Czesław Hernas – B A R O K
Dla wieku XVII znamienne było poczucie wielkości narodowej i przekonanie o dawności tradycji.
Złożyły się na to dwa czynniki:
1) Polska była wówczas drugim co do wielkości państwem Europy. Terytorium rozwijało się
na wschód. Od schyłku XVI w. toczyła się dyskusja na temat zagospodarowania, zaludnienia
i ubezpieczania kresów wschodnich. Miała ona charakter polityczny – na jej tle kształtowały
się wzory bohaterów, mity kresowych stanic/rycerzy etc.
Na wschodzie widziano przyszłość państwa, ten kierunek realizował katolickie cele Europy i
polityczne państwa: rozszerzał żyzne obszary rolne / hodowlane, a Kościołowi otwierał drogę
misyjnej penetracji. W potocznej opinii Polska jest i powinna być krajem rolniczym.
Wielkość państwa oparta była na napiętej strukturze społecznej
→ podboje = wzrost ludności etnicznie obcej. (I poł. XVII w. Rzeczpospolitą zamieszkuje ok 40%
Polaków)
Ludność dzielą także : różnice religijne i konflikty społeczne (szlachta vs chłopi),
niewyjaśniona kwestia kozactwa = bunt Chmielnickiego (1648)
W r. 1648 rozpoczął się regres państwa. Poczucie wielkości narodowej ustępuje pesymizmowi i fali
autokrytycyzmu
2) Przedmiotem dumy staje się stan szlachecki – jego starożytne genealogie i podtrzymywane
w tym stanie starodawne tradycje narodowej kultury, przeciwstawiane obcym wzorcom.
Mit Sarmatów...
Historycy w wiekach średnich identyfikowali Polaków (Słowian) z opisywanym
przez starożytnych historyków szczepem Sarmatów. Pogląd taki znajdujemy u Jana
Długosza, Macieja Miechowity i pisarzy obcych.
Teoria społeczna o pochodzeniu Sarmatów i Sarmacji i późniejszych ich losach
ukształtowała się u schyłku XVI w. Ukazały się wówczas trzy dzieła, które zaważyły
na XVII wiecznej wiedzy o pochodzeniu stanu i państwa szlacheckiego: Aleksandra
Gwagina, Macieja Stryjkowskiego, Stanisława Sarnickiego.
** Przekonanie wspólne tych dzieł →
pojęcie rodu Sarmatów ogranicza się do stanu szlacheckiego
naród sarmacko-szlachecki wywodzi się z rodów starożytnych
o wartości człowieka decyduje przede wszystkim dawność rodu, z jakiego się
wywodzi, bo rody podtrzymują i dziedziczą stare wzorce kultury = kult
dziedzictwa i tradycjonalizm.
Nowinki uważano za niebezpieczne – ruchy społeczne okresu reformacji traktowano jako
przestrogę.
Mit ten doprowadził do tradycjonalizmu społecznego, choć pktem wyjścia było rozbudzenie
świadomości narodowej (czynnik twórczy w przemianach kultury polskiej)
Podjęty został przez piśmiennictwo XVII w. utrwalał się w opinii. W kulcie dziedzictwa
objawiały się elementy religijne. Na przykład m.in. Jan Białoboski przyjmuje, że ustrój
Rzeczpospolitej był bezpośrednio kreowany przez Boga a Wespazjan Kochanowski widział
w Sarmatach współczesny naród wybrany.
Sakralizacja tradycji = najwyższy stopień tradycjonalizmu.
Dopiero w oświeceniu pojawia się pojęcie s a r m a t y z m u, określającego staroświecką
kulturę i obyczaje szlachty barokowej.
→ Stan szlachecki (stanowił ok.10% ludności) był silnie zróżnicowany wewnętrznie (magnateria,
szlachta folwarczna, zagonowa tj. osobiście uprawiająca ziemię, bezrolna i służebna) w całości był
od reszty społeczeństwa przywilejem dziedzicznego szlachectwa.
→ Granice stanu umacniane są w ciągu XVII wieku nowymi konstytucjami, nadal zakazuje się
szlachcie podejmowania zajęć miejskich (w rzemiośle czy handlu), rezerwując dla sejmu prawo
nadania szlachectwa Polakom i cudzoziemcom. Mieszczanie wciąż nie mogą nabywać dóbr
ziemskich.
→ Jak różnymi drogami przedostawali się plebejusze do stanu szlacheckiego, pokazuje rejestr
sporządzony w pierwszej poł. XVII w. przez Waleriana Nekandę Trepkę tzw. Liber chamorum.
Autor, zubożały szlachcic, rejestrował w swym rękopisie niedziedziczne rody szlachty
małopolskiej, szczegółowo opisując w jaki sposób przekroczyły granicę stanu. Był to proces
szeroki.
Strzeżono górnej granicy stanu, który od XVI w przeżywał wewnętrzny kryzys. Rzeczywiste
przywileje przestały być własnością ogółu, skupiały się w ręku najmożniejszych (zwyciężyły
tendencje oligarchiczne nad tzw. ruchem egzekucyjnym). Wewnętrzne zróżnicowane miało
charakter: polityczny, gospodarczy, kulturalny i obyczajowy.
Dwory magnackie XVII wieku, zazwyczaj powiązane z zagranicą, były ośrodkami podatnymi na
wpływy mody europejskiej.
W środowisku szlacheckim panowały tendencje przeciwstawne: pochwały swojskich obyczajów,
ziemiańskiej tradycji, stroju i gustu.
Szlachecki żywot surowy i dworski żywot „pieszczony”.
Opozycja ta miała głębsze konsekwencje dla literatury. Piśmiennictwo szlacheckie nasyca się
realiami polskiej kultury i obyczajowości. Niechęć do kultury elitarnej i obcej, poszukiwanie
własnej tradycji, postępujący proces pauperyzacji szlachty doprowadza do silnego i obustronnego
zbliżenia kultury zaścianków z chłopską. Pod znakiem pochwały swojskości do dworków wkracza
muzyka ludowa, równocześnie wiele elementów kultury religijnej i szlacheckiej przedostaje się na
wieś.
Dwory magnackie – literatura zasila się nowymi inspiracjami Europy.
!!!
Nie były to środki oderwane od siebie! Między obyczajowością dworków i pałaców obserwuje
się wzajemne przenikanie. Magnat mógł przyodziewać się po szlachecku, chwalić ziemiańskie
zacisze, ale mimo wszystko to dwór jego był dla szlachty wzorem w tym, co nowe czy
cudzoziemskie, wzorem potępianym a jednak kopiowanym.
Z chłopskiego folkloru wydobywa się jedynie lirykę miłosną, żart, a więc to, co nie było
sprzeczne z arkadyjskim obrazem wsi. O tym, że był inny nurt folkloru, że śpiewano pieśni
protestu, wiemy tylko z nielicznych zapisów staropolskich. To omijanie społecznego i
moralistycznego nurtu pieśni ludowej ukazuje granice narodowej kultury baroku. O
wyborze decydują tradycje, świadomość społeczna i wewnętrzne kolizje jednego stanu.
W ciągu 150 lat rozwoju barokowej kultury zmienia się na gorsze i sytuacja Rzeczpospolitej i
ogólny obraz literatury. Punkty przemian literatury nie występują wyraźnie, nie można powiedzieć,
że zmiana wiąże się z jakimś określonym rokiem, wydarzeniem czy ogłoszoną książką.
W Polsce tradycje klasycystyczne wspomagane przez jezuitów znalazły silne oparcie w tradycji i
rozwoju literatury ziemiańskiej, która podejmując klasycystyczne, renesansowe wzorce wypowiedzi
nasyciła je polskimi, ziemiańskimi realiami, barokową sensualnością. Tak oglądana literatura
baroku została podzielona na trzy okresy:
1) gdy ukształtowały się jej początki (od lat 80 XVI w. po lata 20 XVII w.) zarysowały się
nowe nurty a literatura polska znalazła się najbliżej współczesności europejskiej.
2) Gdy rozwinięte już w Polsce ośrodki kontrreformacji przystąpiły do realizacji programu
przemian kultury w duchu ściśle potrydenckim (lata 20 XVII w. do lat 80), ale nie zdołały
jeszcze zaważyć na całokształcie życia literackiego, na poszukiwaniach i osiągnięciach (nie
zawsze doprowadzonych do druku)
3) okres końcowy (od lat 80 XVII w. do lat 30 w. XVIII), gdy realizuje się kontrreformacyjne
marzenie o jedności narodu, podporządkowanego.
WCZESNY BAROK
I. NOWE KIERUNKI POEZJI
1. JEDNOSTKA WOBEC KRYZYSU ŚWIADOMOŚCI SPOŁECZNEJ
Antyk w średniowieczu wspomagał chrześcijaństwo, antyk w renesansie wspomagał opozycję
wobec Kościoła.
→ Sobór zwołany do Trydentu (1545-63) miał określić stosunek Kościoła wobec wewnętrznego
rozbicia Europy. Jego postanowienia dały początek ruchowi kontrreformacji. Postanowienia
dotyczyły *zagadnień Kościoła i religii * programu wychowania, nauki * sztuki, literatury
Początkowa faza obrad → M.A. Flaminius wydaje poetyckie parafrazy psalmów i
pieśni biblijnych 1546, Zawiera manifest nowych poszukiwań literackich oraz
zamierzenia praktyczne. Literatura powinna podjąć funkcje wychowawcze i
kształtować nowe pokolenia o sposobie życia opartym na wskazaniach Kościoła.
Duchowieństwo katolickie w Polsce odnosiło się do uchwał soborowych z rezerwą a
nawet z niechęcią. Był to bowiem czas żywego rozwoju polskiego renesansu.
Ruch religijnej odnowy wspomagany był szczególnie przez zakon jezuitów, sprowadzonych do
Polski przez kardynała Stanisława Hoziusza w r. 1564. Na przełomie wieków wzrosła liczba
jezuitów polskich, ich materialny stan posiadania (klasztory/domy zakonne), oraz wpływ na ośrodki
władzy, szkolnictwo, aktywność w życiu wewnętrznym kraju (co zaważyło na szczególnej roli
zakonu w epoce baroku)
Schyłek XVIw. = fala kryzysu w Polsce. Za masowym rozwojem polemik religijnych kryje się
dramat człowieka. Spory o religię, człowieka, konieczność definicji . Dla jednostki świat staje się
trudny.
Znamienny dla piśmiennictwa barokowego awans jednostki i pojęcia osobistego wyboru był
bezpośrednią konsekwencją rozbicia jedności religii. Sobór zaostrzył istniejące opozycje.
Odpowiedzialność za dokonanie wyboru i kosmiczna wizja wiecznych konsekwencji tego aktu woli
stawały się sprawą jednostkową i osobistą. Społecznym wyrazem kryzysu są :
* akty formalnych deklaracji utwierdzających rozbicie religijne kraju (1573 – konfederacja
warszawska, 1577 – przyjęcie uchwał soborowych, 1596 – unia brzeska, ok. 1600 – krystalizacja
nowego programu ariańskiego)
*Duch niepokoju ujawniał się przede wszystkim w sporach o terminy i tradycje.
Człowiek stara się opisać swą przemianę, by dać wzór innym a także aby upewnić się, że kierunek,
który wybrał jest właściwy i gwarantuje zbawienie. Trzeba było niszczyć związki
rodzinne/przyjaźni, nie było kompromisu, ponieważ chodziło o duszę, musiało się to co zawadzało
– odłożyć.
Taki rozrachunek wewnętrzny przedstawia Kasper Wilkowski w książce Przyczyny nawrócenia do
wiary powszechnej od sekt nowokrzczeńców samosateńskich . To osobisty pamiętnik, nastawiony na
poszukiwanie prawdy i niszczący wszystko co zdaniem autora nią nie jest. Ujawnia to co ludzkie,
typowe, osobiste, niepowtarzalne, grzechy jednostki: ogłasza publiczna spowiedź. Wspomina swój
pobyt we Włoszech, gdzie – mimo że był arianinem – dla spokoju i bezpieczeństwa uczestniczył w
nabożeństwach katolickich. Grzech konformizmu go gnębi. Jego książka jest wyrazem fali
przemian potrydenckich.
Potrzeba osobistego rozrachunku staje się powszechna.
Nadchodzi kryzys renesansowych dążeń do godzenia wartości ziemskich i wiecznych. Kryzys ten
doprowadził do kolizji, rozbicia jedności, do uformowania opozycyjnych nurtów: poezji
metafizycznej i poezji światowych rozkoszy, już u progu epoki.
2 POECI METAFIZYCZNI
Poezja metafizyczna → poszukiwała wyzwolenia od strachu przed dynamiką uciekającego czasu
przez pełne włączenie się w ruch czasu lub przez ucieczkę w miejsca bezruchu. Na założeniach
katolickiej metafizyki opierają się dwie wersje nowej filozofii człowieka:
* Humanizm heroiczny M. Sępa Szarzyńskiego
* Humanizm kwietystyczny (
kładący nacisk na osiągnięcie mistycznie pojętego spokoju
łac.
quietus
wewnętrznego)
S. Grabowieckiego
A MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI (1550-1581)
Polski poeta, piszący w języku polskim i łacińskim; najznakomitszy obok Jana
Kochanowskiego twórca literatury staropolskiej.
Uważany za prekursora polskiego baroku.
Stworzył: sonety, parafrazy psalmów, pieśni (m.in. dwie pieśni opiewające bohaterstwo
poległych w walkach z Tatarami), epigramaty (np. na herby szlacheckie), epitafia (np.
napisany dla ojca przyjaciela, Jana Starzechowskiego, nagrobki dla Zofii Kostczyny).
Jego ród wywodził się z Mazowsza jednak za sprawą dziada poety, który ożenił się z
dziedziczką Zimnej Wody, przenieśli się w okolice Lwowa. Tam młody Mikołaj posiadł
umiejętność czytania i pisania, nauczył się greki i łaciny.
Studiował na uniwersytetach w Wittenberdze i Lipsku, gdzie miał styczność z
protestantyzmem. Studia te nie były długie aczkolwiek intensywne. Zwiedził Włochy i
Szwajcarię.
Po powrocie do Lwowa (1568) nawrócił się na katolicyzm, obracając się w kręgu
dominikanów i jezuitów.
Dorobek poetycki Sępa nie dotrwał w całości do naszych czasów. Znamy jedynie niewielki
tomik zatytułowany „Rytmy abo wiersze polskie” wydany w 1601 r. przez brata poety-
Jakuba.
→ Uważał, że człowiek jest zdany tylko na siebie. Musi więc odrzucić filozofię umiaru
poznawczego, jedyne bowiem ocalenie leży w napięciu intelektualnym. Dlatego poeta musi być
uczonym: artifex doctus.
Twórczość
Szczególny rys: żarliwa religijność, świadcząca o głęboko przeżytym kryzysie religijnym poety.
Przesunięty akcent zainteresowań; z humanistycznego antropocentryzmu na teocentryzm (właściwy
poetyce barokowej). Typowo barokowe są też środki wyrazu stosowane przez poetę: koncept,
budowie i kompozycji wiersza. Mocno opiera się na zasadzie paradoksu, puenty, dynamiki opisu
oraz poetyckiej eufonii. Często stosuje aliterację.
Stale powtarzającymi się, wręcz obsesyjnymi motywami tego poety są: czas i woda przejawiająca
się w postaci rzek Bugu, Dniestru i Dunaju.
Rytmy abo wiersze polskie
Twórczość pisarza opublikowana została dopiero po jego śmierci; przetrwało 50 utworów
(reszta zaginęła), wydanych w 1601 roku przez jego brata Jakuba w zbiorze Rytmy abo
wiersze polskie.
Na Rytmy (znane w swej współczesnej, wznowionej i uzupełnionej postaci) składa się cykl
sześciu sonetów, 6 pieśni parafrazujących biblijne psalmy, 9 pieśni religijnych o wymowie
wybitnie teocentrycznej, 30 epitafiów i napisów na herby szlacheckie oraz 21 anonimowych
erotyków odnalezionych w drugiej połowie XIX wieku przez Aleksandra Brücknera w
Bibliotece Zamoyskich.
Zbiór otwiera wiersz Napis na statuę abo na obraz śmierci
za najstarszy utwór uważa się Nagrobek panu Janowi Starzechowskiemu, dedykowany
podkomorzemu ziemi lwowskiej.
Opis Boga w pieśniach Sępa Szarzyńskiego odwołuje się do typowych dla tego poety lęków przed
przemijaniem i dynamiką świata oraz do teorii filozoficznych Arystotelesa na temat arché,
zwłaszcza tych zawartych w Fizyce. Wspólne poecie i antycznemu myślicielowi pojmowanie
świata w kategoriach wiecznych przemian (u Arystotelesa jest to przechodzenie od możliwości do
rzeczywistości) znalazło podstawę w niewzruszoności pierwotnej i najwyższej podstawy (u
Arystotelesa: formy, cel działania i siła sprawcza), która sama nadaje ruch wszelkiemu życiu. Za
taką, z gruntu opozycyjną wobec teorii neoplatońskich, podstawę uznaje Sęp Szarzyński samego
Boga: „Wiekuista mądrości, Boże niezmierzony, Który wszystko poruszasz, nie będąc wzruszony”
Zagadnienia sporne
Status poezji Sępa w literaturze staropolskiej często określany bywa jako kontrowersyjny –
pojawiają się dwie kwestie: rzeczywisty dorobek oraz przynależność stylowa tego dorobku.
Pierwszy problem przejawia się w niepełnym obrazie twórczości poety spowodowanym
zaginięciem większości napisanych przez niego dzieł oraz niepewność co do rzeczywistego
autorstwa cyklu erotyków.
W Napisie na statuę abo na obraz śmierci
Sęp przeciwstawił się stereotypowi świadomości społecznej. Zastosował przejście od sytuacji
statycznej do dynamicznej pointy. Korzysta z konwencjonalnego epigramatu, przywołuje potoczny,
banalny obraz śmierci (po średniowieczu) i w długim, spokojnym zdaniu, obejmującym 12 wersów,
przypomina podstawowe rysy obrazu. Po tym przypomnieniu buduje sytuację dialogu między
wszechwiedzącym narratorem a czytelnikiem, skraca zdania, rytm przyśpiesza, odwołuje się do
czytelnika osobiście, włącza go do tekstu wiersza.
Pieśń o Friduszu podejmuje zarysowaną wyżej alternatywę indywidualnej odpowiedzialności za
postępowanie wobec sprzyjającego i nie sprzyjającego losu. Postawę wzorcową ujmuje Sęp jeszcze
w renesansowych kategoriach umiaru: „świętym równy” jest człowiek, który kierując się umysłem
statecznym i utwierdzonym w cnotach, kieruje swym losem niezależnie od warunków
determinujących, gotowy jest przetrwać nieszczęście i wzgardzić szczęściem. Uważa tę postawę za
całkowicie dostępną człowiekowi, odbiera jej aureolę niezwykłości. Jest „tysiąc przykładów” takiej
postawy, spośród których wybiera jeden: konflikt dowódcy, który ma wybrać między pożytkiem a
honorem. Fridrusz uszedł z rąk wroga z resztą oddziału – to los szczęścia, ale dyshonor dla
dowodzącego, a więc wybiega z murów twierdzy, ginie, ratując honor żołnierza, ale nie przynosząc
tą śmiercią pożytku ojczyźnie.
Niepokój w jego poezji jest wyrazem przeciwstawienia się groźbie prawd pozornych, społecznie
zaakceptowanych, prawd okresu stabilizacji, kiedy coraz szerzej przyjmuje się przekonanie, że
szczęściem jest życie oparte na względnym dobrobycie i ochronie pokoju, że pokój wewnętrzny
zyskuje się poprzez rezygnację, poskromienie ambicji, także ambicji poznawczych. Przedmiotem
polemiki są - potoczne stoickie poglądy. Odnawia dyskusję o celach życia kształtując odmienny
renesansowemu pogląd na człowieka. Przeciwstawia się całemu systemowi poglądów i buduje
przekonanie, że sens życia nie kryje się w używaniu dobra pokoju, lecz bojowaniu o wartości
nadrzędne. Krytykę pokojowego szczęścia rozwinął w kierunku filozoficznym. Los człowieka jest
zawieszony między sprzecznościami, w tej sferze istnienia realizują się antynomie duszy i ciała,
wieczności i przemijania. Uspokojenie przyniesie jedynie „wieczna arkadia” w momencie nastania
śmierci - rozwiąże się sprzeczność istnienia. W budowaniu wizji wszechświata pomaga Sepowi -
geocentryczna teoria Ptolemeusza. Sęp poszukuje praw wszechświata - swój wzór człowieka
umieszcza na granicy widzialnego i niewidzialnego świata, na granicy światła i ciemności. Wg
Szarzyńskiego człowiek stanowi miejsce starcia światłości i ciemności - Boga i szatana - dlatego
jego byt jest ciągłym bojowaniem. Cieniem jest to, co jest dostrzegalne, to co człowiek dostrzega
zmysłami (platońskie pojmowanie życia). W tej wizji świata, którą buduje Sęp, ujawnił się kryzys
świadomości porenesansowej. Jest to świat niepokojący, pełen niebezpieczeństw i omamień. W
przekonaniu Sępa Bóg jest najwyższą ideą, harmonijną syntezą sprzeczności: „wszystko porusza,
nie będąc wzruszony”. Poetę w szczególny sposób interesuje budowa wzoru postępowania, który
oddawałby trudności ziemskiej wędrówki, gdyż metafizyczny cel stanowi pewnik, nieznana jest
droga prowadząca do celu. W utworach uparcie powraca do pytania o próg przemiany. Punktem
zwrotnym w biografii wewnętrznej człowieka jest przezwyciężenie ufności w wiedzę z
doświadczenia, wiedzę potoczną pozornie racjonalną.
Problem periodyzacji.
Trudno jednoznacznie określić styl, jaki prezentuje. Równomiernie rozkładają się zarówno akcenty
typowo renesansowe, jak i dość widoczne wykorzystanie poetyki barokowej. Zaklasyfikowanie
Rytmów abo wierszy polskich do którejś z tych kategorii nie jest jedynie sprawą interpretacji.
"jeśli uznamy go za poetę barokowego, to początki baroku w literaturze staropolskiej przesuwają
się na lata największego nasilenia twórczości poetyckiej Kochanowskiego".
Zmarł młodo, na 3 lata przed śmiercią Jana Kochanowskiego. Ponieważ klasycznie początek baroku
datowano na r. 1620 (śmierć Piotra Kochanowskiego, należałoby uznać Sępa za poetę
renesansowego. Jednak wielu uczonych uznali go za twórcę barokowego. Kwestia ta nie została
jednoznacznie rozstrzygnięta.
B SEBASTIAN GRABOWIECKI
wywodził się z nurtu poezji metafizycznej <tej samej, co Sęp>;
pozostało po nim trochę listów, broszura antyreformacyjna i jeden tom poetycki Setnik
rymów duchownych (1590), dwuczęściowy, zawierający ponad dwieście wierszy;
Studiował na uniwersytecie we Frankfurce nad Odrą; zainteresowania proreformacyjne;
śmierć żony zadecydowała o wstąpieniu do zakonu – Grabowiecki był opatem klasztoru
cystersów w Bledzewie
W 1590 r. wydaje Setnik rymów duchownych – dwuczęściowy zbiór poetycki, ponad 200
wierszy, charakteryzujących się kolejnością motywów kompozycyjnych (wiersze pokutne,
oczyszczające, dziękczynne, pochwalne)
Rymy duchowne są komentarzem i do włoskich fascynacji literackich (Gabriel Fiamma, Bernardo
Tasso), i do dramatów osobistych;
- jest w tym tomie gorzki rozrachunek z życiem i układ kompozycyjny, rysujący katolicki wzorzec
przemiany i odnajdywania wartości: wiersze pokutne, oczyszczające, dziękczynne, pochwalne; oba
setniki zamykają się wierszami pochwalnymi do Matki Boskiej, a całość wierszem do Anioła Stróża
– od pokuty do konsolacji;
- sprawy ziemskie nie mają znaczenia w tej filozofii i tracą nazwy w poezji: w dwu wierszach o
interregnum nie wymienia funkcji ani kandydatów itp. – wszystko zostawia Bogu, ponadto w
rozmowie z Nim wyjaśnianie jest niepotrzebne, ponieważ to przez Niego wydarzenia zostały
zaplanowane jako kara lub ratunek;
- humanizm Grabowieckiego jest nasiąknięty przekonaniem o niesprawności starań ludzkich, co jest
źródłem pasywizmu;
niewiara w ludzkie działanie jest rezultatem braku przekonania o możliwości przezwyciężenia
trudności w poznawaniu świata (Sęp pisał tylko o szczególnej trudności, przestrzegał przed
optymizmem renesansowej wiedzy, zamkniętej w ziemskich horyzontach,chciał wysiłek człowieka
skupić na rozpoznawaniu właściwego kształtu rzeczy, Grabowiecki wysiłek ten uważa za
bezcelowy. Pyta słowami psalmów <VIII i XXVIII> „co jest człowiek?”);
- pojęcia „życie” i „śmierć” to nie przeciwstawienie, ale jeden proces dziania się, w którym to nie
ulotne formy są istotne;
- przemijanie to lot do światła, serce otoczone jest przez ciemności doczesności;
- Grabowiecki nie ufa poznaniu zmysłowemu; tylko Bóg może usunąć ich fałsz, fałsz myśli, która
konstruuje wiedzę i fałsz języka formułującego odkrycia myśli – po raz pierwszy ujęty został
dramat poety, rozwinięty później w Dziadach; dążąc do pokonania oporu materii językowej,
wprowadza kilkadziesiąt schematów wersyfikacyjnych, formy trudne, wymagające wysokiej
sprawności twórczej; rezygnuje z łatwej narracji, wymaga skupienia; mimo rozmaitości technik,
obecna u Grabowieckiego jest pewna jednostajność, zbyt duże odrealnienie wizji świata, za mała
wyrazistość duchowej arkadii, jej niepewność;
- źródłem smutnej niepewności są podejmowane od czasów św. Augustyna dylematy
chrześcijańskiej filozofii życia: znaczenie łaski bożej, skuteczność ludzkich starań w drodze ku
zbawieniu; w XVI wieku myśli te nabrały nowego rozpędu – reformacja (teoria predestynacji); w
XVII wieku – jansenizm i kwietyzm;
- nie interesuje go obserwacja rzeczy z zewnątrz, wierzy tylko w analizę wewnętrzną;
- człowiek to zamknięty w sobie mikrokosmos, społeczeństwo to nieuporządkowany zbiór
przemijających cząsteczek, istniejących tylko w sobie i odpowiedzialnych tylko za siebie;
- szansą człowieka jest tylko ufnośc w Bogu i starania o pomniejszenie grzesznej aktywności ciała;
poeta marzy o człowieku – wykorzystując średniowieczną metaforę maryjną – przezroczystym, tj.
takim, który ma „serce [...] w prawdzie przezroczyste”
- znamienna opozycja zmiana - bezruch, Bóg to ten, który „wszystko porusza, nie będąc
wzruszony” (Sęp), u Grabowieckiego: „zmiennym sam nie będąc,/Wszemu mienić się każesz”
(LXXVI);
- Grabowiecki ze sprzeczności istnienia wyprowadza ścieżkę konsolacji, zamiast udziału
w wojnie antynomii proponuje spokój i wiarę w Boga, szczęście poza konfliktami, nadzieję,
ze żywot to „lot ku światłu”;
Cechy twórczości (Rymy duchowne):
→ Postulowanie kwietyzmu - nurtu kładącemu nacisk na osiągnięcie mistycznie pojętego spokoju
(łac. quietus) wewnętrznego. Wedle kwietystów, chrześcijanin powinien całkowicie zdać się na
łaskę bożą, wyzbywając się trosk i nie pokładając nadziei na zbawienie we własnych staraniach;
→ Odniesienia do włoskich fascynacji literackich, duchowych przemian i do dramatów osobistych
(przede wszystkim śmierci żony);
→ Negacja wartości poznania empirycznego, za podstawowe i jedyne uznając duchowe,
metafizyczne; otrzymane jednak nie staraniami ludzkimi, ale łaską zsyłaną przez dobroć Stwórcy;
→ Bóg jest jedynym źródłem prawdy, a pojednanie z Nim jedyną drogą do jej poznania;
→ W istnieniu doczesnym człowiek jest samotny, świat jawi mu się jako obcy, niemożliwy do
pełnego ogarnięcia i wrogi;
→ Nastrój jest melancholijny; poeta pisze o "łzach", o "wzdychaniu", stosując te wytarte rekwizyty
poezji miłosnej do opisu przeżyć religijnych;
→ Nagromadzenie obrazów mówiących o nietrwałości i tymczasowości świata – takich jak wiatr,
piana morska, pajęczyna czy obłok (ten ostatni występuje zresztą także w kilku innych rolach - w
jednym z wierszy pojawia się jako coś, co powinno zasłonić ludzkie grzechy przed spojrzeniem
Boga, w innym jako "obłok ślepiący" uniemożliwia poznanie świata).
POSUMOWANIE:
· Podmiot Grabowskiego pragnie być ukarany w życiu doczesnym (wie dlaczego cierpi, nie
widzi słonecznego nieba czy lęka się nocy), gdyż niesamowicie boi się Sądu Ostatecznego – kara
wieczna jest dla niego największym nieszczęściem. Uznaje się grzesznym i prosi o wymierzenie mu
sprawiedliwości teraz, a nie gdy przyjdzie mu stanąć przed obliczem Pana.
· Utwory przepełnione są depresyjnością, smutkiem, występuje tu także topos łez.
· Grabowiecki kieruje się w stronę walki duchowej, gdzie pokuta służyć ma sprowadzenie na
podmiot łaski Bożej. Ciężkości – ciężar pokuty jest konieczny do zadośćuczynienia win, ale
praktycznie nie do zniesienia.
C STANISŁAW GROCHOWSKI 1542-1612
wywodził się z mazowieckiej szlachty
duchowny katolicki,
sekretarz królewski
, poeta i tłumacz.
jego młodość przypadła na lata renesansu
wychowanek jezuitów i duchowny
przywiązany do klimatu czasów Zygmunta Augusta
podjął spór o czasy renesansu
szuka stanowiska umiarkowanego, nie poddaje się kontrreformacyjnym zaciekłościom.
Umiał doszukać się pkt. Obrony w porównaniu reformacji polskiej z europejską
herezje nie przysłoniły mu obrazu wartości
jego system wartościowania jest inny: na granicy kultu dla surowości średniowiecza i kultu
dla swobód twórczych renesansu (starał się je przedstawić jako niesprzeczne)
podsumowując osiągnięcia literackie minionego okresu, pomija współtwórców polskiej
reformacji (pejoratywnie o Reju), na czoło wysuwa głównych inspiratorów ruchu
kontrreformacyjnego: Hozjusza, Kromera, Sokołowskiego itd.
→ August wzbudzony (1603r – w tym samym roku został wydany indeks ksiąg zakazanych w wersji
polskiej → możliwe, że praca cenzorów kościelnych skłoniła poetę do przemyśleń i polemiki o
renesans)
jego twórczość w okresie poszukiwań literackich jest charakterystycznym obrazem
przemiany niektórych tradycji literatury renesansowej, przede wszystkim ilościowego
rozwoju i spłycenia okolicznościowych form wypowiedzi.
W trenach i epitafiach – chętnie stosuje kompozycję cyklu, wprowadza retoryczne pytania i
apostrofy do stanów lub bliskich zmarłego,, wprowadza napisy nagrobne, konkluzje, by
odlać twarz zmarłego w złocie, brązie.
Gatunki okolicznościowe stały się elementem obyczajowości, uświetniały wydarzenie, były
sposobem poszukiwania mecenasa
w twórczości nieokolicznościowej wypowiadał zdania jakby zasłyszane, nie starając się
zrozumieć ich sensu do końca
→ stawia na pozór zasadnicze pyt. „cóż jest człowiek? – jedno cień i para znikoma” (Poeta starzec)
jako duchowny poeta nie ma określonej linii poszukiwań filozoficznych, dlatego różnie
widzi niebo i różnie widzi Boga
! Wirydarz albo Kwiatki rymów duchownych o dziecięciu P. Jezusie (1607), swobodne
tłumaczenie pierwszej księgi Floridorum libri octo (De puero) Jakuba Pontanusa (1595)
→ Cykl Jakuba Pontanusa, teoretyka poezji i autora szkolnych dialogów jezuickich, wprowadza
nowe obrazowanie poetyckie, wykształcone na wzorach Pieśni nad pieśniami, i należy do
wywodzącego się ze schyłku średniowiecza nurtu poezji, w którym konwencje wypowiedzi
miłosnej stosowano do tematów religijnych. Tradycja średniowieczna podjęta przez poezję
mistyczną XVI wieku doprowadziła do ukształtowania się teorii „pobożnej miłości” i poetyki
miłosnej rozmowy z Bogiem.
→ była to propozycja niż u nasyconego beznadziejnością i surowością Grabowieckiego.
→ W tej poetyce brak miejsca na filozofię, przedmiot kultu traci hierarchiczność, staje się
przyzwalającym partnerem rozmowy i zwierzeń miłosnych, portretem ziemskiego piękna,
substytutem realizującym marznie o doskonałości miłosnego zjednoczenia i o zupełnym,
harmonijnym szczęściu.
Z tych dążeń szczególnie wyłaniał się motyw szczęśliwego dzieciństwa. Przekonanie w
poetyckiej wizji, że dzieciństwo to okres szczęśliwy, jest kultowa funkcja w doborze
bohatera – opisuje się narodziny i dzieciństwo Chrystusa, pogodną wizję jego dzieciństwa
przekazywały od dawna apokryfy – jest wreszcie barokowa aktualizacja, koloryt epoki
wyrażający się w doborze rekwizytów szczęśliwości i jej znaków. Była to propozycja
ucieczki od sprzeczności świata u filozofii życia w ogrody wyobraźni.
Wirydarz proponuje rozmowę z Bogiem jako uczestnictwo w zabawie, zaprasza do
wspólnego przeżywania szczęścia Matki i Dziecka.
Czasem narrator zwraca się do czytelnika by kierować jego wyobraźnią
→ Zabawa z dzieckiem wyrażona w fantazyjnej różnorodności: hołd ciał niebieskich, oracje ludzi i
zwierząt, składanie darów, kąpiel w szmaragdowej wanience, dialog „dziecinną mową”; pojawiły
się i „pieśni stare” przy kołysaniu, i motywy zupełnie nie związane z tradycyjną topiką adoracji, np.
igraszki kotów i polowanie na mysz
→ Narrator pełni funkcję konferansjera: porównuje Chrystusa z amorkiem
→ szuka ryzykownej wyrazistości w oddawaniu scen miłosnych. Poeta zdaje sobie sprawę z ryzyka
tej imaginacji ale bardziej go to mobilizuje. Powołuje się na Biblię i z Pieśni nad Pieśniami
wydobył usprawiedliwienie dla własnej poetyki i określenie jej wyrazu. Pisze po prostu komentarze
do cytatów „Między piersiami mymi przemieszkiwa” etc. To było usprawiedliwienie ducha
„pobożnej miłości”, natomiast prawo do wyposażenia obrazu owej miłości w ziemskie realia, jako
znaki szczęścia i wyraz zabawy, motywował poeta łaciński analogią malarstwa sakralnego
[Przypomina, że malarze pokazują]
→ Wirydarz – to propozycja przechadzki wśród „żywych obrazów”
Tłumacząc Pontanusa dał polskiej literaturze współczesny wzór stylu słodkiego i
wytwornego
Sam nie zatrzymał się przy żadnej możliwości stylistycznej na stałe
sprawnie władał poetyką pieśni nowiniarskiej
pisał zdaniami zapożyczonymi od Kochanowskiego i zdaniami hymnów średniowiecznych,
ale wprowadza tez modne wyrazy złożone.
Jego twórczość ma charakter synkretyczny, odbija różne kierunki poszukiwań literackich w
jego czasach
Na zasadzie sądów zasłyszanych → krytykuje szlachtę, pamięta że Polska jest przednurzem
lojalny wobec siebie, niż wobec środowisk, których sądy reprezentuje niż osobiście
zaangażowany w poszukiwaniu nowej spoistej syntezy humanistycznej.
Jego stylistyka barokowa jest tylko egzaminem rzemiosła, nie zaś wyrazem filozofii, nie
angażuje lecz bawi się rebusową dziwnością
D KASPER TWARDOWSKI (1592-1641)
syn krawca służącego na dworach
żył i tworzył w środowisku krakowskim, a później lwowskim.
znany jako autor trzech poematów :
→ swawolnych Lekcyi Kupidynowych (1617),
→ moralizatorskiego utworu zatytułowanego Łódź młodzi z nawałności do brzegu płynąca (1618)
→ mistycznej Pochodni miłości Bożej z piącią strzał ognistych.
Spośród dzieł mniej istotnych wypada wspomnieć dwa zbiory pastorałek - Kolęda, Nowe lato... abo
Piosneczki Emmanuelowe (1619) i Kolebka Jezusowa (1630) oraz garść wierszy patriotycznych,
zgromadzonych w zbiorach Bicz Boży, czyli treny zasmuconej... Ojczyzny Polskiej (1625) oraz Bij
Gustawa, kto dobry (1629).
Lekcyje Kupidynowe
dochowały się jedynie w odpisach, zatem ich współczesna edycja jest właściwie rekonstrukcją.
To rodzaj ars amandi tj. sztuki kochania, udramatyzowany poemacik, składający się z
kilkunastu części, wykorzystujacy alegoryczną topikę erotyków średniowiecznych i stylistykę
Petrarki
Utwór rozpoczyna się spotkaniem z Wenus, która zniechęca poetę do powziętego przezeń planu
tworzenia poezji epickiej, namawiając go w zamian do pisania wierszy miłosnych.
Po takim wstępie Twardowski pisze coś, co można nazwać studium miłosnego zauroczenia.
Poemat odwołuje się do znanej jeszcze średniowiecznym trubadurom tradycji quinqua linea
amoris, to jest pięciu dróg miłości. Miały nimi być: spojrzenie, rozmowa, dotyk, pocałunek,
wreszcie spełnienie miłosne. Ten ostatni element jest jednakże w utworze pominięty, a to za
sprawą interwencji matki dziewczyny. Bezpośrednio po opisie tego niefortunnego zdarzenia
następują gorzkie refleksje na temat natury ludzkiej, popychającej człowieka do grzechu bądź
nakazującej mu żyć w stanie ciągłego niespełnienia
Odejście od tematyki pierwszego dzieła sam autor tłumaczy przemianą światopoglądową.
Dopomogły w niej z jednej strony wysiłki biskupa krakowskiego Marcina Szyszkowskiego, który
wpisał poemat do indeksu ksiąg zakazanych, z drugiej zaś - ciężka choroba. Poeta uznał ją za znak
od Boga i karę za próbę szerzenia zgorszenia, co zaowocowało nawróceniem. Twardowski wstąpił
nawet do Kongregacji Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny - krakowskiego bractwa
religijnego, pozostającego pod opieką zakonu jezuitów.
W takiej właśnie sytuacji powstaje Łódź młodzi z nawałności do brzegu płynąca (1618).
→ filozofujący poemat o wyborze drogi życia
→ rysuje kolizję pomiędzy poetyką eposu a planem twórczym poety i określa nieskuteczność
pomocy muz i Apollina wobec zamiaru twórcy
Walkę z poprzednim, swawolnym poematem symbolizuje tu starcie między rycerzem, który okazuje
się Amorem Bożym, z Kupidynem odprowadzającym poetę z biesiady. Zmieniające się od sceny do
sceny znaczenie postaci rycerza świadczy niestety o tym, iż poeta nie w pełni jeszcze opanował
technikę budowania alegorii. Motywy, dobierane ze względu na ich symboliczne znaczenie, tworzą
zestawienia, które trudno uznać za prawdopodobne (np. symboliczne obrazy na ścianach chaty
ubogiego, pokutującego pustelnika). Celem poety nie jest stworzenie spójnego świata
przedstawionego.
Być może warto powołać się tu na zdanie starożytnych teoretyków alegorii, wedle których
niemożliwość dosłownego odczytania tekstu wskazuje na obecność ukrytych, symbolicznych treści.
Równie dobrze można jednak stwierdzić, że formę poematu kształtował konflikt między ambitnym
zamierzeniem poety a jego możliwościami. Poszlak wskazujących na to jest zresztą więcej - z
jednej strony Twardowski powołuje się na św. Augustyna i chce dawać czytelnikowi głębokie
wskazówki, z drugiej - składające się na drugą połowę poematu Pieśni uciesznej młodzi
niejednokrotnie przeradzają się w płaskie moralizowanie.
Podobnych defektów pozbawione jest natomiast ostatnie większe dzieło poety. W Pochodni miłości
Bożej widać za to interesujące nawiązanie do Światowej rozkoszy Hieronima Morsztyna. Znany z
tamtego poematu korowód uosobionych przyjemności, jakie można czerpać z życia, pod piórem
Kacpra Twardowskiego zmienia się w diabelski orszak pokus. Poemat ten jest znacznie spójniejszy
formalnie od poprzedniego. Opiera się on na znanym z literatury mistycznej motywie
przeszywającej serce strzały, analogicznej wprawdzie do strzały Amora, lecz wzbudzającej zupełnie
inne uczucia. W Pochodni... strzały są nazwane w następujący sposób: Serca Rozpalenie,
Ustawiczność, Wzgarda Wszystkiego, Wzgarda Ciała oraz Matki Bożej Przyczyna. Jak widać,
reprezentują one przekonania bądź własności duszy, jakie poeta uznawał za szczególnie przydatne
na drodze do zbawienia.
Czesław Hernas stwierdził, że trzy poematy Kaspra Twardowskiego wypadałoby traktować jako
spójną literacko trylogię. Nie takie było wprawdzie założenie autora, jednak podobieństwa między
utworami są wyraźne. W każdym z nich pojawia się alegoryczna postać przewodnika oraz
rozważania na temat funkcji poezji. Również pięć dróg miłości z pierwszego poematu oraz pięć
strzał miłości Bożej z ostatniego wydaje się ze sobą korespondować. Dowodzi to faktu, że Lekcyje
Kupidynowe, choć odrzucone przez samego autora jako poemat niemoralny, miały wpływ na całą
drogę twórczą Kaspra Twardowskiego.
3 POEZJA ŚWIATOWYCH ROZKOSZY
A HIERONIM MORSZTYN ok. 1580 -1623
Po renesansowym odkryciu ziemskich praw życia barok – programowo odnawiający religijne
założenia średniowiecznej nauki o człowieku – stanął wobec konieczności zbudowania
średniowiecznej nauki o człowieku, która łączyłaby dwa sprzeczne ruchy życia;
** wertykalny → dążenie od ziemi ku Bogu. Określa stosunek człowieka do świata →
ruch wertykalny ku dołowi (wieczne potępienie) / ku górze (wieczne ocalenie).
W pojęciu stałej przemiany człowieka i świata, aktywności człowieka wobec świata i świata wobec
człowieka, kryje się jego tajemnica.
** horyzontalny → określający ruch życia od kolebki do grobu. To trwanie człowieka na
świecie
[Ta strefa zależności stała się przyczyną sporu → powstawały sprzeczne wizje:
*świata opacznych ruchów, wśród których tylko niezwykła aktywność (Sęp) lub ufny Bogu
pasywizm (Grabowiecki) niesie ratunek człowiekowi.
*świata dziwnych przygód, w jakim wiąże się człowieka konflikt sprzecznych dążeń, niemożliwych
do pokonania (Grochowski, Miaskowski)
*wizja świata jako repertuaru rzeczy przemijających, wśród człowiek nasyca za zgodą Boga, swoją
potrzebę szczęścia, niemożliwą do identycznego zrealizowania po śmierci, inna jest bowiem
rozkosz ziemiańska, a inna niebiańska. (H.Morsztyn → wyraził to stanowisko w Światowej
Rozkoszy)
Twórczość / biografię Hieronima z Raciborska Morsztyna, znamy jedynie we fragmentach.
Przeniknąwszy do stanu szlacheckiego Morsztynowie poczęli pieczętowali się herbem Leliwa i pisali się
„z Raciborska” .
Za czasów reformacji znaleźli się wśród szlachty kalwińskiej, a później ariańskiej i odtąd ariańskie
korzenie będą ważną cząstką biografii wszystkich poetów-Morsztynów. Arianinem był ojciec Hieronima,
matką poety, była Zuzanna, córka jednego z najświatlejszych działaczy reformacji, Jana Łaskiego
młodszego.
Stracił wcześnie rodziców, wiele zawdzięczał wujowi, Samuelowi Łaskiemu, związanemu z katolicką już
gałęzią rodu Łaskich, dzięki któremu mógł studiować w szkole jezuickiej w Braniewie.
Ariańskie pochodzenie i jezuickie wychowanie otwierają pole dla dociekań starających się określić
przynależność wyznaniową poety, dociekań skazanych raczej na niepowodzenie
Wiele przemawia za tym, że żył wśród dworzan królewskich - z tego grona wywodzi się pokaźna liczba
adresatów jego wierszy.
Atmosfera/realia utworów wskazują na życie ziemiańskie, średnio dostatnie,bez trosk, przy boku bliżej
nam nie znanej Zofii;
→ Jak niepewne to świadectwa widać po tytułach kilku przypisywanych mu tekstów, gdzie autora określa się jako
„księdza Morsztyna”, – część dawniejszych uczonych widziała w twórcy osobę duchowną.
Ostatnia o nim wiadomość pojawia się ok. 1623 r. w poemacie makaronicznym Orzelskiego, mówi się o
nim jako o „świeżo” zmarłym. Miał wówczas ok. 43 lat.
Po wydaniu Światowej Rozkoszy nic już prawdopodobnie drukiem nie ogłosił, poprzestając na obiegu
rękopiśmiennym.
Od niego rozpoczyna się w literaturze polskiej „wiek rękopisów” Był pierwszym z liczących się na
staropolskim Parnasie poetów, który większość swoich utworów pozostawił manuskryptom, świadomie
zapewne nad drukarską prasę przedkładając domowe kopiowanie.
Morsztynowe dzieło potraktowane zostało jako sygnał otwierający nowy kierunek polskiej poezji
wczesnobarokowej, nazwany przez autora właśnie „poezją światowych rozkoszy” , rejestrującą urodę i
wartości ziemskiego życia .
ŚWIATOWA ROZKOSZ
tytuł zapowiada dzieło wyrażające potrzebę i sens zażywania rozkoszy świata, który, wedle słów
poety, „piękny jest” . Bo „jakoż świata tego nie ma zażyć rozkoszy” człowiek, „gdy je jemu kwoli
Stwórca nadał” ?
za boskim przyzwoleniem pokazuje pełen repertuar uciech dostarczanych przez królewski dwór
Rozkoszy i jej dwunastu panien, których imiona wyznaczają zakresy zażywania przyjemności.
Ochmistrz Dostatek (postać niezbędna w świecie Rozkoszy) poprzedza kolejno przedstawiane
panny.
Uciecha uosabia najbliższe poecie rozkosze życia ziemiańskiego, postrzegane w obrębie ideałów
znanych z pieśni Panny XII z Sobótki Kochanowskiego, ale przedstawiane z inną już intensywnością
obrazu - nasyconego barwą, szczegółem i zmysłowością.
wprowadza tajemniczy głos, który przypomina, iż
Marność nad marnościami i wszystko marność
, a
dotychczasową mapę rozkoszy świata zamienia w kontemplację jego marności.
„Świetny świat” i „Śmierć” - wokół tych dwu tematów rozwija się dzieło
Doświadczenie Rozkoszy i doświadczenie Marności przystają do siebie, jak dwie połowy jabłka
zerwanego w rajskim ogrodzie. O ile jednak tamto jabłko, zerwane wbrew zakazowi Boga, było źródłem
grzechu, to owoce Rozkoszy, do których skosztowania poeta namawia, mogą być spożywane z pełną
aprobatą Boga, który przecież dla człowieka je stworzył.
Człowiek w Morsztynowym „świetnym świecie” nie żyje w związku z tym pod presją grzechu. Tylko
Śmierć jest w stanie zburzyć tę „świetność” , tylko ona może wywołać lęk będący źródłem
przewartościowań; w obliczu rzeczy ostatecznych Rozkosz musi ustąpić Marności, świat staje się
„światem nieświetnym”, a dwór Rozkoszy tylko teatrem żywych marionetek i „Bożym igrzyskiem” .
Widoczny jest kult rozkoszy, fascynacja zmysłowymi doznaniami pojawia się jako niewątpliwy refleks
renesansowego epikureizmu, który mimo prób rehabilitacji podejmowanych przez niektóre kręgi
humanistów, pozostawał jak gdyby w cieniu; teza utożsamiająca najwyższe dobro z rozkoszą zawsze
ustępowała przed stoickim kultem cnoty i rozumu. Epikurejskie doświadczanie świata było traktowane
bądź jako etycznie naganne (Rej), bądź jako niewystarczające (Kochanowski)
Światowa Rozkosz, wpisując się w nową już epokę Baroku, przełamuje ten schemat, nie chce uczestniczyć w
ascezie stoików i mnichów ani tłumić natury - boskiego daru;
odkrywanie świata przy pomocy zmysłów, mocniejsze i intensywniejsze zanurzanie się w ponęty
ziemskich przyjemności ma jednak swoją cenę: doznanie gwałtowności i agresywności śmierci, równie
cielesnej, potęgowanej w naturalistycznych obrazach destrukcji.
Światowa Rozkosz (1606)
hołd poety dla cielesnych wartości.
jest to program nowego kierunku poezji barokowej, wyrosły z dyskusji o przemijaniu,
dwoistości rzeczy i ich przeznaczenia, podejmujący polemikę z metafizycznymi
koncepcjami humanizmu i interpretacjami oglądanych rzeczy.
grzech jest w poezji "światowych rozkoszy" silniejszy od rozsądku, umiaru i
wstrzemięźliwości.
ukazuje bezradność człowieka wobec pierwotnych instynktów, sprawujących prawdziwą
władzę nad światem.
wprowadza korektę o charakterze socjologicznym: między człowiekiem a naturą istnieje
czynnik pośredniczący w rozdziale wartości; nadany mu przez los stopień uczestnictwa w
dostatku materialnym
cykl poetycki jest przemyślany jako prezentacja typowych zakresów używania i
przyjemności nie według wyboru poety, lecz zgodnie z wartościami współczesnych (nawet
jeśli jego sąd jest inny) >kolizja stanowisk<
nad wszystkimi przyjemnościami czuwa Ochmistrz Dostatek, bez którego nie odbędzie się
żadna uczta. Towarzyszy mu dwanaście panien symbolizujących różne dworskie
przyjemności, są to: Pompa, Asystencja (okazałość), Kompania, Dyjeta (rozkosze jedzenia),
Pijatyka, Podwika, Muzyka, Saltarella (taniec), Krotochwila (igrzyska i zabawy), Gra,
Przejażdżka (przyjemność podróży) i wreszcie Uciecha.
po przemarszu orszaku Ochmistrza pojawia się znamienny dla epoki motyw przemijania, ale
nawet obsesja śmiertelności nie jest obawą w sferze ducha, lecz wizją rozkładającego się
ciała.
sugestywny monolog opisujący pannę dwunastą (opozycja wartościowania subiektywnego
pomiędzy nim a resztą – jest najpełniejszym wyrazem szczęścia, szczytowym pkt. napięcia
lirycznego cyklu)
→ wyraziło się to w nieco innym nazwaniu panny 12. Uciecha to rezultat a nie
zakres przeżywania jak u reszty. Nie bez znaczenia była kolejność
nastawienie na opis materialności świata wprowadza do monologów nasycenie realiami,
przemienia je w opis obyczajowości ówczesnej.