5. Manifesty, programy oraz twórczość literacka polskich futurystów - Tytus Czyżewski.
Tytus Czyżewski (28.12.1880 - 6.05.1945). Na twórczość Czyżewskiego oddziałały swoją artystyczną atmosferą dwa miasta: Kraków i Paryż. W Krakowie, w pierwszych latach XX wieku, chłonął atmosferę Młodej Polski, w ostatnich latach I wojny światowej i w pierwszych latach powojennych aktywnie uczestniczył w tworzeniu rodzącej się tu awangardy, malarskiej i poetyckiej. Biografia dojrzałego artysty związana jest z Warszawą, gdzie Czyżewski zamieszkał na początku lat trzydziestych i przeżył całą wojnę. Dla wyobraźni poety i malarza oprócz miast, których mieszkał, niezwykle ważne były krajobrazy jego dzieciństwa i malarskich podróży. Dzieciństwo i lata młodości spędził on w Beskidach, będąc w Paryżu podróżował do południowej Francji, Włoch i Hiszpanii. o znaczeniu obrazów z dzieciństwa posiadamy bezpośrednie świadectwo samego Czyżewskiego, którego „Wspomnienia malarza” zatytułowane „ W słońcu dziecięcej wiosny” drukował „Głos Plastyków”. Czyżewski zbierał malowanki na szkle, spisywał przyśpiewki i kolędy, ta pasja kolekcjonerska została mu na całe życie.
- 1902 - 1903 - pierwsze utwory poetyckie, wiersze „Las: (1902) i „Dzień Matki Boskiej Zielnej” (1903).
- 1906 - zadebiutował jako malarz, trzy jego obrazy zostały wystawione w Krakowie („Jesień”, „Młyn”, „Chałupa” - wszystkie zaginęły).
- 1907 - Czyżewski zadebiutował jako literat obrazkiem scenicznym „Śmierć Fauna” (historia antycznego fauna, zabłąkanego w polskim krajobrazie i zabitego przez ciemnych chłopów - jako rozrachunek z symbolizmem zapowiadała nurt klasycyzujący w polskiej literaturze).
- 1917 - Czyżewski zakłada wraz z Andrzejem i Zbigniewem Pronaszkami Towarzystwo Skrajnych Modernistów, początkowo przyjęli także nazwę Ekspresjonistów Polskich.
- 1918 - w podziemiach krakowskiej kawiarni „Esplanada” powstaje poetycki klub futurystów, nazwany od salki, w której się zbierano, „Gałka Muszkatołowa”.
- 1919 - drukowany w „Gońcu Krakowskim” artykuł „Poezja ekspresjonistów i futurystów”; Czyżewski z Chwistkiem wydają własne czasopismo „Formiści” (kolejne dwa numery w 1920, dalsze trzy, pod red. Czyżewskiego i Winklera, w 1921).
- 1920 - debiut poetycki, wtedy ukazał się jego tomik „Zielone oko. Poezje formistyczne. Wizje elektryczne”.
- 1922 - kolejny debiut - tym razem sceniczny, bo 28 listopada i 4 grudnia artyści krakowskiej „Bagateli” wystawili jego jednoaktówkę „Osioł i słońce w metamorfozie”. Ukazała się ona drukiem w 1921. W 1922 powstał też „Włamywacz z lepszego towarzystwa” (1 akt 10 min.). W tym samym roku wydał Czyżewski jeszcze jedna jednoaktówkę - „Wąż, Orfeusz i Eurydyka. Wizja antyczna” oraz drugi tomik poetycki „Noc - Dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny”.
- 1923 - artykuł „Mój futuryzm”, zamieszczony w 6 numerze „Zwrotnicy”; rozpada się grupa Formistów.
- 1925 - w Paryżu ukazuje się najpiękniejsza książka Czyżewskiego „Pastorałki z drzeworytami Tadeusza Makowskiego.
- 1927 - tom poetycki „Robespierre. Rapsod. Od romantyzmu do cynizmu”.
- 1928 - w Warszawie ukazuje się napisana przez Czyżewskiego monografia malarstwa Władysława Ślewińskiego.
- 1934 - wejście Czyżewskiego do kolegium redakcyjnego „Głosu Plastyków”.
- 1936 - ostatni tom poetycki „Lajkonik w chmurach”. Złożone tu przed wojną: zbiór nowel i szkiców hiszpańskich „Upiór Toleda” i tom wierszy „Antidotum” spłonęły
w Warszawie.
- 1938 - Czyżewski dostaje nagrodę Funduszu Kultury Narodowej.
Czyżewski był artystą „dwujęzycznym” - wypowiadał się w sztuce słowa i obrazu. Obie te sfery artystycznej twórczości są traktowane jak lustra, w których wzajemnie się przeglądają. Typograficzny kształt niektórych wierszy wskazuje wyraźnie, że są one przeznaczone nie tylko do czytania, ale w równej mierze do oglądania: „Mechaniczny ogród”, „Płomień i studnia”, „Hamlet w piwnicy”. Graficzne schematy w „Wężu, Orfeuszu i Eurydyce” określone zostały przez samego Czyżewskiego jako „dynamopsycho” samego artysty, paralelny tekst plastyczny o znacznym stopniu samodzielności wobec tekstu słownego. Podobna samodzielność tekst plastyczny osiąga jeszcze tylko w „Pastorałkach”. Natomiast w tomie „Robespierre. Rapsod.” Rysunki Czyżewskiego bliższe są tradycyjnemu znaczeniu ilustracji: okładka, strona tytułowa, inicjał, przerywnik. Niektóre z nich można odnieść do konkretnych elementów tekstu. Inaczej w debiutanckim tomie poetyckim „Zielone oko”, gdzie reprodukcje obrazów Czyżewskiego można odnieść do tomu jako całości. Utworem najczęściej cytowanym w związku z malarstwem Czyżewskiego jest „Wiersz o malarstwie”, utwór programowy, opatrzony mottem z Renoira. Jako programowe wiersze okresu formistycznego można interpretować trzy utwory dedykowane Bołoz - Antoniewiczowi („dla sztuki i życia”- ważne FORMA i STYL), Chwistkowi („Poznanie” - rozbicie konwencjonalnej ciągłości tekstu drukowanego: środkowa część wydrukowana prostopadle do zwykłego kierunku linijek druku, wyróżniona kursywą) i Andrzejowi Pronaszce („Lalka” - swego rodzaju „instrukcja” budowy obrazu wielopłaszczyznowego. Wiersz dedykowany malarzom - formistom).
Problemu modernistycznych źródeł twórczości Czyżewskiego nie sposób ograniczyć do spraw oczywistych, do tematyki i stylu jego wczesnych utworów malarskich i poetyckich, jak młodopolskie w stylistyce wczesne pierwsze utwory poetyckie, wiersze „Las: (1902) i „Dzień Matki Boskiej Zielnej” (1903) czy dramatyczny debiut „Śmierć Fauna”. Poetycka osobowość Czyżewskiego była zanurzona w modernizmie, przy czym nie ogranicza się do młodopolskiej nastrojowości, ale sięga do idei poezji sugestywnej, mającej źródło w poezji dojrzałego symbolizmu. W pierwszych tomikach Czyżewskiego można wskazać wiele wierszy posługujących się wskazanymi wzorcami. Można więc odczytać je w szerokich ramach poetyki modernistycznej, a ściślej - poetyki sugestii: aluzyjności, niedokończenia, niedomówienia, półtonów, braku precyzji. Wskazują na to już tytuły wierszy: „Lęk”, „Bunt”, „Nie wiedziała”, „Sensacja w kinie”. Odwołują się do tego też nastrojowe obrazy, operujące mgłą, dymem, wodą, oparami czy rozmytymi konturami - „Miasto w jesienny wieczór”, „Wieczór letni”, „Dzwon”. Pojawiają się także u Czyżewskiego elementy świadczące o powiązaniach z drugą fazą modernistycznej poetyki, nazwaną symbolizmem emocjonalnym: różne sposoby ożywienia martwych przedmiotów i pojęc, a z drugiej strony urzeczowienia organizmów żywych. Modernistyczny charakter ma u Czyżewskiego niewątpliwie motyw wyobcowanego artysty, którego symbolem jest harfa. Poeta sięga także do symboliki krwi, cierpienia i śmierci, powołuje postacie Chrystusa i Salome, rozbudowuje młodopolskie symbole drzewa - lasu, klauna, oraz symbole architektoniczne, wyrażające penetrację wnętrza psychicznego. Czyżewski reprezentuje żywioł, irracjonalizm. Jego awangardyzm wywodzi się z postawy modernistycznej, choć zanika młodopolska stylistyka, pozostają problemy, a raczej pewne napięcia.
Wczesna twórczość Czyżewskiego, wydane w latach 1920 - 1922 dwa tomy poezji, „Zielone oko” oraz „Noc - Dzień” i towarzyszące im próby dramatyczne wiążą się z futuryzmem. Czyżewski znał manifesty Marinettiego, powoływał się na działalność włoskich futurystów. Jednak kształtowała go przede wszystkim Francja. Na polskim gruncie Czyżewski uczestniczył w ruchu futurystycznym, występował wspólnie z Młodożeńcem i Jasieńskim, Sternem i Watem, podpisał też słynny manifest futurystyczny „Nuż w bżuhu”. W poetyckiej i dramaturgicznej twórczości Czyżewskiego z wczesnych lat dwudziestych istnieją wyraziste elementy, których źródłem był futuryzm. Niektóre z nich upowszechniły się jako wspólna zdobycz awangardy (antytradycjonalizm, eksperyment jako źródło oryginalności, prowokacja, współczesna cywilizacja jako wyzwanie dla poetyckiej wyobraźni), inne pozostały charakterystyczne dla macierzystego nurtu futurystycznego (biologiczne paralele świata techniki, „słowa na wolności”, typograficzny kształt wiersza). Charakterystyczna dla futuryzmu i całej awangardy XX wieku była teoretyczna aktywność uczestników ruchu. Czyżewski sygnował wystąpienia zbiorowe i sam był autorem tego typu wypowiedzi. W artykule „Mój futuryzm”, zamieszczonym w 1923 roku w 6 numerze „Zwrotnicy” opisuje poeta swoje zetknięcie z polskim futuryzmem. W okresie futurystycznym Czyżewski napisał kilka wypowiedzi o charakterze programowym. Niektóre z nich włączył do tomu poezji „Noc - Dzień”. Charakterystyczne jest, że późniejsze tomy - „Robespierre. Rapsod” oraz „Lajkonik w chmurach” zawierają obok wierszy również teksty dyskursywne. Drukowany w „Gońcu Krakowskim” (1919) artykuł „Poezja ekspresjonistów i futurystów” miał charakter informacyjny, prezentował nową poezję Włoch, Francji, Rosji i Niemiec oraz źródła, z których wyrastają nowe tendencje. Wymienił trzy: odwrót od form klasycznych, wzajemne oddziaływanie różnych sztuk oraz zainteresowanie kulturami pierwotnymi. Wyróżnił tradycję parnasizmu oraz symbolizmu. Najwięcej miejsca poświęcił Marinettiemu i włoskiemu futuryzmowi. Dalsze teksty Czyżewskiego z tego okresu, zamieszczone już w czasopiśmie „Formiści” i w „Jednodniówce futurystów”, miały już charakter programowy i pisane były w poetyce awangardowych manifestów. „Pogrzeb romantyzmu - uwiąd starczy symbolizmu - śmierć programizmu” jest obrachunkiem z tradycją polskiego romantyzmu oraz spóźnionym symbolizmem Skamandrytów. Wyraża on nową sytuację narodu, który po latach niewoli powraca do życia fizjologicznego. Stworzenie nowej sztuki jest więc koniecznością i szansą. Znakami jej nowoczesności mają być: skrótowość, syntetyczność, operowanie niespodzianką, kontrastem, wiersz wolny, język wyzwolony z logiki pojęciowej, działanie instynktowne. Kolejny tekst - „Od maszyny do zwierząt” - podkreślający typografia poszczególne „hasła” programu („instynkt mechaniczny”, „elektryczny instynkt”) proponuje jednolite traktowanie tworów natury i cywilizacji: zwierzęta jak maszyny, maszyny jak zwierzęta. Wreszcie, realizując postulat Jasieńskiego, żeby futuryści sami pisali recenzje swoich utworów, wobec niekompetencji i nieżyczliwości krytyki, napisał „autokrytykę - autoreklamę” swojej poezji i malarstwa, publikując ją najpierw w „Jednodniówce futurystów”, a następnie przedrukowując w tomiku „Noc - Dzień”. Tekstami tymi wpisał się Czyżewski w nurt futuryzmu. Manifesty były dla awangardy formą wypowiedzią programową oraz wypowiedzią artystyczną.
Formizm - określenie kierunku w polskim malarstwie. Chciał przezwyciężać konwencje, ale był kameralny, studyjny i intelektualny. Chodzi tu po prostu o ujęcie formy. Pojęcie to odnosi się najczęściej do wielopłaszczyznowych obrazów Czyżewskiego, jednak jego elementy odnajdziemy także w tekstach poety. Są to: powtórzenia, instrumentalizacja, rytmizacja (układy prozodyjne, aliteracje, dźwiękonaśladownictwo), „dadaistyczne zawodzenia”, pohukiwania i zaśpiewy, szeregi skumulowanych anafor i epifor, wyraziste gramatyczne rymy, prowokacyjnie proste i zagęszczone. Wszystkie te zabiegi wspierane są sygnałami graficznymi - pogrubieniami, wielopłaszczyznowością, rozbiciem wersów tak, by teksty były wielopłaszczyznowe jak obrazy.
Teatr Czyżewskiego zrodził się z jego poezji, ze zmechanizowanego obrazu świata o konsekwentnie określonej przestrzeni. Formistyczny teatr Czyżewskiego rodził się z ducha zabawy: we wspomnieniach współczesnych zachowały się wzmianki o grotesce napisanej przez Czyżewskiego ad hoc i odegranej na artystycznym balu, szereg utworów poetyckich ciążył ku formie teatralnej poprzez zdialogizowanie: „Geniusz i sobowtór”, „Płomień i studnia”, „Transcendentalne postscriptum”, „Pastorałki”, poematy „Lajkonik” i „Robespierre”. Pełny kształt sceniczny posiadają miniatury teatralne „Śmierć Fauna” (1907), „Osioł i słońce w metamorfozie” (1922), „Włamywacz z lepszego towarzystwa” (1922) oraz
„Wąż, Orfeusz i Eurydyka” (1922). Cechą charakterystyczną sztuki teatralnej XX wieku było usytuowanie człowieka wśród przedmiotów, w świecie całkowicie przezeń przeobrażonym. Nie tylko charakteryzują one otoczenie Człowieka, ale też wskazują na obowiązujące w nim prawa. Teatr przestrzenny, pojawiający się w Polsce w zalążku w propozycjach inscenizacyjnych Czyżewskiego, a także w koncepcji teatru streficznego Chwistka, który widział scenę w kształcie ruchomego i obracającego się stożka, podzielonego na strefy w zależności od kształtu, koloru i charakteru rozgrywanych zdarzeń, rozwijał się w tym czasie w pełni na zachodzie Europy. Wprowadzenie na stałe podestu i nowe zasady organizacji obrazu scenicznego (pod wpływem kubizmu) analogicznie do konstrukcji obrazu malarskiego, inspirowało Czyżewskiego. Jego formistyczny teatr był więc podporządkowany koncepcji obrazu, ale nie tradycyjnej formie płaskiej powierzchni pokrytej farbami, lecz traktowanego jako wielowymiarowa, materialna przestrzeń. Doświadczenia Czyżewskiego zmierzały w kierunku obrazu - przedmiotu, co w teatrze formistycznym oznaczało redukcję tradycyjnych środków wyrazu na rzecz ekonomii formy, z uwzględnieniem elementów destrukcji, kpiny i groteski o dadaistycznym rodowodzie.
Książka, która w polskiej kulturze stanowi bodaj najdoskonalsze dzieło słowno - plastyczne, wspólny twór poety i malarza, to „Pastorałki” Czyżewskiego. Warto zaznaczyć, że, zanim kolędy i pastorałki zostały zebrane w jednym tomiku z 1925 roku, ukazały się wcześniej w tomikach formistycznych - „Zielone oko” oraz „Noc - Dzień”, a także wydanym w 1936 roku tomie „Lajkonik w chmurach”. W swoich pastorałkach, kolędach i kantyczkach sięga Czyżewski do bogatej tradycji polskiego teatru bożonarodzeniowego, wywodzącego się z barokowych jasełek i kantyczek. Tradycja staropolska łączyła się tutaj z tradycją ludową szopki krakowskiej i góralskiego folkloru. W „Pastorałkach” nakłada się na siebie stylizacja archaiczna i gwarowa, zaśpiewy i nawoływania prowadzą do deformacji materiału słownego, którą można kojarzyć z dadaizowaniem czy prymitywizmem. Osiąga to poeta stosując krótki wers, układy paralelizmów wzmocnione „prymitywnymi” rymami gramatycznymi, echami rymowymi, powtarzaniem części wyrazów, posługiwaniem się formami jakby kalekimi. Natomiast na poziomie wyższym konstrukcja świata przedstawionego zachowuje trójdzielność szopkowej scenki. Plan pierwszy to niebo z aniołami i gwiazdą betlejemską, drugi - stajenka ze żłóbkiem, Dzieciątko, Maria i Józef (tkwiący tam nieruchomo, Józef wychodzi tylko 2 razy). Do elementów statycznych należą też figurki osła i wołu. Plan trzeci - tutaj toczy się żywa akcja: pasterze, zbójnicy, chłopi, zwierzęta, ptaki, ożywione instrumenty, tworzące w nieskoordynowanym ruchu i nieuporządkowanym dźwięku typowo prymitywizująco - dadaizującą kakafonię: pasterze śpiewają, grają, tańczą, wtórują im aniołowie, psy szczekają, beczą barany, śpiewają ptaki. Ostatni plan był dla formisty istotnym punktem wyjścia dla dalszej budowy obrazu. Nieruchomy obraz żłóbka to typowa konstrukcja obrazu w obrazie, widoczna bardziej w tekście słownym „Pastorałek”. Nastąpiło tu zestawienie jakby dwóch rodzajów tekstu, z których jeden jest wzorowany na sztukach plastycznych i przedstawia obraz betlejemskiej szopki, a drugi to podhalański krajobraz i środowisko góralskie przedstawione w naturalistycznym, żywiołowym działaniu. Mieszają się tu przeciwne wartości: brzydota z czułością, liryczna naiwność z groteską - daje to niepowtarzalny prymitywny klimat. Czyżewski sprzeciwiał się temu, by w jego „Pastorałkach” widzieć wyłącznie stylizację na ludowość, bowiem sięgnięcie do ludowego prymitywu to typowo formistyczne uwyraźnienie formy poprzez odwołanie się do formy przedliterackiej, zbliżonej do podania czy mitu, nie ma tu motywacji o rodowodzie romantycznym czy młodopolskim.
Ostatni tomik Czyżewskiego to „Lajkonik w chmurach”. Jak niemal wszystkie poprzednie był to zbiór bardzo niejednorodny (pod tym względem wyróżniają się tylko „Pastorałki”). Trzon tego tomu tworzą wiersze inspirowane przez pobyt poety w Hiszpanii, nazywane umownie „poezją hiszpańską”: „Zaragoza Zaragoza”, „Barkarola z Sewilli”, „Ptaki”, „Róże Andaluzji”, „Wstążki gitary”, „Grenada”, „Corrida”, „Kwiaciarka z Sewilli” - wiersze te nie stanowią wprawdzie zamierzonego cyklu, ale są ze sobą ściśle powiązane tematycznie i stylowo. Folklor wiejski został tu zastąpiony miejskim, na współczesny szafarz miejski i przedmiejski nakładają się stare legendy krakowskie. Pod wpływem krajobrazów i sztuki hiszpańskiej powstało też kilka obrazów: „Madonna”, „Ukrzyżowanie”, „Kobieta z książką”, „Koncert w Hiszpanii”. Czyżewskiego inspirowały krajobrazy, sztuka barokowa i hiszpański folklor. W poezjach hiszpańskich autor zaczyna płynnie, łagodnie opisywać i lirycznie poetyzować, a organizacja brzmieniowa tych utworów, melodyjna i ciągła linia intonacyjna, opiera się na tradycyjnych rygorach rytmicznej budowy wiersza sylabicznego. Także w tym okresie twórczości Czyżewskiego między jego malarstwem a poezją można przeprowadzić pouczające paralele, widać, że wyobraźnia poety i malarza wzajemnie się wspierają i uzupełniają.
3