4. Futuryzm: geneza i istota zjawiska, główni przedstawiciele na świecie i w Polsce.
Termin pochodzący od łac. futurum - `czas przyszły'; jeden z podstawowych prądów artystycznych -> awangardy, zainicjowany w roku 1909 we Włoszech przez Filippa Tommasa Marinettiego (1876 - 1944) i grupę jego zwolenników. Futuryzm rozprzestrzenił się w następnych dziesięcioleciach w wielu literaturach narodowych Europy (m.in. we Francji, w Portugalii, Rosji i w Polsce). Programy futurystyczne, ogłaszane w licznych manifestach, były w awangardzie najbardziej zdecydowanym i najgłośniejszym atakiem na tradycję, na kult przeszłości i wszelkiego rodzaju akademizmy. Włoscy futuryści nawoływali w nich do burzenia muzeów i bibliotek, sławili zuchwałą i gwałtowną oryginalność, buntowali się przeciwko harmonii i mieszczańskim gustom. Kluczowe hasła futuryzmu to zamiłowanie do niebezpieczeństwa, odwaga, bunt, agresywny ruch i dynamizm. Symbolem tego nurtu stał się „ryczący automobil piękniejszy niż Nike z Samotraki”. Futuryści anarchistycznie gloryfikowali agresję, militaryzm i wojnę. Swój entuzjazm kierowali tłumom. Obszarem ich fascynacji stało się miasto z „wibrującą gorączką” swych arsenałów i stoczni, dworców, fabryk, mostów, tramwajów i lokomotyw. W warstwie językowej dzieła futuryści likwidowali składnię na rzecz przypadkowych szeregów rzeczowników, których kolejność dyktowała wyobraźnia poety. Nad statyczny przymiotnik przedkładali dynamizm bezokoliczników i czasowników. Unieważnili znaki przestankowe na rzecz znaków matematycznych i muzycznych. Podkreślali rangę „zuchwałej brzydoty” i bezładu, tępiąc wszelką ceremonialność. Owe pomysły skupiły się w idei „słów na wolności”, „nieograniczonej wyobraźni” i „swobodnej ortografii”.
Postulaty futuryzmu, ogłaszane z mocą rozkazów, w mniejszym lub większym stopniu znalazły wyraz w praktyce twórczej, przede wszystkim samego Marinettiego, ale także Paola Buzziego - piewcy aeroplanów w formach wiersza wolnego, Corrada Govoniego - poety „wierszy elektrycznych”, Ardenga Sofficiego - twórcy „lirycznych chemizmów”. W Polsce, choć ów prąd znany był dosyć powierzchownie (drukowano włoskie manifesty we fragmentach), to dzięki inicjatywie Brunona Jasieńskiego i Stanisława Młodożeńca, którzy zetknęli się bezpośrednio z manifestacjami rosyjskiego futuryzmu a także Aleksandra Wata i Anatola Sterna, futuryzm był obecny, głośny i dynamiczny w skandalizujących wieczorach poetyckich, w „reformie” ortografii, w procesach sądowych, w jednodniówkach i manifestach oraz w barwnej typografii tomików. Nie tylko absorbował publiczność literacką, po odzyskaniu niepodległości żądną nowości i zabawy, ale także stał się ważnym w ewolucji sztuki oddziałem awangardy.
Na tle polskiej poezji najbardziej oryginalna jest i najbardziej futurystyczna była poezja Tytusa Czyżewskiego (Zielone oko, Poezje formistyczne, elektryczne wizje 1920, Noc - dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny 1922), już graficznie rewolucyjna, korespondująca nie tylko z nowatorstwem malarskim, ale również - jak na to wskazywała powojenna krytyka - z techniką filmową; maszynistyczna (swoisty kult maszyny i elektryczności) i ludyczna. W poezji tej pojawiły się również akcenty katastroficzne.
Mniej oryginalny na tle epoki był Bruno Jasieński. Sporo podobieństw łączyło go z poetyką Skamandra, dotyczyło to jego debiutanckiego tomiku, zatytułowanego But w butonierce (1921). Z wyrafinowaną wirtuozerią formalną, skamandrycką melodią wiersza, znakomitym poczuciem tradycyjnego rytmu - szła tu w parze, typowo już futurystyczna bufonada :
One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński,
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer, i Staff.
Było we wczesnej poezji Jasieńskiego wiele dandyzmu i snobizmu, epatowania i prowokowania, czasem bardziej dekadenckich niż futurystycznych. Dwa zjawiska zwracają tu przede wszystkim uwagę: pierwsze z nich określić można jako wyzwolenie wyobraźni, drugie - jako wyzwolenie słowa. Wyzwolenie wyobraźni - częściowo, ale tylko częściowo wobec wyzwolenia słowa korelatywne - wiodące od zasady rozluźnienia więzi logicznych wewnątrz wiersza po swobodny asocjacjonizm, cechowało wszystkich futurystów. Najbardziej radykalny eksperyment stworzył Aleksander Wat, którego proza poetycka: Ja z jednej strony i Ja z drugiej mego mopsożelaznego piecyka (1920), wydaje się zapowiedzią nadrealistycznej ecriture automatique. Z drugiej zaś strony tekst ten był bliższy wizjom Rimbauda czy jakiemuś przewrotnemu ubezsensownionemu pastiszowi poetyckiej prozy młodopolskiej niż typowym motywom futurystycznym.
Od samego początku silniej nacechowana futurystycznie była natomiast „wolność” druga. Futuryści polscy podjęli zarówna hasła futurystów rosyjskich: „słowo jako takie”, „język pozarozumowy”, jako hasło Marinettiego: „słowa na wolności”. (Wywodziło się ono z Bergsonowskiej krytyki - opartego na logicznej składni - języka, który zdaniem francuskiego filozofa nie jest zdolny wyrazić całego dynamizmu rzeczywistego). Z jednej zatem strony - wyzwalali warstwę brzmieniową słowa aż po nadanie jej godności głównego elementu konstruującego wiersz, z drugiej strony wyzwalali słowo z jego więzi składniowych i logicznych.
Najdalej w stronę języka „pozarozumowego” poszedł Aleksander Wat, w namopańikach, dążąc jak gdyby do stworzenia jakiegoś nowego języka czy też do odtworzenia „prasłowa”. W nieco podobnym kierunku - ale w o wiele większym respektując potrzebę komunikatywności - eksperymentował Jasieński, w takich wierszach jak na rzece czy wiosenno.
Słowa na wolności były natomiast domeną Tytusa Czyżewskiego i Stanisława Młodożeńca. Czyżewski sięgał także do wzorów francuskich (Apollinaire): jego wyzwolone słowa układały się niekiedy w rodzaj kaligramów; bywało też, iż oddawały jednoczesność wielu zjawisk (symultaneizm).
Największą rozmaitość pomysłów zaprezentował pod tym względem Stanisław Młodożeniec, zwłaszcza w dwu pierwszych swoich tomikach: w Kreskach i futureskach (1921) i w Kwadratach (1925). Posługiwał się w nich onomatopeją: oderwanymi słowami oddawał bezpośredniość i jednoczesność różnorodnych wrażeń atakujących psychikę człowieka; wykorzystywał efekty słowno - dźwiękowe uzyskane dzięki nowoczesnemu wynalazkowi radia, próbował dynamizować język, nadając rzeczownikom formę czasownikową. Stworzył dziwny i zabawny utwór, składający się niemal z wyłącznie z dwóch z - powtarzających się dwóch słów: tam i tum (Moskwa).
Futurystyczna negacja młodopolskiej wzniosłości była bez porównania bardziej radykalna niż negacja skamandrycka. U Brunona Jasieńskiego przybierała ona formy ostre, zjadliwe. Ale inaczej już sprawa wyglądała u Anatola Sterna, w jego Futuryzjach (1919) i niektórych wierszach Anielskiego chama (1924) oraz Biegu do bieguna (1927). Cechowała je prymitywistyczna patetyczność. Inny rodzaj niepowagi pojawił się w ówczesnych wierszach Czyżewskiego - z ich wyjaskrawionym do zabawnych absurdów kultem maszyny.
Futuryzm polski, tak jak zapłonął gwałtownie, tak i wypalił się szybko. Jego przedstawiciele - w tym, przejściowo, i Czyżewski - zwrócili się na ogół ku poezji bardziej komunikatywnej, bliższej formom tradycyjnym. Niektórzy - Bruno Jasieński, Anatol Stern, współautorzy tomiku Ziemia na lewo (1924) - uczynili to w związku z rosnącą radykalizacją swoich poglądów politycznych. Charakterystyczne, że jednym z etapów na tej drodze był zwrot ku tematyce i stylizacji ludowej. Zwrot ten, idący jeszcze w zasadzie po linii futurystycznego prymitywizmu, wiązał się już jednak zazwyczaj z rezygnacją z wielu innych punktów programu. Oddalając futurystów od centrum ich estetyki, zbliżał ich ku ekspresjonizującemu regionalizmowi „Czartaka”, Mowa o Pastorałkach (1925) Tytusa Czyżewskiego, Słowie o Jakubie Szeli (1926) Brunona Jasieńskiego, o Niedzieli (1939) Stanisława Młodożeńca.
Pomiędzy dwiema rewolucjami poetyckimi znajduje się poezja Adama Ważyka. Był on związany z grupą „Nowej sztuki”, zatem z futuryzmem w jego późniejszym, dojrzalszym okresie. Futurystą nazywać go jednak trudno, od kierunku tego dzieliło go wiele: wyciszona tonacja, postawa spokojnego obserwatora, brak eksperymentów językowych. Nic z futurystycznego hiperbolizmu, krzykliwości, agresywności, biologizmu. Łączono też Ważyka z krakowską Awangardą. W poezji polskiego Dwudziestolecia dwa tomiki Ważyka (Semafory 1924, Oczy i usta 1926) - po których zamilkł on jako poeta na długie lata. Istota Wyżykowskiego nowatorstwa polegała na umiarkowanym asocjaconizmie , organizowanym wobec zasad jukstapozycji: luźno zestawianych obok siebie zdań ewokujących różne plany rzeczywistości i według mechanizmów pamięci mieszającej ze sobą zdarzenia z różnych czasów. Poetyka ta nie miała znamion ani przebojowego rewolucjonizmu poetyckiego, ani oryginalnej, wszechstronnie przemyślanej struktury. Otwarta i elastyczna, dobrze znosiła próby czasu i odegrała pewną rolę w kształtowaniu się poezji zarówno lat trzydziestych, jak okresu po 1956 roku.
Manifest futuryzmu
1. Chcemy wyśpiewać naszą miłość do niebezpieczeństwa, przywiązanie do energii i strachu.
2. Odwaga, zuchwałość, rebelia staną się esencją naszej poezji.
3. Zważywszy na to, że dotychczasowa literatura wychwalała pogrążony w zadumie bezruch, ekstazę i sen, chcemy wychwalać agresywną przemianę, gorączkową bezsenność, krok gimnastyczny, skok śmiertelny, cios w twarz i policzkowanie.
4. Twierdzimy, że katalog wspaniałości świata wzbogacił się o nowe piękno: piękno szybkości. Znajdujący się w ruchu automobil, z silnikiem ozdobionym przewodami wijącymi się niczym węże… Ryczący automobil, który wygląda, jakby biegł naprzeciw kartaczy, jest piękniejszy od Nike z Samotraki.
5. Chcemy wznieść hymn na cześć człowieka, który potrafi latać.
6. Trzeba, aby dla uwznioślenia będących źródłem entuzjazmu i żarliwości prymitywnych składników, tworzących dzieło sztuki, poeta całkowicie i hojnie poświęcił sam siebie.
7. Nie istnieje już piękno inne niż piękno walki. Żaden pozbawiony agresywnego charakteru utwór artystyczny nie stanie się dziełem sztuki. Poezję trzeba rozumieć jako brutalną napaść na nieznane siły, która zmusi je, by skłoniły się przed obliczem człowieka.
8. Nasza cywilizacja osiągnęła szczytowy punkt rozwoju!... Dlaczego mamy patrzeć wstecz, skoro pragniemy pokonać tajemnicze wrota Niemożliwego? Wczoraj umarł Czas i Przestrzeń. Stworzywszy wieczną, wszechobecną prędkość, żyjemy już w absolucie.
9. Chcemy gloryfikować wojnę, jedyną higienę świata - militaryzm, patriotyzm, burzycielski gest wyzwolicieli, piękne ideały, dla których się umiera - oraz pogardę dla kobiet.
10. Chcemy zniszczyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów i walczyć przeciwko moralizatorstwu, feminizmowi oraz każdemu oportunistycznemu i utylitarnemu tchórzostwu.
11. Wyśpiewamy: rodzący się z pracy, przyjemności czy buntu obłęd powszechny, wielokolorowe lub polifoniczne przypływy i odpływy rewolucji w nowoczesnych miastach, migocący nocą żar arsenałów i podpalonych brutalnym światłem elektrycznym stoczni okrętowych, stacje żarłoczne dymiących węży, pożerających się nawzajem, mosty przypominające gigantycznych gimnastów, przeskakujących rzeki, błyszczących w słońcu blaskiem swych noży, awanturnicze parowce, wyczuwające horyzont, lokomotywy o pojemnych płucach, które stojąc na szynach, niecierpliwią się niczym ogromne, osiodłane rurami stalowe konie, prześlizgujące się loty aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze niczym flaga i przypomina pełen entuzjazmu tłum.
1