczeń

holocaustu i sowieckich łagrów, wobec krachu tradycyjnych wartości mieszczańskich,
zakwestionowanych przez zbrodnie ludobójstwa. Proza Kafki dopuszcza i taki sposób
interpretacji, dostrzeżenie w niej paraboli, zniewolenia człowieka przez totalitarne siły,
trzymający w nieustannym strachu społeczeństwo. Ale jest to zarazem groza egzystencjalna –
poczucie nieustannego sądu, jaki wisi nad uczynkami człowieka, jego lęku przed
odpowiedzialnością i kruchością wobec nieznanych sił fatum. Wolno łączyć to poczucie
metafizycznej trwogi z odrzuconym przez Kafkę judaizmem, ale ni można wiązać z żadnym
konkretnym wyznaniem. Kafka pozbawia człowieka nadziei zwycięstwa w walce z
bezdusznym aparatem Sądu – światem, którego nie sposób ogarnąć rozumem. Nawet
twórczość, co wyznawał Kafka przy wielu okazjach, nie może przynieść jakiegokolwiek
wyjaśnienia.
James Joyce

Twórczość Joyce’a zakorzeniona jest w tradycji irlandzkiej, choć przeciwstawienie

ortodoksji katolickiej i prowincjonalizmu kraju rodzinnego. Topografia utworów Joyce’a
odwołuje się precyzyjnie do Dublina, charakterystycznych dla niego typów psychologicznych
i stosunków społecznych. Krytycyzm wobec kraju i poczucie wyobcowania widoczne było
już w Dublińczykach. Jednak nie tyle bunt w stosunku do zastanej tradycji narodowej i
katolickiej zadecydował o przełomowym charakterze dwu podstawowych dzieł pisarza, ale
jego burzycielski eksperyment artystyczny, otwierający przed prozą powieściową nowe
perspektywy.

Ulisses, jego akcja trwa 24 godziny w Dublinie. Pisarz organizuje całość wokół

działań kilku bohaterów w paru zaledwie punktach miasta, dając zarazem uniwersalną
metaforę losu ludzkiego. Kluczem – z żelazną konsekwencją zastosowanym przez pisarza –
do świata Ulissesa jest Homerowska Odyseja, której postacie i epizody znajdują niekiedy
mgliste na pierwszy rzut oka, ale precyzyjnie dobrane odpowiedniki. Zastosowana metoda
stała się szokiem dla pierwszych czytelników, nie tylko ze względu na odwołania do mitów,
ile na ich zderzenie ze zdegradowaną, anarchiczną rzeczywistością współczesną. Ta osobliwa
parodia mitu, nie pozbawiona sytuacji groteskowych i swoistego komizmu, ukazywała

drapieżność stosunków międzyludzkich, ale i jednocześnie patos egzystencji. Przydawał tego
patosu rezonans mityczny, dezawuowała niejednokrotnie brawura języka, prestidigitatorstwo
w tworzeniu i zderzaniu najróżniejszych obrazów, nie stroniących od obscenów i szczerości
posuniętej do ostatecznych granic. To stało się powodem długoletniej walki Joyce’a o
opublikowanie powieści w Anglii, której zarzucano pornografię i brak szacunku dla uczuć
religijnych. Joyce spożytkował w swej powieści w sposób dotychczas nie praktykowany
monolog wewnętrzny tzw. strumień świadomości, który okazał się formą zdolną odsłonić
najbardziej tajone w podświadomości rejony ludzkich obsesji, tęsknot i skojarzeń,
uwydatniając pulsującą materię życia, która jest mieszaniną tego, co zewnętrzne, postrzegane,
i tego, co wewnętrzne, zaledwie pomyślane, wyobrażone czy stłumione. Technika strumienia
świadomości polega na rejestrowaniu luźnego toku artykulacji językowych wewnątrz
świadomości ludzkiej, toku dyktowanego skojarzeniami, nie kontrolowanymi
oddziaływaniami bodźców ze świata zewnętrznego i równie nie kontrolowanymi sygnałami
wypływającymi na „powierzchnię artykulacyjną” z niezbadanych głębin podświadomości.
Joyce nie był wynalazcą tej techniki, ale dopiero on uczynił z niej narzędzie poznawania
świata, odrzucając wszelkie ograniczenia, konwenanse czy estetyczne gorsety, odkrywając
jednocześnie walor brzydoty.
Michał Bułhakow

Twórczość Bułhakowa w pierwszym okresie ogniskowała się wokół dramatu ludzi

oszukanych przez historię (pisarz wspomniał, że sam przeżył dziesięciokrotne przechodzenie
władzy z rąk do rąk w Kijowie podczas wojny domowej). Kreśląc losy białych oficerów
arystokracji, inteligencji i artystów – uwikłane w trybach rewolucji niszczącej stary świat –
Bułhakow, zachowujący niekiedy dystans satyryka, dążył jednak do ocalenia godności swych
bohaterów. Z drugiej strony żywiołem jego stała się nawiązująca do gogolowskiej tradycji
satyra, umiejętność odsłaniania absurdu codzienności. Tak jak Gogol chętnie sięgał po
rozwiązania niesamowite lub metafizyczne, usytuowane na granicy snu i normalności
(między innymi Fatalne jaja, opowiadanie Psie serce, a przede wszystkim Mistrz i
Małgorzata). Inny motyw charakterystyczny dla twórczości Bułhakowa to sytuacja artysty w
świecie polityki, zwłaszcza wobec władzy dysponującej autorytarnymi narzędziami
przymusu. Sytuacja ta była dobrze znana pisarzowi, którego wiele dramatów i tekstów
prozatorskich nie mogło doczekać się akceptacji cenzuralnej, na przykład przygotowania do
premiery Zmowy świętoszków w MchAT trwały 5 lat, a po siedmiu spektaklach sztuka została
zdjęta z afisza.

Pisarz – sugeruje Bułhakow – może zmieniać porządek świata. Powieść Mistrz i

Małgorzata jest dowodem tej tezy. Klasyczny lakonizm „powieści w powieści” to
demonstracja sił twórczych artysty, harce diabelskie w Moskwie to popis autorskiej
pomysłowości. Bułhakow niepodzielnie panuje nad materiałem, całość akcji rozgrywa się
podczas trzech dni, od środy do soboty wieczór, poszczególne epizody zazębiają się o siebie
idealnie (jest tylko jeden wyjątek, zapewne wynik nieukończonej korekty), współbrzmią
dźwięki, kolory, nastroje, paralelizm zdarzeń „powieści w powieści” i losów Mistrza. Jednego
tylko pisarz sprawić nie może – wyzwolić siebie samego od cierpienia, od dusznej atmosfery
tyranii. Wyzwoleniem staje się śmierć, ucieczka w wieczność, choć rodzajem wyzwolenia,
demonstracją swobody jest także kreacja twórcza, uniezależniona od wszystkich i
wszystkiego.

14.Różne koncepcje poezji i jej stosunku do tradycji w Polsce niepodległej.

Wśród poetów lewicy społecznej, oddanych ideom rewolucyjnej przebudowy

rzeczywistości polskiej był Władysław Broniewski twórcą najwybitniejszym. Namiętności

walki politycznej, buntowi społecznemu, pasji zburzenia starego i budowy nowego,
socjalistycznego świata Broniewski dał kształt liryczny o ogromnej sile wyrazu. Była to
liryka bohaterska, oparta na patetycznej apostrofie, liryka gorzko zaciśniętych ust,
podejmująca głęboko zakorzeniony w tradycji walki narodowowyzwoleńczej ton uczuciowy:
prowadzimy walkę osamotnieni, wbrew światu i jego porządkowi, ale prowadzimy ją w imię
szczęścia wszystkich, za waszą i naszą wolność. Naszą walkę, naszym buntem, naszą
niezgodą na zło rehabilitujemy człowieczeństwo. W ten sposób Broniewski stawał się
kontynuatorem literatury patriotycznej, którą odświeżał jednak poprzez nowy materiał:
proletariat; partie polityczne proletariatu stawały się w jego wierszach nosicielem idei
wyzwoleńczych. Romantyzm liryki Broniewskiego wynika właśnie z tak pojętej roli poezji:
widzi w niej poeta narzędzie walki o idee, o cele społeczne, jej rolą jest uwznioślać
rewolucyjne działanie. Z tyrtejskim programem poetyckim wiąże się nader istotna cecha jego
dorobku: prostota treściowa i formalna. Skomplikowaną sytuację poezji w okresie przesytu
stylizacji, a okresie artystycznego przełomu, jaki przyniosły programy awangardowe –
przezwyciężał Broniewski wracając do prostych, podstawowych emocji lirycznych.

Jeśli dominującym akcentem wystąpień młodych grup artystycznych zawiązujących

się zaraz po wojnie były postulaty artystyczne, nowa wizja sztuki, nowe programy twórcze –
związane z resztą, czasem bardzo silnie, z radykalnymi tendencjami społecznymi, to grupy
powstające później, w latach ’30, manifestują przede wszystkim potrzebę rozwijania
pewnych treści, wdzierania się w głąb doświadczenia społecznego, problematyzowania
rzeczywistości polityczno – ideowej. Spór pomiędzy nowatorstwem a tradycją ulega
osłabieniu, nowatorstwo przestaje mieć charakter prowokacyjny wobec dawnych gustów, z
drugiej zaś strony poezja tradycyjna przejmuje stopniowo pewne właściwości czy chwyty
stylistyczne poezji nowatorskiej.

15.Omów program filozoficzny i artystyczny futuryzmu

Futurus (łać) – przyszły. Jest to awangardowy kierunek w literaturze, sztukach

plastycznych, teatrze, muzyce i filmie, rozwijający się w pierwszym ćwierćwieczu
dwudziestego stulecia, głównie we Włoszech i Rosji. Stamtąd oddziaływał na inne kraje, w
tym na Polskę. Ruch futurystyczny zwłaszcza we Włoszech, głosił idee buntu przeciw
uświęconym normom życia społecznego, występował z hasłami radykalnego rozrachunku z
tradycją kulturalnym i tradycyjnymi formami sztuki. Poglądom tym

16.Omów program filozoficzny i artystyczny dadaizmu.

Awangardowy ruch umysłowy i artystyczny, zrodzony z protestu przeciwko

społeczeństwu mieszczańskiemu, zwłaszcza przeciwko jego kulturze i sztuce. Rozwijał się w
latach 1916 – 1923, najpierw w środowisku młodych, zbuntowanych emigrantów w Zurychu,
potem też w Paryżu, Berlinie i Nowym Jorku.

W atmosferze anarchistycznego pacyfizmu i nihilistycznego buntu przeciw

współczesnej cywilizacji dadaizm zaproponował nową koncepcję sztuki, jako swobodnej
zabawy, nie liczącej się z tradycyjnymi formami i normami, nie tylko artystycznymi, ale także
obyczajowymi, moralnymi i światopoglądowymi. Według tej koncepcji twórczość miała być
destrukcją dawnego obrazu świata i związanych z nim form sztuki, stąd wszechogarniająca
parodia, szydercza deformacja, myślenie w kategoriach prowokacji, mistyfikacji i skandalu.
Dadaiści poszukiwali nowych tematów i nowych elementów, eksperymentując w dziedzinie
sztuki i życia codziennego.

Dadaizm – z języka francuskiego oznacza dziecinną zabawkę (konika na drewnianym

kiju). Celem dadaizmu było uświadomienie społeczeństwom, że wszelkie wartości, czy to
moralne czy estetyczne straciły znaczenie, po katastrofie wielkiej wojny. Dadaizm podczas
swojego krótkiego istnienia z wielką siłą proklamował nonsens i antysztukę. Jednym z
dadaistów był Marcel Duchamp (1887 – 1968) – mistrz malarstwa wyobraźni. Po wczesnym
okresie fascynacji malarstwem Cezanne’a (kubisty) zapoczątkował on dynamiczną wersję
kubizmu – nakładając na siebie poszczególne fazy ruchu jak na wielokrotnie wywołanej
fotografii. Obraz wykonany w tej technice wywołał skandal. Duchamp zerwał z różnymi
konwencjami. Składniki konstrukcyjne nie są ani wyrazem zachwytu nad ciałem ludzkim, ani
nad nowoczesną maszyną. Duchamp konsekwentnie oddalał się od malarstwa, którego
źródłem jest zmysł wzroku, aż w końcu przestał się zajmować jakimkolwiek malarstwem.

Jedynym prawem postrzeganym przez dadaistów było prawo przypadku, a jedyną

realnością – świat własnej wyobraźni. Hans Arp (1887 – 1966) – twórca nowego rodzaju
college’u – rolę artysty postrzegał jako służbę na dworze „Muzy Przypadku” (nie lubił
terminu „abstrakcja”, który kojarzył mu się z dyscypliną i świadomością ostatecznego celu,
bez zawierzania szczęśliwemu trafowi). Element zabawy i spontaniczności nieobcy był też
Duchampowi, gdyż przez prostą zmianę kontekstu z użytecznego na estetyczny – podnosił
gotowe wyroby do rangi sztuki. Są one zatem skrajnym przykładem prawa przypadku. Ale
sama zasada, że twórczość nie podlega ani wyznaczonym regułom, ani nie zależy od
rzemieślniczej sprawności – jest odkryciem wielkiej wagi. Duchamp wysunął tą tezę i
zaprzestał działalności. Jego ostatnim dziełem było wielkie płótno opatrzone nonsensownym
tytułem Tum, miało tak odkrywczy charakter, tak dalece wyprzedzało swój czas, że jego
znaczenie można oceniać dopiero teraz z perspektywy pół wieku. Na obrazie łączą się, wręcz
splatają w harmoniczną całość, najbardziej różnorodne i przeciwstawne sobie rodzaje
rzeczywistości.

17.Omów program filozoficzny i artystyczny surrealizmu.

Określenia surrealizm użył po raz pierwszy Baudelaire, nazywając tak sztukę, która

odrealnia rzeczy i nie podobna oceniać według potocznej miary.

Za pierwszy tekst nadrealistyczny uważa się powszechnie w rozwoju tego kierunku

utwór pt. Pola magnetyczne, napisany do spółki przez Bretona i Filipa Soupault. W 1924 roku
ogłosił Breton swój pierwszy Manifest nadrealizmu jako program nowej szkoły składającej
się przede wszystkim z byłych dadaistów.

Organem nadrealistów było czasopismo La revolution Surrealiste, wychodzące w

latach 1924 – 1929. Jak wszystkie czasopisma nowatorów ukazywało się ono bardzo
nieregularnie. W latach późniejszych w związku z radykalizacją społeczną niektórych
członków ruchu powstało czasopismo La surrealisme au service de la revolution.

Pierwszy manifest z 1924 roku był bardzo ogólnikowy, jak każdy program nie

zweryfikowany i nie sprawdzony w praktyce twórczej. Ale w latach następnych nadrealiści
rozwinęli bardzo ożywioną działalność eksperymentalną, która miała dostarczyć materiałów
do drugiego manifestu, opublikowanego w 1930 roku przez Bretona.

Literatura polska nie przeżyła tak głębokiego zaangażowania w przygodę

nadrealistyczną, jak to się wydarzyło w Europie Zachodniej. Przyczyn tego oporu można by
się dopatrzyć z jednej strony w tym, że nadrealizm był reakcją na przesyt racjonalizmem, a o
przesycie tego rodzaju w kraju cywilizacyjnie zapóźnionym nie mogło być mowy. Z drugiej
strony w Polsce, po latach chaosu i zamętu literackiego, jako główna siła ustaliła się i
okrzepła teoria awangardy krakowskiej. Założenia zaś teoretyczne poetyki awangardowej
były nie do pogodzenia z koncepcjami Bretona.

Nadrealizm chciał być w intencji jego twórców prośbą poznania i określenia losu

człowieka, przeznaczenia i sensu życia w świecie współczesnym. U podstaw filozofii i
poetyki kryło się przekonanie o wciąż pogłębiającej się dezintegracji świata, uwikłanego w
nieprzezwyciężalnych sprzecznościach, o społecznej i duchowej alienacji człowieka.

Breton wielokroć podkreślał, że pomiędzy człowiekiem a naturą stanęła jakaś

przegroda nie do przebycia, która nie pozwala mu jej poznać, zrozumieć, zbliżyć się do istoty
rzeczywistości.

Celem i ambicją nadrealizmu było odkrycie takich zasad poznania i twórczości, które

pozwoliłyby przezwyciężyć sprzeczności świata, dotrzeć do jego wewnętrznej, tajemniczej
istoty, uświadomić właściwy sens i znaczenie ludzkiej egzystencji oraz uwolnić poezję i
wyobraźnię artystyczną od presji i tyranii estetycznych konwenansów w celu przywrócenia
twórczej działalności człowieka cech autentyzmu.

Nadrealizm łączył poczucie tragizmu epoki i bezsensu ludzkiego istnienia w tych

warunkach, w jakich świat się znajduje, z egzaltacją wolności. Filozofia i etyka nadrealistów
to filozofia i etyka „pierwotnej kondycji człowieka”, stawiająca „bezpośrednie życie”, tzn.
życie wolne i uległe jedynie „wobec sił pożądania, marzenia i miłości pod przymusem,
kłamstwami i konwencjami świata”.

Bunt przeciw kłamstwu świata sprowadzał się przede wszystkim do kategorycznej

opozycji wobec skrępowań i ograniczeń racjonalizmu. Nadrealizm w życiu i sztuce miał być
wyzwoleniem z zahamowań naszej wiedzy o świecie. Nowa sztuka powinna wyrażać
rzeczywiste funkcjonowanie myśli poza wszelką kontrolą sprawowaną przez rozum.
Nadrealizm miał opierać się na niezachwianym zaufaniu do wszechpotęgi marzenia i na
niezłomnym przeświadczeniu o absolutnie doskonałej, z niczym nieporównywalnej wyższości
swobodnych skojarzeń nad nieugiętą prawidłowością logicznych sylogizmów. Wiązał się z
tym swoisty, na absurdzie, nonsensie i grotesce budowany humor nadrealizmu. Swoistą
manifestacją absurdu jest właśnie deformacja w formie groteski i „czarny humor”. Jest to
humor bez wesołości. Teorię „humoryzmu” surrealistycznego dał Gomez de la Serna.

Jedynym środkiem zapewniającym poznanie owej nadrzeczywistości jest przyjęcie

jako podstawowej zasady surrealistycznego tworzenia postawy konsekwentnie pasywnej,
gdyż tylko ona może zagwarantować doskonałą wierność i adekwatność przekazu, nie
zdeformowaną ingerencją czynnika racjonalnego. W tym celu należało stosować specyficzną
technikę zapisu mechanicznego, dokonującego się poza udziałem jakiejkolwiek kontroli
rozumowej, moralnej czy estetycznej. Zapis taki miał prowadzić do konstruowania się
specyficznych obrazów surrealistycznych, powstających nie pod wpływem świadomej
działalności konstrukcyjnej artysty, lecz narzucających się despotycznie poza jego wolą, tak
jak obrazy powstające w stanach narkotycznej ekscytacji. Są to obrazy absolutnie
nieprzetłumaczalne na język praktyczny, a zatem maksymalnie frapujące, nowe i oryginalne.

18.Omów znane Ci grupy filozoficzne dwudziestolecia międzywojennego.

SKAMANDRYCI

W niepewnej jeszcze sytuacji politycznej zaczęło się ukazywać pismo młodzieży

studenckiej związanej z Uniwersytetem Warszawskim „Pro Arte et Studio”, następnie „Pro
Arte”. W jego redakcji znalazło się kilku poetów, jak Leszek Serafinowicz (później
publikujący pod pseudonimem Jan Lechoń) i Julian Tuwim. Zdolny organizator Mieczysław
Grydzewski (Grycendler) skupił krąg młodych współpracowników, nie tylko z kręgów
akademickich. Gdy pismo przestało się ukazywać, młodzi zaczęli publiczne recytacje
utworów z kawiarni „Pod Picadorem”. Był to właściwie lokal o niezbyt eleganckim
charakterze, dostępny dla różnej, nie elitarnej publiczności. Wstęp był płatny, a pierwszy

wieczór odbył się w listopadzie 1918 roku. Poeci bardzo szybko zdobyli sobie popularność.
Autorzy sami recytowali swoje wiersze, zarówno utwory liryczne, jak i teksty satyryczno –
kabaretowe, które pisywali Lechoń, Tuwim i Słonimski, a reakcja sali stanowiła błyskawiczną
ocenę tekstu. Następnie założyli miesięcznik „Skamander” (1920 – 1928 i po przerwie 1935 –
1939), którego nazwa pochodziła z mitologii greckiej – Skamander była to rzeka opływająca
Troję).

Zasadniczy zrąb grupy tworzyła piątka poetów. Było w śród nich dwóch

warszawiaków: Jan Lechoń i Antoni Słomiński. Julian Tuwim przybył do Warszawy z Łodzi,
by studiować na uniwersytecie; Kazimierz Wierzyński pochodził z Galicji Wschodniej. Z
Ukrainy przyjechał Jarosław Iwaszkiewicz, którego tragiczne wydarzenia rewolucji zmusiły
do opuszczenia na zawsze kraju. Mimo różnych przeżyć, pochodzenia społecznego,
doświadczeń wojennych lat – skamandryci stanowili dość zwartą grupę. Łączyło ich
przekonanie, że to od nich właśnie zaczyna się nowa poezja nie podległej polski, a to oznacza
odrzucenie psychicznego ciężaru wojny i zaborów.

Julian Tuwim wywołał rozłam „Pro Arte et Studio” swoim wierszem Wiosna, który

był ostro atakowany i uznany za skandal literacki. Tuwim nie polemizuje ze stereotypem
romantyczno-narodowym, a raczej romantyczno-lirycznym. Jego obraz wiosny jest brutalny,
naturalistyczny: to okres, gdy wśród miejskiego tłumu rodzi się popęd – język utworu jest
niezwykle dosadny, „na róbcie Polsce bachorów”, „dziwki fabryczne, brzuchate kobyły”.

„Gromadę dziś się pochwali,

Pochowali się zbiegowisko

I miasto”

W tych deklaracjach można już odczytać zasadnicze rysy programu poetów

późniejszej grupy skamandra: pochwała przemian cywilizacyjnych, miejskość, nawiązanie do
mowy potocznej, zejście poezji z piedestału i zarwanie z wysokim stylem, kontakt z
przeżyciami tłumu i zwykłego człowieka. Te zasady nigdy nie zostały sformułowane wprost,
w postaci oddzielnego dokumentu o charakterze programowym. Nie trudno zauważyć, że
kierunek rozwoju, który proponowali skamandryci zgodny był z przemianami, jakie
następowały w twórczości dawnych poetów młodopolskich, zwłaszcza Kasprowicza i Staffa.
Staff stał się też dla tej grupy najpoważniejszym autorytetem, poetą cenionym i poważanym.
Tuwim i Wierzyński korzystali z jego życzliwie udzielanych osobistych rad, czerpali z jego
twórczości inspiracje aktywizmu, gdy Iwaszkiewicza pociągały raczej Staffowskie
nastawienie klasyczne i mistrzostwo sonetu.

Słowo Wstępne do Skamandra autorzy formułują dość jednoznacznie, zaznaczając, że

nie jest to program. Chcą być otwarci na współczesność, akceptują dzień dzisiejszy,
wierzą nie tyle w powołanie artysty, co w nie obliczalność życia, są optymistami,
cenią spontaniczność przeżywania; dużo częściej niż problemy metafizyczne
podejmują tematy z życia codziennego, jak miłość, miasto. Do tego dość
wyraźnego oblicza grupy, dodać należy jeszcze cechy formalne ich twórczości:
wyraźny rytm wiersza, przewaga wiersza tonicznego, rymy często niedokładne,
stosowanie asonansów, elementy języka potocznego, a także: duże zróżnicowanie –
od rygorystycznego sonetu po wiersz wolny.

Współcześni historycy literatury zazwyczaj podzielają zdanie Irzykowskiego, traktują

Skamander jako typową grupę sytuacyjną, czyli zrodzoną nie z powodów programowych, ale
dla celów doraźnych, jak łatwość lansowania większych szans na zdobycie popularności.
Skamandrytom udało się poprzez poczytny tygodnik „Wiadomości Literackie” skupić wokół
swojej poezji i pewnego modelu twórczości publiczność na długie lata. Ich dyskusja z zastaną
rzeczywistością nie koncentrowała się jednak na sprawach warsztatu artystycznego, a
dotyczyła problemów tak ważnych, jak stosunek do romantyzmu, do tradycji narodowej, wizji

teraźniejszości. Należeli oni do formacji inteligencji niepodległościowo - liberalnej,
zasadniczo piłsudczykowskiej w swoim rodowodzie i od początku wpisywali się w sieć
opozycji politycznych dwudziestolecia, ostro atakują pisarzy o przekonaniach narodowo-
demokratycznych, jak na przykład Adolf Nowaczyński, publicysta i dramaturg, związanym
endecją.
Awangarda krakowska

Słowo „awangarda” ma wydźwięk militarny – pochodzi z francuskiego avant – garde

– przednia straż. Awangarda jest bowiem sztuką walczącą. W imię przyszłości rozprawia się
bezlitośnie z przeszłością. Nowość, odkrywczość, wynalazczość, eksperymentatorstwo – oto
kryteria wartości sztuki, które uznaje. Nienawidzi zaś tradycjonalizmu, umiarkowania,
zastanych autorytetów i sztuki odwzorowującej rzeczywistość według konwencji realizmu.

Tadeusz Peiper – długo przebywał na Zachodzie, gdzie przeżył wojnę. Założył własne

pismo i częściowo je finansował. Zwrotnica, której tytuł jest zarówno wyrazem kultu
nowoczesności, jak i ambicji dokonania zasadniczego zwrotu w polskiej literaturze,
ukazywała się w latach 1922 – 1923 i 1926 – 1927 (w każdej serii po 6 numerów).
Początkowo pismo zamieszczało różne materiały dotyczące sztuki awangardowej:
korespondencje z zagranicy, tłumaczenia, teksty futurystów i formistów (teksty Bruna
Jasieńskiego). Od początku jednak artykuły teoretyczno – programowe Peipera wysuwają się
na pierwszy plan. W drugiej serii Zwrotnicy teorie te przynoszą owoce: pojawia się krąg
młodych poetów, jak Julian Przyboś, Jan Brzękowski i Jalu Kurek, którzy wcielają hasła
teoretyczne w życie, czyli stosują je w swoich utworach.

Część założeń Peipera pokrywa się z hasłami futurystów. Uważa on, że nastąpiła

zasadnicza zmiana cywilizacyjna, sztuka powinna dostosować się do wymagań, jakie nakłada
na nią nowoczesność, powinna zerwać ze schematami przeszłości. Przestały one wyrażać
współczesność, a między sposobami myślenia w sztuce, jej formami a typem cywilizacji
zachodzi ścisły związek. Stąd hasło „trzech M.”: miasto, maszyna, masa. Zwrotnica
krytykowała też bardzo szczegółowo elementy warsztatu przeciwników – jak
charakterystyczna puenta skamandrycka, rodzaj dowcipnego podsumowania czy nawet
wywrócenia na opak treści wiersza. Przyboś uważał, że wiersz „powinien składać się z
samych puent” .
Poetyka peiperowska w pytaniu nr 1.

Julian Przyboś. W drugiej serii Zwrotnicy zaczęły pojawiać się wiersze poetów

wyraźnie inspirowanych teorią Peipera. Przyboś, mimo chłopskiego pochodzenia, najpełniej
wyraził w pierwszych zbiorach Śruby i Oburącz kult maszyny, pracy i nowoczesności. Poeta
stawał się według niego niejako konstruktorem czy wynalazcą, świadomie pracującym nad
słowem ujętym w zdanie. Charakterystyczne dla tego etapu jego twórczości jest
zafascynowanie figurami geometrycznymi, elektrycznością i ruchem. W miarę rozwoju
osobowości twórczej Przybosia z jego wierszy prawie znikają nowoczesne tematy, pozostaje
natomiast praca nad słowem i nowoczesność traktowania wiersza.

Program awangardy miał ogromne znaczenie nie tylko dla dalszego rozwoju poezji – z

grupą od początku współpracował „Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów”, po
rozpadzie formizmu – najważniejsze ugrupowanie awangardowej plastyki. W Zwrotnicy
ukazywały się artykuły i reprodukcje prac plastycznych, a sposób rozumienia twórczości
przez Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro czy Henryka Berlewiego od początku
bliski był ideom Peipera. Kompozycja plastyczna miała stać się świadomą konstrukcją, której
celem są wartości czysto plastyczne. Konstruktywiści zakładali więc autonomię obrazu i
propagowali abstrakcję.

Czasopisma awangardowe szybko rozpadały się ze względów finansowych. Podobny

był los polsko – francuskiego przeglądu awangardy L’art. Contemporain – Sztuka

Współczesna, wydawanego w Paryżu, przy współudziale Jana Brzękowskiego. Po jej rychłym
upadku (dwujęzyczność utrudniała kolportaż), ostatnią próbę wskrzeszenia awangardowej
prasy podjął Jalu Kurek, redagując w latach 1931 – 1933 czasopismo Linia.

Awangarda Krakowska miała wyrazisty i bardzo szczegółowy program poetycki,

natomiast jej wizja prozy nie była sprecyzowana, poza ogólnymi wymaganiami
antytradycjonalizmu. Powieści Brzękowskiego to parodystyczne i groteskowe gry
konwencjami. Warto natomiast podkreślić zainteresowanie poetów awangardy takimi nowymi
mediami, jak kino czy radio.

Poezja Awangardy Krakowskiej w dwudziestoleciu międzywojennym była zjawiskiem

dość izolowanym i elitarnym. Trudno nawet porównać zasięg jej odbioru z popularnością
poetów Skamandra. Znaczenie wszystkich ugrupowań awangardowych w tym czasie
ograniczało się bowiem do wąskiego kręgu artystycznego, co wiązało się z niskimi nakładami
książek oraz czasopism i ze względów finansowych nieuchronnie powodowało nietrwałość
wszelkich inicjatyw. A jednak skutki zmiany sposobu myślenia o sztuce były długofalowe.
Druga awangarda

Ostra krytyka Skamandra i nawiązywanie do tradycji awangard lat dwudziestych to

nie jedyne wyznaczniki tego pokolenia, które około roku 1930 zaczyna odgrywać znaczącą
rolę w rozwoju poezji i zaczyna być nazywane Drugą Awangardą. Katastrofizm, mroczne
przeczucia, niewiara w utopie społeczne – to wyznaczniki światopoglądowe tej formacji;
wizyjność, liryzm – to rozpoznawalne cechy poetyckie ich twórczości. W tym czasie także
wśród starszych poetów narasta świadomość kryzysu, rozczarowania.
Kwadryga

Pod koniec lat dwudziestych zaczęło uczestniczyć w życiu literackim pokolenie

młodych twórców, którzy I wojnę światową pamiętają jako przeżycie z dzieciństwa, a ich
samodzielne doświadczenia literackie przypadły już na czas niepodległej Polski. Pismo
Kwadryga, wychodzące nieregularnie w latach 1927 – 1931, starożytnym odwołaniem w
swoim tytule nawiązywało nie tyle do tradycji antycznej, co do Skamandra. Krąg twórców,
głównie poetów z nim związanych , kierował się bowiem ambicją stworzenia konkurencji
wobec poprzedników, dobrze usadowionych na literackiej scenie. Poetów Kwadrygi łączyła
wspólnota doświadczeń: wywodzili się z niebogatych, proletariackich lub rzemieślniczych
domów, tworzyli grupę przyjaciół, która zaczęła się kształtować już w Liceum im. Mikołaja
Reja w Warszawie. Zamieszczali wiersze w prasie lat dwudziestych, a powołanie własnego
pisma stanowiło logiczną konsekwencję kilkuletnich poszukiwań. Stanisław Ryszard
Dobrowolski był głównym organizatorem grupy i pisma, a wśród współpracowników znaleźli
się: Stanisław Ciesielczuk, Władysław Sebyła, Włodzimierz Słobodnik, Stefan Flukowski,
Lucjan Szenwald, Nina Rydzewska i Konstanty Ildefons Głaczyński. Z grupą nawiązali
wkrótce kontakt Marian Piechal i Światopełk Karpiński, przedstawiciele łódzkiej grupy
Meteor.

Kwadryga wysunęła hasło poezji wrażliwej społecznie, domagano się prostoty

formalnej, mówiono o potrzebie oparcia się na podstawowych wartościach humanistycznych,
grupę Skamandra atakowano za bezideowość i jałowy europeizm, ugodowość i
mieszczańskość. Własnych inspiracji programowych poszukiwali poeci Kwadrygi w
romantyzmie, a zwłaszcza w myśli Norwida i jego idei pracy, a także u Stanisława
Brzozowskiego. Nie udało im się jednak mocno zaznaczyć własnej pozycji artystycznej,
często nieświadomie przejmowali skamandryckie wzory poezjowania, kuszące swoją
komunikatywnością. Nie umieli także połączyć w jedno zainteresowań społecznych z
artystycznymi dokonaniami awangardy, stanowiąca najpoważniejszą opozycję wobec
Skamandra. W momencie, gdy poszczególni artyści, w miarę dojrzewania indywidualności,
rozpoczęli poszukiwania na własną rękę – ich efekty nie złożyły się na rozpoznawalny na tle

poprzedników i konkurentów styl, wspólną poetykę grupy, a wręcz przeciwnie, zaprowadziły
ich w bardzo różnych kierunkach.

Kwadryga to ugrupowanie pośrednie, szukające własnej drogi między realizmem

Skamandra i teoriami awangardy, a jego powstanie to jeden z sygnałów dekompozycji
układu, który stworzył się w pierwszych latach niepodległości. Już w ramach Kwadrygi
pojawia się poeta, którego twórczość świadczy, że wybór: albo Skamander, albo awangarda
nie obejmuje wszystkich możliwości. Był to Władysław Sebyła, który redagował końcowe
numery pisma.
Józef Czechowicz.

W latach dwudziestych w Lublinie zaczyna tworzyć się środowisko literackie.

Początkowo powstaje grupa wydająca pismo Reflektor, po jego upadku pojawiają się kolejne
inicjatywy, które po krótkim czasie spotyka ten sam los – upadają z braku pieniędzy.
Wybijająca się osobowość stanowi wśród młodych poetów Józef Czechowicz. Czechowicz
niewątpliwie terminował u poetów Awangardy Krakowskiej. Jednak już od pierwszego zbioru
wierszy zaznacza się jego silna indywidualność i odrębność. Poezja Czechowicza jest
symboliczno – magiczna, wykorzystuje podświadome działanie rytmu, sugestię, mit. Wiersz
jest muzyczny, a zdanie – tak ważne dla awangardystów – zaciera się. Początkowo dość
wyraźnie pobrzmiewają echa lektury Przybosia, ale rysują się również i odrębności. Świat
lubelskiego poety jest wiejski, sielski, słowa są niejasne – chcą bowiem przeniknąć nieznane,
operują sugestią, usiłują otworzyć obszary niedostępne innemu poznaniu. Popierał też teorie
Ludwika Frydego, a duży wpływ na jego poezję miała lektura Jacques’a Maritaina i księdza
Henri Bremonda dotyczące „poezji czystej”. „Poezja czysta” to pewien nieosiągalny ideał,
przeciwieństwo intelektualizmu, chłodnej kalkulacji i klasyczności. Według księdza
Bremonda istotą poezji jest tajemnica i intuicja. Z całą pewnością ci twórcy stanowią tradycję
bliską polskiemu poecie prowincji i kresów (krąg poetów francuskiego symbolizmu). W 1938
roku doszło do powołania kwartalnika Pióro, który redagował Czechowicz i Fryde. W jego
programie znalazło się uznanie dla autonomii sztuki, wizyjności, wyobraźni. Istotną tradycją
była sztuka awangardowa, a obiektem aktu – model poetycki grupy Skamandra oraz
wszystkie postacie naturalizmu w sztuce. Z ostrą krytyką Czechowicza i Frydego spotkały się
próby wciągania artystów w politykę.

W latach trzydziestych Czechowicz stał się nieformalnym przywódca kręgu młodych

poetów, którzy wspólnie mieszkali u niego, na ulicy Dobrej, i stanowili rodzaj warszawskiej
cyganerii artystycznej. Najzdolniejszy był Stanisław Piętak, który zrywa ze stereotypem
przedstawiania wsi bardzo naturalistycznie, a w zamian za to opisuje delikatność uczuć
charakteryzujących stosunki rodzinne i rodzącą się wrażliwość. Jego poezję też często
cechowała żywiołowość liryzmu czasem o zabarwieniu erotycznym. Jego twórczość
ukazywała się w Piórze, podobnie jak kolejne nazwiska młodych twórców. W piśmie tym
pojawiała się też poezja wileńskiej grupy Żagary.
Żagary.

W końcu lat dwudziestych w Sekcji Twórczości Oryginalnej na Uniwersytecie Stefana

Batorego w Wilnie zaczęła się kształtować grupa młodych twórców, którzy następnie
redagowali dodatek do Słowa Wileńskiego. Swoje pismo nazwali Żagarami (pochodzenie tej
nazwy znane było tylko w ich rodzinnym regionie). Dzieje pisma wychodzącego od 1931
roku są dość skomplikowane, straciło ono poparcie redaktora Słowa wileńskiego, próbowano
samodzielnej egzystencji, zmieniło nazwę na Piony, przeżywało typowe trudności pism
młodoliterackich tego czasu i choć nie przerodziło się w trwałą instytucję życia literackiego –
umożliwiło start i dojrzewanie duchowe kilku młodym twórcom związanym z Wilnem. Pismo
dało też nazwę grupie, do której należeli: Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Teodor Bujnicki,
Jerzy Putrament. Nieoficjalnym ideowym przywódcą był Henryk Dembiński, który w swojej

publicystyce chciał nadać wystąpieniom Żagarów radykalnie lewicowy charakter, choć hasła
poezji uspołecznionej łączyły się u żagarystów z poszukiwaniami religijnymi.

Poeci wileńscy wkrótce nawiązali kontakty z kwadrygantami i z Czechowiczem,

którego i oni uznawali za najwybitniejszego poetę pokolenia. W ten sposób dołączyli do
kształtującej się wspólnoty zwanej Drugą Awangardą. Dyskusje ideowe odbywające się w
tym kręgu świadczą przede wszystkim o namiętnych poszukiwaniach intelektualnych i
różnych źródłach inspiracji: z jednej strony lewica, z drugiej – nowe nurty w religijności
katolickiej (modernizm katolicki), a także myśliciele reprezentujący pesymizm dziejowy
(Witkacy, Florian Znaniecki). Poezję Kwadrygi uważano za wtórną, zbyt bliską
Skamandrytom, ale wysuwano podobne hasła odpowiedzialności społecznej. Przekonanie o
kryzysie form ustrojowych, o zużyciu się dotychczasowych ideologii i konieczności odnowy
łączyło się z poetyckim katastrofizmem, który stanowił ważny etap rozwoju poetów
wileńskich. Za katastroficzne uznaje się poglądy mówiące o bliskiej i nieuchronnej zagładzie
wartości, cywilizacji, o mającym nadejść nowym etapie dziejów, który będzie w stosunku do
współczesności regresem czy wręcz triumfem zła. Ową katastrofą może być rewolucja, wojna
czy nieokreślony kataklizm społeczny lub nadprzyrodzony, będący realizacją proroctw
Apokalipsy.

Poetycki katastrofizm jest niewątpliwie zjawiskiem ideowym, jednakże jego

manifestacje w latach trzydziestych mają pewne wspólne cechy. Niewątpliwie katastrofizm
reprezentuje Aleksander Rymkiewicz, a także Wittlin, Sebyła, Zagórski. W poezji grupy
Żagary dość szybko rozpoczął się odwrót od katastrofizmu. Aleksander Rymkiewicz stał się
poetą żywo odczuwającym piękno przyrody – ale też żaden z jego późniejszych utworów nie
dorównał pierwszemu dziełu Tropiciel, które było czysto katastroficzne.
Czesław Miłosz.

Jest najwybitniejszym przedstawicielem grupy Żagary. Droga twórczości Miłosza

przebiega przez katastrofizm, który jednak od początku był u niego przefiltrowany przez dużą
indywidualność. Wizjonerstwo poetyckie i poszukiwanie wielkiej syntezy okazały się
trwałymi cechami twórczości Miłosza, ale to za mało, by uznać ją za katastroficzną. Miłosz
był w początkach wileńskiej grupy jednym z twórców mitologii pokoleniowej:

„A my już upadamy. I jeszcze do wschodu

Obracamy swe oczy. Ale przecie ziemia

Zaspokoić naszego nie potrafi głodu.

Z przeklętego bowiem jesteśmy pokolenia”.

Wiersz Wam, przeciwstawia młodych, targanych niepokojem – jałowej pustce salonów, w
których toczą się tzw. kulturalne rozmowy. Jeśli uznać wiersz Miłosza za pewną wizję
konfliktu wartości i programów literackich, to można by zaproponować takie jego określenie:
metafizyczny niepokój w poezji Żagarów czy szerzej Drugiej Awangardy stanowi opozycję
wobec realizmu Skamandra, jak i, niewątpliwie „ziemskich” zainteresowań Pierwszej
Awangardy. Apokaliptyczne wizje są pewnym etapem poszukiwań.
Mieczysław Jastrun.

Jego poezję również zalicza się do Drugiej Awangardy. W czasie dwudziestolecia

wydał on cztery tomy swojej poezji. Od początku obraca się ona wokół problemów czasu,
przemijania, sztuki. W jego twórczości również zaznaczył się katastrofizm, jednakże
najbardziej trwałe okazało się poszukiwanie momentów objawienia i iluminacji, próba
kontaktu z jakąś inną rzeczywistością zbliża Jastruna do symbolizmu.
Okolica poetów

W marcu 1935 roku Stanisław Czernik wydał w Ostrzeszowie pierwszy numer

czasopisma Okolica Poetów. Celem jego inicjatywy było stworzenie organu poezji polskiej,
poświęconego wyłącznie jej sprawom. Pismo nie posiadało ani żadnego zaplecza literackiego,

ani materialnego, egzystowało poświęceniem swego twórcy i pomocy finansowej prywatnych
mecenasów. Było to pismo prowincjonalne, funkcjonujące z dala od centrów życia
literackiego i nie posiadające żadnego wpływowego poparcia, stało się przystanią
najmłodszych, początkujących, debiutantów, wśród których nie brakło nazwisk trwale
zapisanych później w plejadzie wybitnych twórców tej epoki. Pisywali do niego oprócz
samego twórcy pisma tacy poeci, jak: Frasik, Ożóg, Piętak, Czuchnowiecz, Czechowicz i
plejada najmłodszych, którzy zabłysnąć mogli dopiero w latach powojennych.

Pismo było szeroko otwarte dla każdego, kto chciał w nim drukować, więc nie miało

jednolitego oblicza. Chodziło o przyciągnięcie piór pisarskich i umocnienie pozycji pisma na
rynku literatury. W istocie jednak Okolica Poetów hołdowała dość wyraźnie określonemu
programowi poetyckiemu, który Czernik oznaczył mianem autentyzmu. Podstawowe
założenia swojej koncepcji wyłożył w szeregu artykułów na łamach pisma. Podstawowym
założeniem i dyrektywą metodyczną współczesnego autentyzmu jest „uzależnienie dzieła
poetyckiego od zasobu posiadanych przez poetę materiałów treściowych w postaci przeżyć,
doznań, doświadczeń, wiedzy”. Autentyzm nie uznaje żadnej hierarchii tematów, wszystkie
są równouprawnione i godne poetyckiej nobilitacji. Selekcję determinuje zasób wiedzy i
doświadczeń poety. Ideałem autentystów „będzie poeta, który po materiał do wiersza
odbędzie podróż do bieguna”.
Władysław Broniewski.

W 1925 roku wraz z dwoma poetami wydał zbiorowy tom Trzy salwy, identyfikujący

się z programem literatury zaangażowanej w pełni w żywotność dylematu awangardy i
rewolucji. Poeta dał daleki zarówno od awangardy, jak i od proletkultu, operujący prostym
dobitnym językiem i mocno osadzony w polskiej tradycji. Zadebiutował tomem Wiatraki, ale
jego poetyka ostatecznie ustaliła się później. W twórczości Broniewskiego wyraźne są echa
romantyczne, a poczucie zawody wobec niepodległości zostaje zestawione z żywą pamięcią o
ideałach młodości. Pojawiają się jednak wiersze liryczne, świadectwa zmiennych nastrojów,
depresji lub porywów lirycznych. Polska Broniewskiego jest marzeniem, które ma swój
rodowód zarówno w radykalizmie rewolucyjnym , jak i w Mickiewiczowskiej utopi wielkiej
wspólnoty duchowej. Broniewski zwięźle sformułował swoje stanowisko: „Poeci tego
wyzwalającego się świata nie piszą dla proletariatu, ale jako proletariat”. Takie określenie
pozwala poecie uniknąć wypaczenia stylu przez tendencyjność i dydaktyzm, liryka osobista
staje się możliwa, a tematyka wierszy nie podlega surowej ocenie z punktu widzenia
doktryny. Wiersze Broniewskiego są emocjonalnej dobitne, a ich tematyka jest różnorodna:
od protestu społecznego po czysty, indywidualny wyraz przeżyć.

Broniewski umie wyrażać uczucia tłumu, w jego twórczości sporo jest wierszy

wiecowych. To jedna z ról poety – trybunału ludowego. Broniewski jednak stylistycznie
najbliższy jest poezji skamandrytów – bliski Tuwima czy Wierzyńskiego jest także ton
liryzmu i umiejętność analizy nastrojów zbiorowych, poszukiwanie dla nich poetyckiego
wyrazu.
Konstanty Ildefons Gałczyński

Poetą wysuwanym na pierwsze miejsce w dostarczaniu pozytywnych wzorców

rodzimej twórczości, był lansowany przez czasopismo Prosto z mostu Konstanty Ildefons
Gałczyński. Jednak interpretowanie jego wierszy w duchu ideologii narodowej byłaby
niewątpliwie zbyt wąska – wskazuje raczej na paradoksalny charakter związków artysty z
ideologiami, jego konformizm wobec zewnętrznych okoliczności. Dystans Gałczyńskiego
ujawnia się w wykorzystaniu groteski, kpiny i dowcipu.

Gałczyński początkowo związany był z pismem Kwadryga, o lewicowym charakterze.

Przejął styl życia cyganerii artystycznej i związany z nim cynizm w traktowaniu zajęć
zarobkowych – pełnił na przykład funkcję cenzora. W poezji Gałczyńskiego pojawiają się

elementy kiczu, a jego liryzmowi towarzyszy często ostentacyjne posługiwanie się typowymi,
zgranymi atrybutami, jak: księżyc, muzy, kwiaty, światło świec. Poeta nie traktuje swojej
twórczości jako posłannictwa, nie stosuje kategorii odpowiedzialności, kreuje się raczej na
dobrego rzemieślnika, który potrafi nawet drugorzędny materiał przerobić na prawdziwą
sztukę. Współpraca z pismem narodowej demokracji okazała się dla Gałczyńskiego po prostu
opłacalna finansowo.

W wierszach Gałczyńskiego stale obecny jest element nonsensu, czystej wyobraźni.

Pojawia się też wiara w odrębną rzeczywistość sztuki, wolną od uwikłań i czystą. Liryzm w
jego poezji jest nie jako przepustką do tej lepszej rzeczywistości, w której kwitną miłość i
piękno, wartości stale określane za pomocą takich odwołań kulturowych, jak muzyka Bacha
czy poezja Horacego. Poezja Gałczyńskiego sławi intymne szczęście, które nie jest jednak
mieszczańską przystanią dobrobytu i stabilizacji. Nawet satyra polityczna w jego wydaniu nie
jest zaprawiona partyjnością, ale poczuciem czystego nonsensu.