27. DRAMATURGIA W MIĘDZYWOJNIU NA PRZYKŁADZIE UTWORÓW WITOLDA GOMBROWICZA, JERZEGO SZANIAWSKIEGO I STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA.
W pierwszej połowie Dwudziestolecia szerzą się ogólnoeuropejskie idee reformy teatralnej. Polegała ona na uznaniu teatru za sztukę samoistną i na gwałtownym zerwaniu z inscenizacją realistyczną. Konsekwencją tych zmian była degradacja znaczenia dramaturga - autora, podniesienie zaś rangi reżysera - inscenizatora, jak również nawrót do scenicznej umowności.
Z antyrealizmem zaczęły współbrzmieć nowe prądy artystyczne - kubizm, futuryzm, konstrukcjonizm. Szybko wpłynęły one na scenografię, przez co w teatrze Dwudziestolecia spotkały się ze sobą nowatorska literatura i nowatorska sztuka plastyczna.
Dramaturdzy Dwudziestolecia zacierali granicę między widownią a światem sceny, podkreślali nierealność sceny, operowali groteską (np. Witkacy)
Stosunki między awangardowym teatrem a awangardowym dramatem nie układały się jednak najszczęśliwiej. Co prawda na czoło wybijał się Juliusz Osterwa, twórca teatralny, który chciał lansować współczesnych mu dramaturgów i który promował program odnowicielski. Założył on „Redutę”, teatr, który posługiwał się teorią gry aktorskiej jako „przeżywania” i kultem autentyczności, jednakże nie należał do ścisłej awangardy teatralnej. Warto wspomnieć również o najwybitniejszym reżyserze - inscenizatorze, Leonie Schillerze, twórcy „teatru monumentalnego”, który sięgał głównie do wielkich romantyków i Wyspiańskiego, lecz na współczesnych mu twórców nie zwracał prawie w ogóle uwagi.
W dziejach dramatu Dwudziestolecia można wyróżnić trzy okresy:
Okres dominacji prądów awangardowych, antyrealistycznych, trwający mniej więcej do roku 1926
Okres środkowy, zachodzący na początek lat trzydziestych, kiedy to w nurtach nowatorskich dokonuje się zwrot ku problematyce społecznej i pod jej presją zwrot ku komunikatywności
Okres wzmagania się tendencji realistycznych i zainteresowania psychologicznego, wyraźnych już u schyłku lat dwudziestych, z coraz większą rolą historii i sytuacji międzynarodowej w tematyce owych dramatów.
Nie licząc juweniliów i utworów zdefektowanych, dramaturgiczne dzieło Witkacego składa się z 21 dramatów. Tylko jeden z nich, Szewcy, powstał w latach trzydziestych. Czas napisania pozostałych zamyka się w okresie 1918-1925, przy czym największe ich zagęszczenie przypada na rok 1921 — 6 dramatów, i lata sąsiednie: 1920 - 4, 1922 - 3, 1923 - 3.
Dramaturgia Witkacego stanowi jedno z najbardziej rewolucyjnych, estetycznie i literacko, dzieł Dwudziestolecia. Łączy się z paroma -izmami epoki, takimi jak ekspresjonizm, formizm i pokrewne mu kierunki, dadaizm i nadrealizm. Najbliższa jest zapewne ekspresjonizmowi, już choćby przez swoiste połączenie „metafizyczności" z katastrofizmem z jednej strony, a zgrzytliwą dysonansowość — z drugiej. Nie do końca da się przypisać ją do jakiegoś kierunku.
Jako dramaturg Witkacy opierał się na własnych koncepcjach nie tylko programowo-literackich i teatralnych, ale także estetycznych i filozoficznych. Stworzył - na własny użytek - odpowiednik całego kierunku literacko-artystycznego. Był pisarzem Teorii Czystej Formy.
W dramatach Witkacego istnieje pewna rozbieżność między poetyką sformułowaną, czyli Teorią Czystej formy, a poetyką immanentną, czyli „witkacyzmem”.
Teoria Czystej Formy głosiła, że właściwy cel sztuki: doznanie „uczucia metafizycznego", będącego wyrazem „bezpośrednio danej jedności osobowości" - może być w teatrze, analogicznie jak w malarstwie, osiągnięte przede wszystkim dzięki pewnym konstrukcjom formalnym. Podobnie jak w obrazie elementami takich konstrukcji są barwy i kształty, tak w sztuce teatralnej są nimi „działania połączone z wypowiedziami". I podobnie jak w obrazie istotny jest sam układ barw i kształtów, nie zaś przedmioty przez nie sugerowane, tak i w dramacie istotę sprawy stanowią same napięcia między owymi działaniami czy wypowiedziami, ich niezwykłość, dziwaczność, oniryczność, niespodziewany, zaskakujący, szokujący charakter, nie zaś - „życiowe", psychologiczne, ideowe, społeczne treści, stanowiące tworzywo dla akcji dramatu. Dramaturg musi deformować zarówno logikę akcji, jak psychologię postaci, dążyć zatem w kierunku bezsensu - na to, aby jego dzieło mogło wywołać efekt Czystej Formy i - w konsekwencji - uczucie metafizyczne.
W witkacyzmie uczucie metafizyczne, w zasadzie mające być jedynie celem i efektem dramatu, jako wynik pewnej formalnej konstrukcji, pewnych napięć między działaniami i między wypowiedzeniami - przenosi w sferę treści, przedstawia jako temat, czyni przedmiotem wypowiedzi i sprężyną działań występujących w dramacie postaci. Pojęte filozoficznie uczucie metafizyczne (wstrząs wywołany zdumieniem własną jedynością, osobnością, tożsamością z sobą samym) uzupełnia przy tym tematyką metafizyczną proweniencji religijnej: widma (W małym dworku, wyst. 1923), zmartwychwstania (Kurka wodna, wyst. 1922, i wiele innych dramatów), satanizm (Sonata Belzebuba, wyst. 1966).
Wprowadza również nieistniejący w Teorii Czystej Formy, element fascynacji złem.
Dający się odczytać z Teorii Czystej Formy element ludyzmu witkacyzm wzbogaca o nieistniejące w niej takie jakości jak komizm, parodia, groteska, błazenada.
Wbrew Teorii Czystej Formy - ogromną rolę przyznaje pogardzanym przez nią treściom „życiowym", społecznym i historiozoficznym.
Świat dramatów Witkacego istnieje na pograniczu snu (ich bohaterowie stale czują się „jak we śnie") i rzeczywistości „na niby", której umowność jest celowo podkreślana - zarówno przez burzenie iluzji, jak na inne sposoby, choćby przez zabawnie nieprawdopodobne podobieństwo języka, jakim posługują się wszystkie postacie tych dramatów: języka pełnego szokującej bezceremonialności, a zarazem naszpikowanego filozoficzną terminologią. Tonacja kabaretowej zabawy w teatr, łagodzi elementy grozy, brutalności, okrucieństwa, którymi - w sposób karykaturalnie hiperboliczny - przepojone są te dramaty. Bohaterowie ich strzelają do siebie jak do kaczek, torturują fizycznie i psychicznie, likwidują zbiorowo, choć wydają się raczej jakimiś dziwnymi stworzeniami, niż prawdziwymi ludźmi.
Warto też zaznaczyć, że w jego dramatach pojawia się nigdy nie nasycona tęsknota za uczuciem metafizycznym i wielki syndrom katastroficzny.
Nienasyconą i tragiczną tęsknotę za uczuciem metafizycznym znaleźć można we wszystkich sztukach Witkacego. Splot seksu z uczuciem metafizycznym występuje w jego dramatach bardzo często, zwykle w połączeniu z motywem demonicznej kobiety. Pojawia się również tragiczny splot uczucia metafizycznego i zła.
Także katastrofizm Witkacego był nietypowy: właściwą katastrofę stanowił dla pisarza zanik uczuć metafizycznych, uczuć, których nosicielami byli zawsze nieliczni reprezentanci elity duchowej ludzkości. Zanik spowodowany zbliżającą się likwidacją dotychczasowej kultury, którą zastąpi kultura szarych ludzi, dla których obce są takie wartości jak filozofia, metafizyka czy sztuka. Według Witkacego religia i filozofia dawno już popełniły samobójstwo, sztuka zaś znajduje się w stadium dogorywania.
Pewnymi związki łączyły go - wyłącznie jako poszukiwacza nowych form teatralno-dramaturgicznych - z Wyspiańskim. Młoda Polska przełamywała się w jego dziele w karykaturalną parodię, sięgał jednak do jej mistrzów (Schopenhauer, Nietzsche), i do jej problemów (demoniczna kobieta, przekleństwo seksu, tragedia artysty-improduktywa, fin de siecle'izm — wszystko to wyolbrzymione i spotworniałe).
Nie łączyły go mocne związki z żadnym ze współczesnych mu dramaturgów, był na wskroś oryginalny. Niemniej twórczość Jaworskiego była mu w ogóle stosunkowo najbliższa, obydwaj tworzyli ponure groteski.
Jeśli chodzi o tematy jego sztuk, to poruszał problemy rewolucji, duchów (traktowanych jednak z przymrużeniem oka - W małym dworku), satanizmu (Sonata Belzebuba), egzotyki (mumia chińska w Pragmatystach, wyst. 1921), czy nawet kolonializmu (Mister Price, czyli Bzik tropikalny wyst. 1921).
Gombrowicz przeciwstawiał witkiewiczowskiej dowolności respekt wobec praw wewnętrznej logiki dramatu, rozpasaniu werbalnemu - swobodny język kolokwialny. Jednakże w swej jedynej przedwojennej sztuce (napisanej w 1938), Iwonie, księżniczce Burgunda, zbliżał się do Witkacego, stosując niepełną psychologię postaci oraz nieprawdopodobnie groteskową i pełną okrucieństwa akcję.
Należy jednak pamiętać, że groteska Gombrowicza różniła się od tej Witkacego. Iwona, księżniczka Burgunda nie ma nic wspólnego z problematyką polityczną czy historiozoficzną, znaną z dramatów Witkacego. Gombrowicz posuwa tu dalej swoje badania nad psychologią „międzyludzką": ukazuje, jak pozbawiona „formy" pannica wyzwala w przedstawicielach groteskowego dworu królewskiego ich wstydliwe sekrety i zbrodnicze instynkty samą tylko swoją obecnością.
W Iwonie, księżniczce Burgunda dominuje Gombrowicz „ciemny", psychoanalityczny, zafascynowany zbrodnią. Gombrowicz - dramaturg dekonstruował stare formy i zwyczaje.
Iwona była jedyną sztuką Gombrowicza, która ukazała się w epoce Dwudziestolecia, lecz i tak przyniosła mu uznanie krytyków, sławę, a także uznanie dla jego kolejnych dramatów.
Jerzy Szaniawski uważany jest za jednego z najwybitniejszych twórców tej epoki.
Znaczną część jego sztuk zaliczyć można do poetyckiej odmiany psychologicznego dramatu realistycznego.
Poetyckość ich przez swoją nastrojowość i skłonność do operowania symbolami zbliżała się do tradycji młodopolskiej. Szaniawski obracał — przeciw Młodej Polsce właśnie, atakując jej sztuczność językową, jej, przebrzmiałą już w jego mniemaniu, poetyckość. Proponował poetyckość nową, polegającą na bezinteresownym przeżyciu estetycznym, postawie ludycznej, fascynacji tym, co inne, egzotyczne, niepoważne, nie mogące się pomieścić w zdroworozsądkowej głowie.
Warto wiedzieć jednak, że działo się tak tylko w pierwszym okresie jego twórczości: później - nastrojowość Szaniawskiego spoważniała.
Do momentu wybuchu drugiej wojny światowej Szaniawski napisał 11 sztuk (z których jedna, Krysia, zaginęła) i parę słuchowisk radiowych. Największe nasilenie jego twórczości dramaturgicznej przypada na lata 1920-1925, kiedy to — poprzedzone wystawionym już w roku 1917 Murzynem na scenach teatrów polskich pojawiły się sztuki: Papierowy kochanek (wyst. 1920), Ewa (wyst. 1921), Lekkoduch (wyst. 1923), Ptak (wyst. 1923) i Żeglarz (wyst. 1925). Pięć sztuk następnych powstawało już w większych odstępach czasu: Adwokat i róże (1929), Fortepian — (1932), Most (1933), Krysia (1935), Dziewczyna z lasu (1939).
W pierwszym okresie jego twórczości przeważa schemat następujący: prowincjonalne, nieco zatęchłe życie małego miasteczka zamącą nagle jakiś przybysz z diametralnie odmiennego świata: poezji, fantazji, swobody, niekiedy sprawca lub, jak w wypadku Lekkoducha, propagator skandalu czy zabawowej rewolucji. Ów reprezentant poezji życia jest z reguły młody (symbolizuje także walkę pokoleń), obłaskawiany, w mniejszym czy większym stopniu tracący swą poetycką moc przez miłość. Zazwyczaj mamy do czynienia z komedią, niekiedy groteską, w Ptaku z baśnią.
Wszystkie jego sztuki charakteryzują się połączeniem subtelnej ironii z lekko karykaturalnymi portretami psychologicznymi bohaterów.
Najlepiej widać to właśnie w Ptaku. Jego bohater przed tłumem wypuszcza na wolność „wielkiego złocistego ptaka", a czyni to jedynie po to, „żeby było wesoło, żeby było ładnie". Nie dopuszcza żadnych symbolicznych interpretacji tego wydarzenia, odżegnuje się zwłaszcza od symboliki politycznej, podsuwanej mu uporczywie przez małomiasteczkowe społeczeństwo.
Szaniawski rzeczywiście w większości przypadków odżegnuje się od współczesnej mu problematyki historycznej, interesuje go bardzo problematyka estetyczna, jest zwolennikiem nowych prądów.
Pierwszy okres twórczości Szaniawskiego zamknął Żeglarz: jedno ze szczytowych osiągnięć pisarza, a zarazem najgłośniejszy spośród jego przedwojennych dramatów. Wywodząca się z Ibsenowskiej tradycji problematyka prawdy i kłamstwa została tu ukazana w nowej odmianie, jako konflikt rzeczywistości historycznej i fałszującej ją osobowej legendy: bohaterskiego i świetlanego kapitana Nuta, po prawdzie postaci dość prozaicznej. Szaniawski konflikt ten wszechstronnie rozpatrzył, wskazując jednak wyraźnie na różnicę dzielącą legendę odbieraną bezkrytycznie od mitu traktowanego świadomie jako mit właśnie: jako inna forma prawdy o przeszłości, jako wyraz głębokich potrzeb zbiorowej psychiki.
Począwszy od napisanego po czteroletniej przerwie Adwokata i roż tonacja twórczości Szaniawskiego stopniowo ciemnieje. Przy dwóch spośród dramatów lat trzydziestych pisarz musiał już zrezygnować z gatunkowego określenia „komedia", którym opatrywał poprzednie swoje utwory sceniczne.
W dramatach drugiego okresu świat Szaniawskiego staje się poważny i groźny, a zarazem bardziej realny i uszczegółowiony; ludzkie namiętności potęgują się i mrocznieją, ludzie ocierają się o śmierć. Jednocześnie jego poetyckość traci cechy ludyczne, nabiera akcentów głębszych, sięga do odwiecznej symboliki doskonałości duchowej (Adwokat i róże), z drugiej strony do symboli ewokujących podświadomość i podkreślających tajemnicze związki, które łączą człowieka z naturą (Most, Dziewczyna z lasu). Nastrój wynika tu ze swoistej, wyróżniającej Szaniawskiego spośród innych dramaturgów, lakoniczności, poetyki niedopowiedzeń, z pełnych podtekstów dialogów. Zmienia się problematyka związana ze światem sztuki: mamy tu do czynienia już nie z życzliwym towarzyszeniem nowym zjawiskom, lecz z obroną wielkich tradycji artystycznych i kulturowych, zagrożonych przez szmirę i komercjalizację (Fortepian) Miejsce akcji przenosi się z miasta ku wsi, konkretnie z miejskiej prowincji ku odciętemu od świata odludziu.