Biblijne podstawy muzyki

Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

Wydział Dyrygentury Chóralnej, Edukacji Muzycznej i Rytmiki

Katedra Muzyki Kościelnej

Ks. Jacek Bramorski

BIBLIJNE PODSTAWY MUZYKI

GDAŃSK 2011

SPIS TREŚCI

WSTĘP 3

Rozdział pierwszy
MUZYKA W STARYM TESTAMENCIE 5

1.1. Twórczość muzyczna w świetle Księgi Rodzaju i Księgi Wyjścia 5

1.2. Przesłanie teologiczne pieśni starożytnego Izraela 12

1.3. Psałterz jako wyraz wiary i modlitwy 23

Rozdział drugi
MUZYKA W NOWYM TESTAMENCIE 31

2.1. Przejście od liturgii synagogalnej do „nowej pieśni" 31

2.2. Muzyka jako charyzmat w ujęciu św. Pawła 38

2.3. Muzyczny wymiar Apokalipsy św. Jana 42

ZAKOŃCZENIE 45

BIBLIOGRAFIA 46

WSTĘP

Podstawowym źródłem inspiracji dla sztuki sakralnej jest Pismo Święte. Zarówno

księgi Starego, jak i Nowego Testamentu stanowią bowiem swoisty przekaz pamięci

pokoleniowej, w którym zawarte są nie tylko treści ściśle religijne, ale także kulturowe i

artystyczne. Dlatego bez uwzględnienia inspiracji biblijnej nie sposób zrozumieć dzieł sztuki

tworzonych przez człowieka na przestrzeni wieków i współcześnie. Znajduje to swoje

szczególne odniesienie do muzyki kościelnej, której właściwe rozumienie i rozwój byłyby

niemożliwe bez odwołania się do fundamentalnych treści oraz symboliki zawartych w Biblii.

Większość arcydzieł muzyki sakralnej, ale także pieśni kościelnych opartych jest bowiem na

motywach zaczerpniętych z Pisma Świętego. Dlatego przedmiot „Biblijne podstawy muzyki

kościelnej" ma wyjątkowe i zasadnicze znaczenie dla odpowiedniego kształcenia w Akademii

Muzycznej studentów specjalności „Muzyka Kościelna".

Celem przedmiotu jest zapoznanie studentów z teologicznym znaczeniem muzyki w

jej zróżnicowanych formach zarówno w kulcie Starego Testamentu, jak i w liturgii

nowo testamentowej. Analiza wybranych tekstów biblijnych dotyczących muzyki pozwala nie

tylko zdobyć teoretyczną znajomość podstaw egzegezy, ale także kompetencję i umiejętności

pozwalające aplikować poznane treści w artystyczno- liturgicznej praktyce muzyka

kościelnego.

Wszystkie źródła teologiczne czerpią ostatecznie z „praźródła", jakim jest Pismo

Święte. Ponadto Biblia stanowi szczególny przekaz pamięci pokoleniowej, w którym zawarte

są nie tylko treści religijne, ale także inspiracje, mające fundamentalne znaczenie dla

kulturowego dziedzictwa ludzkości. Chociaż nie znajdujemy w niej ksiąg odnoszących się

bezpośrednio do zagadnienia sztuki, to jednak, biorąc pod uwagę całościowy charakter Pisma

Świętego, nie trudno odnaleźć w nim poruszanych w różnych kontekstach kwestii

dotyczących piękna oraz twórczości artystycznej

Dotyczy to zwłaszcza muzyki, o czym świadczy fakt, że słowa: „śpiewać", „śpiew",

„pieśń", są w niej jednymi z najczęściej używanych określeń (w Starym Testamencie - 309

razy, w Nowym Testamencie - 36 razy). Dlatego kard. J. Ratzinger w swojej teologicznej

Por. S. Konstańczak, Biblia jako źródło inspiracji artystycznych, w: W. Słomski (red.), Biblia w kulturze

europejskiej, Warszawa 2007, s. 189; J. Tinsley, Sztuka i Biblia, w: SWB, s. 738-742; J.J. Pilch, Słownik kultury
biblijnej, Częstochowa 2004, s. 81-86.

refleksji nad muzyką odwołuje się do biblijnej perspektywy jako do podstawowego źródła

ukazującego relację pomiędzy muzyką a wiarą

. U podstaw biblijnego rozumienia muzyki

leży dążenie do wyrażenia przez człowieka wiary w Boga i pragnienie uwielbienia Go. Jak

zauważa kard. J. Ratzinger: „Gdzie człowiek spotyka Boga, tam samo słowo już nie

wystarcza. Spotkanie to ożywia różne obszary ludzkiego życia i sprawia, iż stają się one

pochwalną pieśnią"

Podejmując analizę teologicznego wymiaru muzyki w Piśmie Świętym, napotyka się

na poważne trudności. Pierwsza z nich dotyczy faktu, że w Biblii nie zostały utrwalone żadne

zapisy starożytnych melodii. Z muzyki czasów biblijnych zachowały się do dzisiaj jedynie

teksty, a także sporadyczne wzmianki na temat rodzajów muzyki, a także instrumentów oraz

form muzycznych. W Piśmie Świętym muzyka nie stanowi osobnego przedmiotu refleksji, ale

wspominana jest na jego kartach jakby mimochodem, na marginesie opisywanych wydarzeń

historio-zbawczych i zagadnień teologicznych. Innym problemem jest to, że praktykę

muzyczną czasów biblijnych trudno jest porównać z tym, co obecnie rozumiemy pod tym

określeniem. Autorzy natchnieni nie znali bowiem pojęcia sztuki muzycznej w dzisiejszym

tego słowa znaczeniu

Pomimo tych trudności warto jednak podjąć teologiczną i muzykologiczną refleksję

nad religijnym i egzystencjalnym znaczeniem muzyki w świecie biblijnym, przeprowadzając

analizę wybranych tekstów odnoszących się do tego zagadnienia, które zawarte są zarówno w

Starym, jak i Nowym Testamencie.

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, Kraków 1999, s. 153.

J. Ratzinger, Duch liturgii, Poznań 2002, s. 123.

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, w: M. Olczyk, P. Podeszwa (red.), Credidimus caritati, Gniezno 2010,

s. 111; J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz.l), „Liturgia Sacra" 1(1995) nr 1-2, s. 113-114.

Rozdział pierwszy

MUZYKA W STARYM TESTAMENCIE

W Starym Testamencie odnaleźć można szereg tekstów, które chociaż nie odnoszą się

bezpośrednio do zagadnienia twórczości artystycznej czy teorii piękna, to jednak stanowią

cenną inspirację dla teologicznych interpretacji w tym zakresie. Osadzony w kontekście walki

o monoteizm biblijny zakaz sporządzania obrazów (por. Pwt 5, 8), uniemożliwiał w Izraelu

rozwój wielu dziedzin sztuki, ale nie obejmował muzyki, która odgrywała istotną rolę w życiu

Narodu Wybranego". Dlatego zawarty w starotestamentowych księgach obszerny zbiór

hymnów, pieśni, a w szczególności psalmów, jest bogatym źródłem dla formułowania

wniosków nie tylko o charakterze ściśle religijnym, ale także etycznym i kulturowym.

1.1. Twórczość muzyczna w świetle Księgi Rodzaju i Księgi Wyjścia

Już na pierwszych stronach Pisma Świętego, w początkowych rozdziałach Księgi

Rodzaju, odnaleźć można elementy związane z muzyką. Jak zauważa S. Gądecki, zawarte w

opowiadaniu o stworzeniu świata słowa, schematy i refreny mają charakter nie tylko poetycki,

ale także muzyczny (por. Rdz l,l-2,4)

. Ponadto biblijna relacja o stworzeniu ukazuje szereg

istotnych idei odnoszących się do szeroko rozumianego etosu artystycznego. Podejmując ich

teologiczno-moralną analizę, można w nich dostrzec przesłanie dotyczące etycznego wymiaru

twórczej działalności człowieka.

„Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię" (Rdz 1, 1). Tak rozpoczyna się zawarty w

dwóch pierwszych rozdziałach Księgi Rodzaju opis powołania do istnienia świata i człowieka.

Ukazuje on wspaniałość dzieła stworzenia, którego Autorem jest Bóg - Artysta wszechświata

(Deus artifex). Dzieło to jest piękne, gdyż w sposób doskonały wyraża myśl zawartą w

zamierzeniu Stwórcy. W akcie stworzenia Bóg wyraził swoje odwieczne piękno w

rzeczywistości wszechświata: „Stworzył je bowiem Twórca piękności" (Mdr 13, 3). Pierwsze

słowa Pisma Świętego ukazują zatem prawdę fundamentalną nie tylko w aspekcie dogmatu

wiary, ale także w sensie egzystencjalnym i etycznym. Świat nie powstał bowiem w wyniku

ślepego przeznaczenia czy przypadku. Pochodzi on z wolnej woli Boga, który z motywu

Por. L. Ryken, J.C. Wilhoit, T. Longman, Słownik symboliki biblijnej, Warszawa 2003, s. 549.

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 112.

miłości zechciał dać ludziom uczestnictwo w swoim bycie, w swojej mądrości, dobroci i

pięknie. Wspaniale wyraził to psalmista: „Jak liczne są dzieła Twoje, Panie! Ty wszystko

mądrze uczyniłeś" (Ps 104, 24)

Biblijny poemat o stworzeniu zawiera refren powracający pod koniec każdej strofy:

„A Bóg widział, że były dobre" (Rdz 1, 12). Występujące w tym zdaniu hebrajskie słowo tow,

tłumaczone bywa zwykle jako „dobre", ale posiada ono o wiele szerszy zakres znaczeniowy.

Tow oznacza w pierwszym rzędzie to, co słuszne, właściwe, perfekcyjne czyli takie, jakie być

powinno. Dlatego K. Bardski zauważa, że nie byłoby błędem przetłumaczyć ten refren

poematu o stworzeniu świata w następujący sposób: „A Bóg widział, że było piękne" .

Kiedy zatem Bóg widział, że to, co stworzył było dobre, dostrzegał jednocześnie, że

było to piękne. Piękno łączy się nierozerwalnie z prawdą i dobrem, na co zwracali już uwagę

filozofowie antyczni w starogreckim pojęciu kalokagatii

. Nawiązując do tego, Jan Paweł II

podkreśla: „Piękno jest bowiem poniekąd widzialnością dobra, tak jak dobro jest

metafizycznym warunkiem piękna"

. Zaś prawosławny teolog P. Evdokimov w obrazowy

sposób zauważa, że piękno i dobro są dwoma zboczami tego samego szczytu

'. Dzieło

stworzenia jest doskonałe i piękne (hebr. tow), gdyż w sposób pełny wyraża myśl zawartą w

wyobraźni i zamierzeniu Stwórcy. W akcie stworzenia Bóg przelał swoje odwieczne piękno

na rzeczywistość wszechświata. Przez to możliwe jest przejście od piękna świata stworzonego

do odkrycia piękna i wspaniałości jego Stwórcy: „Bo z wielkości i piękna stworzeń poznaje

się przez podobieństwo ich Stwórcę" (Mdr 13,5). Opis stworzenia świata zawiera w sobie

archetyp harmonii polegającej na porządku, który jednocześnie rozdziela i łączy to, co

rozdzielone. Stwórca oddziela od siebie poszczególne elementy wszechświata (np. wody

nieba od wód ziemi, wody od suchych kontynentów, dzień od nocy - por. Rdz 1), ale także

zbiera je, porządkuje i jednoczy w harmonijnie pięknej całości

. Zachwyt nad pięknem

stworzonego przez Boga świata wielokrotnie powraca na kartach Starego Testamentu w

postaci poetyckich wzmianek o tzw. „muzyce stworzenia", czyli muzyce nie będącej dziełem

ludzkim, która rozbrzmiewała podczas stworzenia świata. Wyraża to między innymi: chór

porannych gwiazd (por. Hi 38, 4-7), głosy radości towarzyszące stworzeniu świata (por. Hi

Por. KKK 295; J. Bramorski, Muzyka - życie sztuką i sztuka życia. Biblijne podstawy etosu artysty muzyka, w:

tenże (red.), Musica sacra 5, Gdańsk 2010, s. 38-42.

Por. K. Bardski, Zdumienie i zachwyt, „Pastores" 3(2006), s. 21; J. Bramorski, Muzyka jako „via

pulchritudinis", w: J. Krassowski (red.), Musica sacra 4, Gdańsk 2008, s. 28-30.

Por. B. Choińska, Starożytne a starotestamentowe pojęcia estetyczne (kilka uwag o pięknie i jego

przestawieniu), w: W. Słomski (red.), Biblia w kulturze europejskiej, dz. cyt., s. 202-204.

Jan Paweł II, List do artystów, 3, (dalej: LA).

P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 2003, s. 9.

Por. V. Melchiorre, Piękno, w: Encyklopedia chrześcijaństwa, Kielce 2000, s. 561.

38, 7), radosne okrzyki gór i pagórków (por. Iz 55, 12), śpiew leśnych drzew (por. Ps 96 11-

12), melodie łąk, wzgórz i dolin (por. Ps 65, 13) czy wołanie morza, rzek i gór (por. Ps 98, 7-

Biblijny refren: „A Bóg widział, że były dobre" (Rdz 1, 12) prowadzi do odkrycia

etosu twórczego, gdyż odblask tamtego doznania nieskończenie wiele razy pojawia się w

sercu każdego artysty. Uwzględniając bowiem zawarty w Księdze Rodzaju antropomorficzny

obraz Boga, można ową scenę zawartą w opisie stworzenia świata porównać do postawy

artysty muzyka, gdy zdumiony harmonią i pięknem dźwięków, podziwia wytwór swego

talentu, dostrzegając w nim jakby cień pierwotnego misterium stworzenia, w którym Bóg

zechciał dać mu swój udział. Zdaniem E. Schlinka, twórczość muzyczna w większym stopniu

niż inne sztuki wyraża prawdę o dziele stworzenia jako creatio ex nihilo, gdyż w niej niejako

„z nicości milczenia powstaje uporządkowany świat dźwięków" .

Benedykt XVI, poruszając problematykę związaną z twórczością artystyczną, często

odwołuje się do myśli swego poprzednika na Stolicy Piotrowej'\ Podejmując bowiem w

Liście do artystów analizę zawartego w Księdze Rodzaju opisu stworzenia świata, Jan Paweł

II podkreślił, że pierwsza stronica Biblii ukazuje Boga jako pierwowzór artysty

. W

twórczości artystycznej człowiek bardziej niż w jakikolwiek inny sposób objawia się jako

„obraz Boży". Boski Artysta użycza ludzkiemu artyście iskry swej transcendentnej mądrości,

powołując go do udziału w stwórczej mocy

. Odnosząc się do myśli biblijnej, Jan Paweł II

przedstawił zatem fenomen twórczości artystycznej jako fundamentalny element Bożego

zamysłu stwórczego. Kontemplując tajemnicę stworzenia, autor natchniony zapisał: „A Bóg

widział, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre" (Rdz 1,31). Wyrazem tego pierwotnego

zachwytu jest podejmowana przez człowieka na przestrzeni wieków twórczość artystyczna.

W tej perspektywie J. Grubich zauważa: „Szczególnie muzyka, jako dziedzina sztuki głęboko

osadzona w sacrum, ma najwznioślejsze i najbardziej namacalne odniesienia do Boga. My,

muzycy, najpełniej tego doświadczamy"

'' Por. L. Ryken, J.C. Wilhoit, T. Longman, Słownik symboliki biblijnej (skrót: SSB), Warszawa 2003, s. 550; S.

Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 121-122.

E. Schlink, Zum theologischen Problem der Musik, Tubingen 1950, s. 9, cyt. za J. Waloszek, W poszukiwaniu

teologicznych kwalifikacji sztuki muzycznej, „Ethos" 19(2006) nr 1-2, s. 46.

Por. Benedykt XVI, Prawdziwe piękno jest drogą chrześcijańskiego humanizmu, „L'Osservatore Romano"

30(2009) nr 2, s. 22-23; Tenże, Bądźcie zwiastunami i świadkami nadziei, „L'Osservatore Romano" 31 (2010) nr

2, s. 30-31.

Por. LA 1.

J. Grubich, Rzecz piękna jest radością wieczną, w: Jan Paweł II do artystów. Artyści do Jana Pawła II, Lublin

2006, s. 213.

Kolejnym bogatym w treść teologiczno-moralną tematem obecnym w biblijnym opisie

początków świata jest przesłanie dotyczące powołania do istnienia człowieka stworzonego

„na obraz i podobieństwo Boże" (por. Rdz 1, 27). Odnosząc je do zagadnienia etosu

artystycznego, należy odkreślić, że poprzez działalność twórczą osoba ludzka bardziej niż w

jakikolwiek inny sposób objawia się jako „obraz Boży" (por. Rdz 1, 27). Człowiek staje się

twórcą, ponieważ nosi w sobie obraz Boga-Stwórcy. W tym kontekście człowiek-twórca

otrzymuje od Boga szczególny dar uczestniczenia w tajemnicy piękna, dotykania jej niejako

przy pomocy swojego umysłu i serca oraz wyrażania jej w muzyce poprzez harmonię

dźwięków. Artysta doświadcza tej tajemnicy, gdy próbuje oddać w swoich dziełach to, co

przeżywa i czuje. W procesie tworzenia uwidacznia się wyraźnie związek między Stwórcą

wszechrzeczy i człowiekiem, który kontemplując tajemnicę Boga, próbuje ją poznać,

doświadczyć i wyrazić. Jak zauważył Jan Paweł II, „tę więź ukazuje szczególnie wyraźnie

język polski dzięki pokrewieństwu między słowami «stwórca» i «twórca»"

. Dostrzegając

powyższe pokrewieństwo, papież podkreślił jednak, że istnieje zasadnicza różnica między

„Stwórcą" a „twórcą". Bóg-Stwórca wydobywa z nicości nowy byt, nowe kształty i treści.

Aby stwarzać nie potrzebuje On niczego istniejącego wcześniej ani żadnej pomocy. Bóg

stwarza w sposób całkowicie wolny „z niczego" (łac. creatio ex nihilo). Natomiast człowiek-

twórca wykorzystuje rzeczywistość, która już istnieje, nadając jej nowe formy i znaczenie. W

ten sposób artysta, chociaż nie stwarza „z niczego", to jednak upodabnia się do Stwórcy, gdyż

2 0 • •

tworząc dzieła artystyczne z tego, co istnieje, daje początek nowym bytom . Zwięzłe ujęcie

tej prawdy podaje św. Teofil z Antiochii: „Cóż wielkiego byłoby w tym, gdyby Bóg stworzył

świat z poddanej materii? Ludzki twórca, gdy otrzyma od kogoś materiał, zrobi z niego

wszystko, co zechce. Tymczasem moc Boża okazuje się właśnie w tym, że czyni z niczego,

cokolwiek zechce"

. W tym zmaganiu się człowieka-twórcy z różnorakim „tworzywem

artystycznym" (np. kamieniem, obrazem, słowem lub dźwiękiem muzycznym), w którym

realizuje się jego zamysł, potrzebna jest szczególna pomoc „z góry", aby dzieło ludzkie

mogło stać się „epifanią" odwiecznego piękna.

Dlatego znamienne jest podkreślenie w biblijnym opisie stworzenia obecności Ducha:

„Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a

Duch Boży unosił się nad wodami" (Rdz 1, 2). Obecność Ducha Bożego (hebr. ruah -

„tchnienie") w dziele stworzenia pozwala odkryć sens pojęcia „natchnienia", które pełni

L A L

Por. LA 1.

Św. Teofil z Antiochii, Ad Autolycum, 2, 2, w: PG 6, 1052; por. KKK 296-298.

istotną rolę w etosie artysty. Autentyczne „natchnienie" zawiera bowiem w sobie ślad owego

„tchnienia" (ruah), którym Duch Stwórcy od początku przenikał stworzenie. Duch Święty

jako „Tchnienie" jest tajemniczym artystą wszechświata. Boskie tchnienie Ducha spotyka się

z geniuszem człowieka i rozbudza jego zdolności twórcze poprzez „dar rady" (donum

consilii), dzięki któremu artysta zostaje usposobiony do przyjęcia natchnień i pouczeń Ducha

Świętego

. W hymnie Veni Creator zawarte jest wezwanie: „O Stworzycielu Duchu, przyjdź

(...) Niebieską łaskę zesłać racz sercom, co dziełem są Twych rąk"" . Natchnienie

przejawiające się w twórczości artystycznej jest działaniem owej „niebieskiej łaski". Dzięki

niej człowiek ma możliwość doświadczenia w jakieś mierze Absolutu, który choć go

przerasta, to jednak pociąga i fascynuje. Wówczas, poprzez szczególnego rodzaju objawienie

wewnętrzne, nawiązana zostaje duchowa łączność, która, ukazując dobro i piękno, budzi w

nim moce umysłu i serca, aby był zdolny do powzięcia określonej idei i nadania jej

odpowiedniej formy w dziele artystycznym

Relacja między twórczą ideą a formą nie ogranicza się zatem do dziedziny estetyki,

ale posiada także głębokie konotacje teologiczno-moralne. Forma pozbawiona idei jest jak

ciało bez duszy. Zwrócił na to uwagę S. Rodziński: „Oduczyliśmy się poszukiwania formy

dla przekazania treści. Zawierzyliśmy formie, która bez wewnętrznego życia dzieła czyni go

pustą grą"

. Aby odnaleźć i wyrazić owo „wewnętrzne życie dzieła", artysta na różnych

etapach pracy twórczej winien być otwarty na „tchnienie", którym Duch Boży od początku

przenikał dzieło stworzenia. To Boskie „tchnienie" spotyka się z geniuszem człowieka i

rozbudza jego zdolności twórcze, nadając im charakter duchowy. Ponadto prowadzi ono

artystę ku prawdzie, dobru i pięknu, inspirując moce jego umysłu i serca, aby mógł ukazać

światu tajemnicę Boga. Dlatego, zwracając uwagę na biblijne przesłanie dotyczące sztuki, H.

U. von Balthasar, stwierdza: „Bóg przebywając widzialnie, choć nie pod jakąś określoną

postacią, w przybytku i świątyni, tym samym sankcjonuje nie tylko samo Przymierze, ale też

teologiczną funkcję sztuki, uznając ją za rzecz właściwa i stosowną. Jahwe czczony ma być

poprzez formy artystycznego piękna; w nich jakby odbija się tajemnica Jego piękna i

chwały"

Por. św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, II—H, q. 52, a. 1.

"' Droga do nieba. Katolicki modlitewnik i śpiewnik, Opole 2007, s. 711.

Por. LA 15.

S. Rodziński, Problemy współczesnej kultury. Promieniowanie sacrum - terapia czy nadzieja?, w: Sacrum

i kultura. Chrześcijańskie korzenie przyszłości, R. Rubinkiewicz, S. Zięba (red.), Lublin 2000, s. 115.

H.U. von Balthasar, Christliche Kunst und Verkündigung, w: (red.) J. Feiner, M. Löhrer, Misterium Salutis.

Grundriß Heilgeschichtlicher Dogmatik, Bd. 1, Köln 1965, s. 713.

W tym kontekście znamienne jest, że natchniony autor Księgi Rodzaju wiąże początki

muzyki z najwcześniejszym etapem rozwoju ludzkości, wskazując w ten sposób, że

przynależy ona do świata człowieka od samego początku. Świadczy o tym fakt, że wkrótce

po opisie stworzenia, Księga Rodzaju podaje rodowód pierwszego muzyka: „Lamek wziął

sobie dwie żony. Imię jednej było Ada, a drugiej - Silla. Ada urodziła Jabala; on to był

praojcem mieszkających pod namiotami i pasterzy. Brat jego nazywał się Jubal; od niego to

pochodzą wszyscy grający na cytrze i na flecie" (Rdz 4, 19-21). Na swoje nieszczęście Jubal

wykorzystał talent muzyczny w sposób moralnie naganny, kierując go ku propagowaniu

bałwochwalczego kultu (Raszi, Radak). Nieprzypadkowo jego imię wywodzi się z tego

samego korzenia co hebrajskie słowo oznaczające róg barani (jobel). Z rogów baranich

wyrabiano bowiem prymitywne rogi sygnalizacyjne tzw. shofar

. Zaznaczenie w Księdze

Rodzaju postaci Jubala stanowi ważne świadectwo historyczne dotyczące istnienia w Izraelu

' 2 8

już w okresie przedmonarchicznym zorganizowanych bractw zawodowych muzyków . Jak

zaznacza J. Waloszek, biblijna relacja o Jubalu jako praojcu muzyki stanowi szczególne

dowartościowanie tej dziedziny sztuki, a także dowód, że starożytni Izraelici uznawali ją za

jedną z najistotniejszych wartości ludzkiego życia. Jednocześnie ten fragment Księgi Rodzaju

jest symbolicznym uzasadnieniem zasadniczej roli muzyki w twórczym uzewnętrznieniu

duchowych doświadczeń człowieka. Uwzględniając jednak pochodzenie Jubala w prostej linii

od Kaina, także muzyka potrzebuje oczyszczenia i odkupienia, aby stać się wyrazicielką

ludzkiej duszy i znaleźć upodobanie ze strony Boga .

Kontynuację biblijnej myśli dotyczącej etosu artysty odnaleźć można w Księdze

Wyjścia (Wj 35, 30-36, 2), która przy okazji budowy świętego przybytku wskazuje na trzy

istotne elementy sztuki sakralnej. Pomimo, że dotyczą one bezpośrednio sztuk plastycznych,

to można je również odnieść per analogiom do muzyki kościelnej. Nawiązując do tego, kard.

J. Ratzinger zwraca uwagę, że do podstawowych komponentów biblijnego etosu artysty

należą: odczytanie przez człowieka-twórcę zamysłu Boga-Stwórcy, jego imienne powołanie

oraz zaangażowanie artysty w podjęciu wyznaczonego mu zadania.

Po pierwsze sakralna twórczość artystyczna odzwierciedla to, co Bóg ukazał jako

model i stanowi uczestnictwo w Jego twórczości. Sam Bóg poucza Mojżesza, jak ma

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 112. 120; J. Montagu, Instrumenty muzyczne Biblii. Kraków

2006, s. 28-32; G. Kubies, Instrumenty muzyczne w Starym Testamencie, „Studia Bobolanum" 2(2003), s.

Por. L. Mowry, Muzyka i instrumenty muzyczne, w: B.M. Metzger, M.D. Coogan (red.), Słownik wiedzy

biblijnej (skrót: SWB), Warszawa 1999, s. 541.

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 119; E. Gerson-Kiwi, Musique (dans

la Bible), w: DBS, t. 5, s. 1415; W. Kurzschenkel, Die theologische Bestimmung der Musik. Neuere Beitrâge zur
Deutung und Wertung des Musizierens im christichen Leben, Trier 1971, s. 90.

wyglądać Jego przybytek, nakazując, aby wykonywano „wszelkie prace przy budowie

świętego przybytku według wszystkich nakazów Pana" (Wj 36, 1). Wymaga to zatem od

artysty „wewnętrznego spojrzenia na prawzór" oraz „przetworzenia wizji w konkretny

kształt"'

. Jednak człowiek nie jest tu biernym „narzędziem", ale twórcą, który w sposób

świadomy i wolny „współtworzy" wraz z Bogiem sztukę sakralną. Boża inspiracja czyli

natchnienie twórcze realizuje się poprzez napełnienie artysty „duchem Bożym, mądrością,

rozumem, wiedzą i znajomością wszelkiego rzemiosła, by obmyślił plany robót w złocie, w

srebrze, w brązie, oraz prac nad przystosowaniem kamieni do ozdoby i nad obróbką drzewa

potrzebnego do wykonania wszelkich zamierzonych dzieł" (Wj 35, 31-33). Artysta tak jak

prorok otrzymuje zatem dary Ducha Świętego, które pozwalają mu wypełnić powierzoną mu

misję „według nakazów Pana" (Wj 36, 1). Człowiek-twórca dzięki udzielonemu natchnieniu

może zatem odczytywać tajemniczy zamysł Boga-Stwórcy. Ponadto biblijni artyści zostają

uzdolnieni do pouczania swoich współpracowników, aby także oni „napełnieni mądrością

umysłu" mogli „sporządzać wszelkie przedmioty, a zarazem obmyślać ich plany" (Wj 35, 34-

35). Natchnienie artystyczne polegające na „wewnętrznym spojrzeniu na prawzór"

wszelkiego piękna jakim jest Bóg wcale nie ogranicza twórcy. Współcześnie dominuje

bowiem pogląd, że kreatywność w sztuce polega na robieniu czegoś, czego nikt jeszcze nigdy

nie zrobił, nie wymyślił ani nie wynalazł. Natomiast, jak zauważa kard. J. Ratzinger,

twórczość artystyczna w ujęciu biblijnym jest „współpatrzeniem z Bogiem, uczestnictwem w

Jego twórczości, odsłanianiem ukrytego piękna oczekującego już w stworzeniu"

. Takie

podejście do sztuki wcale nie narusza godności artysty, lecz ją ugruntowuje i otwiera szeroki

horyzont inspiracji twórczych.

Na drugi ważny aspekt biblijnej wizji sztuki wskazuje fakt, że Bóg powołuje artystę

Besaleela „po imieniu", podobnie jak to się dzieje w przypadku proroków: „Oto Pan powołał

imiennie Besaleela (...) i napełnił go duchem Bożym, mądrością, rozumem, wiedzą" (Wj 35,

30). Powołanie artysty nie jest zatem aktem anonimowym, ale ma charakter głęboko

personalistyczny. Jest wezwaniem skierowanym do konkretnej osoby, która współpracując z

Bogiem, może dzięki udzielonemu natchnieniu realizować Jego odwieczne plany.

Trzecim wymiarem etosu artysty według Księgi Wyjścia jest konieczność

zaangażowania w pracę twórczą całej swej osoby, wszystkich sił i zdolności. Nie może to być

jednak tylko aktywność czysto zewnętrzna, ale nade wszystko wysiłek duchowy, w którym do

pracy nad dziełem twórcę „skłania serce" (por. Wj 36, 2). W symbolice biblijnej serce

Por. J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s. 163.

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s. 164.

oznacza wewnętrzną istotę człowieka, jego osobowość, umysł, pamięć, uczucia, pragnienia i

wolę. Jest ono zatem centrum osobowego bytu, w którym odbywa się dialog artysty z Bogiem

, . . 32

i z samym sobą, a także przyjęcie na siebie odpowiedzialności za powierzone zadanie .

Pismo Święte ukazuje zatem Boga jako podstawowe źródło inspiracji i talentu artystycznego,

którego owocem jest muzyka, będąca wyrazem udzielonego człowiekowi Bożego dam i

natchnienia.

1.2. Przesłanie teologiczne pieśni starożytnego Izraela

Jedna z najstarszych biblijnych wzmianek o muzyce pojawia się w kontekście

dziękczynienia po przejściu Narodu Wybranego przez Morze Czerwone. Wyrazem tego

doświadczenia jest postawa zawierzenia swego dalszego losu „Panu oraz Jego słudze

Mojżeszowi" (Wj 14, 31) oraz śpiew dziękczynny: „Wtedy Mojżesz i Izraelici razem z nim

zaśpiewali taką oto pieśń ku czci Pana..." (Wj 15, 1). Jest to pierwszy natchniony hymn

33 •

r r

wyśpiewany przez człowieka Biblii, który posiada głęboki sens religijno-moralny . Pieśń ta,

należąca do najpiękniejszych przykładów poezji hebrajskiej, wyrasta nie tylko z

doświadczenia niedoli, z której nie może wybawić żadna moc ziemska, ale także z zaufania,

że nawet w ostatecznych ciemnościach, Bóg jest naszym ratunkiem i wybawieniem. Przejście

przez Morze Czerwone stanowi również symbol pełnej nadziei obietnicy, do której należy

ostatnie słowo w życiu i historii.

Cud wyjścia z niewoli egipskiej (exodus) jest symbolem wyzwolenia duchowego. W

swej treści teologicznej Pieśń Mojżesza wysławia bowiem moc Boga, który ocalając

człowieka od jego wrogów, staje się dla niego źródłem męstwa i odwagi: „Będę śpiewał ku

czci Pana, który wspaniale swą potęgę okazał, gdy konia i jeźdźca jego pogrążył w morzu.

Pan jest moją mocą i źródłem męstwa! Jemu zawdzięczam moje ocalenie. On Bogiem moim,

uwielbiać Go będę, On Bogiem ojca mego, będę Go wywyższał" (Wj 15, 1-2). Analizując ten

fragment Księgi Wyjścia, kard. J. Ratzinger zauważa: „Izrael został tu definitywnie

wyzwolony z poddaństwa. W swej bezradności w przejmujący sposób doświadczył

wybawiającej mocy Boga. Tak jak Mojżesz jako niemowlę został wydobyty z Nilu i dopiero

w ten sposób prawdziwie otrzymał dar życia, tak Izrael czuje się teraz, by tak rzec, jak

Por. D. Sobczak, Koncepcja artysty biblijnego według kard. Josepha Ratzingera na przykładzie Igora

Strawińskiego (1882-1971), „Liturgia Sacra" 13(2007) nr 1, s. 183-190; J. Fraine, A. Vanhoye, Serce, w:
Słownik teologii biblijnej, X. Leon-Dufour (red.), Poznań 1990, s. 871-873; L. Ryken, J.C. Wilhoit, T. Longman,
Słownik symboliki biblijnej (skrót SSB), Warszawa 2003, s. 902-903.

Por. J. Waloszek, Biblijne postawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 117; J. M. Nielen, Gebet und

Gottesdienst im Neuen Testament, Freiburg 1963, s. 209.

wydobyty z wody, uwolniony, ponownie obdarowany samym sobą przez Boga. W relacji

biblijnej reakcja ludu na to zasadnicze wydarzenie wyraża się w zdaniu: «uwierzyli Jemu oraz

Jego słudze Mojżeszowi» (Wj 13, 31). Następnie pojawia się druga reakcja, która z wielką

mocą wyrasta z pierwszej: «Wtedy Mojżesz i Izraelici razem z nim zaśpiewali taką oto pieśń

ku czci Pana» (Wj 15, l)"

Tak więc w Izraelu podstawową inspiracją do wyrażania śpiewem wiary w Boga było

przypomnienie ocalenia przed wojskami faraona nad Morzem Czerwonym. Biblijna opowieść

o przejściu „suchą nogą" przez morze uwieńczona została pierwszą pieśnią w historii Izraela,

która stanowi „wybuch radości, którego nie mogła wyrazić zwyczajna mowa"

. W ten

sposób narodziła się pieśń liturgiczna jako „śpiewanie Bogu". W związku z tym, kard. J.

Ratzinger podkreśla: „To wielkie historyczne napięcie jest źródłem śpiewu liturgicznego. Dla

Izraela wybawienie z Morza Sitowia pozostało na zawsze główną inspiracją pieśni

wychwalającej Boga, zasadniczym tematem śpiewu Izraela skierowanego do Stwórcy. (...)

Już nazajutrz po radości wyjścia z Egiptu Izraelici uświadomili sobie, że wydani są teraz na

pastwę pustyni i jej niebezpieczeństw; również wejście do Ziemi Obiecanej nie położyło

kresu tym zagrożeniom. Izraelici obdarzani byli jednak ciągle nowymi dziełami mocy Bożej,

które sprawiały, iż rzeczywiście na nowo intonowano pieśń Mojżesza. Ukazywały one, że

Bóg nie jest Bogiem przeszłości, lecz Bogiem teraźniejszości i przyszłości. Oczywiście,

każda kolejna pieśń zawierała wiedzę o jej tymczasowości oraz pragnienie pieśni nowej i

ostatecznej, pieśni wybawienia, po którym będzie już panował nie strach, lecz tylko

pochwalny śpiew"

. Dlatego motywy niedoli i radości, ucisku i wybawienia powracać będą

w innych pieśniach biblijnych, które można uznać niejako za „wariacje" na temat Pieśni

Mojżesza. Stała się ona podstawą i wzorem muzyki sakralnej Starego Testamentu, zwłaszcza

śpiewu psalmów. Jak stwierdza kard. J. Ratzinger, „wszystko to wskazuje na teologiczną

podstawę śpiewu liturgicznego"

W innych starotestamentowych pieśniach, a zwłaszcza w

Psalmach ciągle powracać będzie temat wyzwolenia nad Morzem Czerwonym, stanowiąc

nieustający powód radości Ludu Bożego, z której wypływa pragnienie śpiewu"

Bezpośrednio po Pieśni Mojżesza odnaleźć można w Księdze Wyjścia tzw. Pieśń

Miriam, która również zabrzmiała jako efekt cudownego przejścia przez Izraelitów Morza

Czerwonego. Stanowi ona przykład nie tylko pieśni o charakterze religijno-dziękczynnym, ale

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 123-124.

J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową". Kazanie na dzień iw. Cecylii (Rzym, 22.10.1996), w: F. Koenig

(red.), Muzyka w służbie Bogu i człowiekowi, Gliwice 2006, s. 9.

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 124-125.

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 125.

Por. J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową", dz. cyt., s. 9.

także bojowym, mającym na celu wzmocnienie wśród wędrującego ludu dyscypliny oraz

dodania mu odwagi do dalszej walki. Świadczy o tym jej krótki refren wojenny, śpiewany a

modo staccato: „Miriam prorokini, siostra Aarona, wzięła bębenek do ręki, a wszystkie

kobiety szły za nią w pląsach i uderzały w bębenki. A Miriam przyśpiewywała im:

«Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Pana, bo swą potęgę okazał, gdy konie i jeźdźców ich

pogrążył w morzu»" (Wj 15, 20-21). Znamienny jest fakt, że śpiew ten jest dziełem

izraelskich kobiet. Ogarnięta duchem Bożym Miriam (imię hebrajskie oznaczające:

„Umiłowana przez Jahwe") podjęła pieśń podaną przez Mojżesza i dlatego została nazwana

prorokinią. Płynący bowiem z natchnienia śpiew był uznawany za szczególny charyzmat i

oznakę wybrania przez Boga. W tym kontekście muzyka związana była z powołaniem

prorockim, w zakres którego wchodziło głoszenie objawionej przez Boga prawdy oraz

propagowanie kultu ustanowionego zgodnie z Jego natchnieniem .

Inna pieśń Starego Testamentu, która łączy się z osobą Mojżesza, zawarta jest w

Księdze Powtórzonego Prawa. Została ona skomponowana przez Mojżesza już u schyłku jego

życia na wyraźne polecenie Boga, aby stanowiła świadectwo dla całego Narodu Wybranego,

a także wezwanie do wierności zawartemu przymierzu: „Zapiszcie teraz sobie ten oto hymn.

Naucz go Izraelitów, włóż im go w usta, aby pieśń ta była dla Mnie świadkiem przeciwko

synom Izraela. Gdy zaprowadzę ich do ziemi, którą poprzysiągłem ich przodkom,

opływającej w mleko i miód, będą jedli do syta, utyją, potem zwrócą się do obcych bogów i

służyć im będą, a Mną wzgardzą i złamią przymierze ze Mną. Lecz gdy zwalą się na nich

liczne nieszczęścia i klęski, ta pieśń świadczyć będzie przeciw nim, gdyż usta ich potomstwa

jej nie zapomną. Ja bowiem znam już dziś ich zamysły, którymi się kierują, zanim wprowadzę

ich do ziemi, którą im poprzysiągłem. Mojżesz napisał tę pieśń w owym dniu i nauczył jej

Izraelitów (Pwt 31, 19-22).

Wypływające z tego ducha pieśni Starego Testamentu wyrażały w poetycko-

muzyczny sposób życiowy etos starożytnych Izraelitów, którzy swe doświadczenia życiowe,

zarówno radosne, jak i smutne, łączyli z poczuciem bliskości Boga. Ten bowiem, który

wyzwolił Naród Wybrany z mocy jego nieprzyjaciół, obecny był także w jego codzienności,

sprawiając, że stawała się ona historią zbawienia. Przykładem pieśni sławiącej pokonanie

przez Izrael jego wrogów jest zawarta w Księdze Sędziów tzw. Pieśń Debory i Baraka (Sdz 5,

1-31). Należy ona do najstarszych pieśni opiewających zwycięstwo, wykonywanych

prawdopodobnie przez kobiety, które przy wtórze muzyki i tańca witały powracających do

Por. T.M. Dąbek, Muzyka liturgiczna w Starym i w Nowym Przymierzu, „Ruch Biblijny i Liturgiczny"

40(1987) nr 3, s. 253.

domu zwycięskich wojowników. Ma ona charakter samorzutnej improwizacji, a jej

dominującą cechą jest wołanie o zjednoczenie narodu, gdyż w opiewanej walce Baraka z

Siserą brało udział tylko sześć z dwunastu pokoleń izraelskich. Charakterystyczne jest to, że

do zaśpiewania owej pieśni Debora została wezwana po imieniu: „Powstań, o powstań,

Deboro, powstań, o powstań i pieśń zaśpiewaj! Powstań, Baraku, by pojmać twych jeńców,

synu Abinoama" (Sdz 5, 12). Tak więc, jak zadaniem Baraka jest walka z wrogami, tak misją

Debory jest śpiew, który wysławia zwycięstwo odniesione dzięki Bożemu wsparciu.

Religijno-moralne przesłanie zawarte w tej biblijnej pieśni wyraża bowiem przekonanie, że

pokonanie wrogów nie jest jedynie dziełem ludzkim, ale stanowi wyraz Bożej mocy: „Dnia

tego Debora i Barak, syn Abinoama, śpiewali hymn w słowach: «Skoro wodzowie w Izraelu

stanęli na czele, a lud dobrowolnie się ofiarował do walki, błogosławcie Pana! Słuchajcie,

królowie, nastawcie uszu, władcy: Dla Pana będę śpiewała, będę opiewać Pana, Boga Izraela.

(...) Panie, niechaj zginą wszyscy Twoi wrogowie! A którzy Cię miłują, niech będą jak słońce

wschodzące w swym blasku»" (Sdz 5, 1-3. 31).

Udokumentowana tradycja muzyczna starożytnego Izraela sięga okresu

przedmonarchicznego. Na tym etapie swej historii Żydzi tworzyli plemiona pasterskie, które

wiodąc życie pół-koczownicze, odbywały wędrówki ze swoimi stadami. Tego typu kultura

zrodziła pieśni, które wyrażały postawę naznaczoną troską o sprawy codzienne

. Jak

zauważa J. Waloszek, „w kulturach pierwotnych muzyka zajmuje miejsce w środku ludzkiego

życia"

. Muzyka wpisywała się zatem w różnego rodzaju wydarzenia życiowe, wyrażając

zarówno smutek, jak i radość. Towarzyszyła ona zatem pożegnaniom „z pieśnią, bębnami i

cytrami" (Rdz 31, 27) oraz powrotom do domu wśród „tańca przy dźwiękach bębenków"

(por. Sdz 11, 34); wyprawom wojennym, bitwom i zwycięstwom (por. Wj 15, 1-19; Sdz 5; 1

Sm 18, 6; Jdt 15, 12-14. 16, 1-17). Trudno także było wyobrazić sobie obchodzenie

uroczystości bez oprawy muzycznej (por. Hi 21, 12; Iz 22, 13; Jer 31, 13, Ps 69, 13). Muzyka

obecna jest zarówno na pogrzebach (por. 2 Sm 1, 17-27; 2 Krn 35, 25), jak i na weselach (por.

Ps 45, 1; Jr 7, 34; Mch 9, 39)

. W Piśmie Świętym zawarty jest także szereg pieśni

obrazujących etos ludzkiej pracy, np. pieśń stróża (por. Iz 21, 12), pieśń wytłaczających

winogrona (por. Jr 25, 30; 48, 33), śpiew podczas pracy na roli (por. Iz 9, 2; 16, 10; Jr 25, 30)

oraz przy żniwach (por. Sdz 9, 27). Zapisana natomiast w Księdze Liczb pieśń kopiących

studnię wyraża archetyp odwiecznego poszukiwania wody przez nomadów, który oprócz

Por. L. Mowry, Muzyka i instrumenty muzyczne, dz. cyt., s. 540.

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 114; M. Schneider, II significato delia

musica, Milano 1981, s. 65.

Por. SSB, s. 549-550.

wymiaru praktycznego posiadał także głęboką symbolikę duchową: „Śpiewali wtedy Izraelici

pieśń następującą: Tryskaj, źródło! Opiewajcie je! Studnia, która kopali książęta i naczelnicy

ludu drążyli berłem i swymi łaskami" (Lb 21,17-18) .

Ponadto Biblia zawiera pieśni wyrażające stany emocjonalne związane z różnymi

życiowymi sytuacjami. W Starym Testamencie głównymi motywami śpiewania Bogu była

doświadczana przez człowieka niedola i ucisk, ale także radość i wybawienie. Relacja do

Boga była silnie zdeterminowana przez uczucie bojaźni wobec odwiecznej mocy Stwórcy.

Dlatego element miłości był w pieśniach starożytnego Izraela ukryty i nieśmiały. Jednak

związana z okresem narzeczeństwa i weselem pieśń miłosna obecna jest w Piśmie Świętym,

ukazując oblubieńcze uczucie i radość zjednoczenia. Najznamienitszym przykładem tego typu

muzyki biblijnej jest księga Pieśni nad Pieśniami. Jak zauważa kard. J. Ratzinger, „związek

miłości i śpiewu pojawił się w Starym Testamencie początkowo w sposób dość zaskakujący,

a mianowicie poprzez włączenie do kanonu Pieśni nad Pieśniami, która jako taka była

zbiorem pieśni traktujących o miłości na wskroś ludzkiej"

Pieśń nad Pieśniami (hebr. Szir Haszirim, gr. As ma Asmaton, łac. Canticum

Canticorum) należy do starotestamentowych ksiąg dydaktycznych (mądrościowych). Już sam

jej tytuł oznacza pieśń najdoskonalszą, pieśń par excellence. Wskazując na jej wyjątkowy

charakter, rabbi Akiba, stwierdził: „Cały świat bowiem nie ma takiej wartości jak dzień, w

którym Pieśń nad Pieśniami dana została narodowi. Wszystkie Pisma są święte, Pieśń nad

Pieśniami jest jednak najświętsza"

. Z uwagi na swoisty gatunek literacki jej interpretacja nie

jest zadaniem łatwym. Pieśń nad Pieśniami jest bowiem jedyną w całej Biblii księgą, w której

nie ma wprost mowy ani o Bogu, ani o narodzie wybranym i która bezpośrednio nie zawiera

żadnej myśli religijnej. Gdy odczytuje się ją w znaczeniu dosłownym, stanowi poemat

liryczny o tematyce miłosnej. Z tego względu historia egzegezy Pieśni nad Pieśniami

wykazuje niespotykaną gdzie indziej rozbieżność interpretacji. Świadczy o tym m.in. opinia

Teodora z Mopswestii (350-428), który uważał tę księgę jedynie za poemat miłosny w

rodzaju Uczty Platona. Ta opinia została jednak potępiona przez Kościół na Soborze

Konstantynopolitańskim II. Pieśń nad Pieśniami, pomimo pewnego podobieństwa do

utworów pozabiblijnych zajmujących się tematyką miłosną, sięga głęboko swymi korzeniami

myśli biblijnej. Należy ją zatem interpretować w kontekście całościowo rozumianego Pisma

Świętego, zwłaszcza ksiąg proroków Ozeasza, Jeremiasza, Ezechiela oraz Deutero-Izajasza,

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 112; L. Mowry, Muzyka i instrumenty muzyczne, dz. cyt., s.

540.

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 127.

Cyt. za: J. Kudasiewicz, Biblia, historia, nauka, Kraków 1986, s. 189.

którzy podkreślali oblubieńczy charakter relacji Boga do narodu wybranego, zwracając uwagę

na konieczność nawrócenia i powrotu niewiernego narodu-oblubienicy do swego Stwórcy.

Nawrócenie staje się możliwe dzięki bezgranicznemu miłosierdziu Oblubieńca, który

przywraca na nowo świeżość pierwszej miłości i radość zaślubin. Znajomość tego

teologicznego kontekstu pozwala rozumieć Pieśń nad Pieśniami w sensie alegorycznym, a nie

naturalistycznym. Natchniony autor tej księgi poprzez obraz Oblubieńca i Oblubienicy

wyraził w poetycki sposób duchową prawdę o miłości Boga do narodu wybranego, która swą

pełnię osiągnie w zbawczym wydarzeniu przyjścia na świat Syna Bożego. W sposób

symboliczny stanowi ona zatem zapowiedź wzajemnej miłości Chrystusa i Kościoła.

Oblubieniec z Pieśni nad Pieśniami jako symbol Boga, nie wykazuje żadnych

niedoskonałości, natomiast Oblubienica ma pewne słabości i nawraca się z nich. W sensie

teologiczno-moralnym podkreślony jest w tym kontekście czynnik osobistego wysiłku

człowieka i jego współpracy z łaską Bożą.

Pieśń nad pieśniami jest księgą Starego Testamentu, która opiewając miłość ludzką,

odsłania tajemnicę miłości Boga do człowieka. W ten sposób pojawia się w muzyce biblijnej

motyw miłości. W sugestywny sposób wyrażają to słowa pieśni Oblubienicy, które nazwać

można „hymnem o miłości" Starego Testamentu: „Połóż mię jak pieczęć na twoim sercu, jak

pieczęć na twoim ramieniu, bo jak śmierć potężna jest miłość, a zazdrość jej nieprzejednana

jak Szeoł, żar jej to żar ognia, płomień Pański. Wody wielkie nie zdołają ugasić miłości, nie

zatopią jej rzeki. Jeśliby kto oddał za miłość całe bogactwo swego domu, pogardzą nim tylko"

(Pnp 8, 6-7)

J. Ratzinger podkreśla, że na decyzji o włączeniu księgi Pieśni nad Pieśniami do

kanonu Pisma Świętego zaważyła jej sięgająca głęboko w sferę duchowo-moralną

interpretacja. Istniało bowiem przekonanie, że w pieśni, która wysławia piękno ludzkiej

miłości oblubieńczej, kryje się duchowe przesłanie o miłości Boga do Narodu Wybranego.

Wątek ten podjęty został przez proroków, którzy wybranie Izraela ukazywali jako historię

miłości pomiędzy Bogiem i Jego ludem. Zawarte z Bogiem przymierze, dzięki paraboli

zaręczyn i małżeństwa, interpretowane było jako miłosne związanie Boga z człowiekiem i

człowieka z Bogiem. W ten sposób, jak zauważa kard. J. Ratzinger, „miłość ludzka mogła

stać się rzeczywistą parabolą dla Bożego działania w Izraelu"

. W takim sensie Pieśń nad

"' Hymn o miłości z Pieśni nad Pieśniami można zestawić z dwoma nowotestamentowymi hymnami o miłości,
które podkreślają jej niepokonaną siłę (por. Rz 8,35-39) oraz nieporównywalną z niczym wartość (por.

IKor 13,1-13).

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 127-128.

Pieśniami może być uznana za szczyt objawienia Starego Przymierza, stanowiąc jakby złotą

klamrę, jednoczącą Stary i Nowy Testament w jedno misterium miłości.

Istniały także w Starym Testamencie pieśni żałobne, które odnosiły się początkowo do

śmierci pojedynczego człowieka, a w późniejszym okresie zaczęły obejmować także klęskę i

upadek miast oraz narodu. Przykładem tego są Lamentacje (hebr. Eka lub Qina, gr. Threnoi,

łac. Threni lub Lamentationes). Stanowią one zbiór poetycko-muzycznych trenów

wyrażających smutek z powodu klęski królestwa judzkiego w okresie najazdu Babilończyków

w roku 587/586 przed Chr., którego punktem kulminacyjnym było zburzenie Jerozolimy i

tzw. niewola babilońska. Upadła wówczas królewska dynastia Dawidowa, a w gruzach legła

świątynia będącą jedynym miejscem prawdziwego kultu. Klęska ta stała się dla wielu

Izraelitów powodem odstępstwa od wiary w jedynego Boga i zwróceniem się do bóstw

babilońskich. W obliczu tej dramatycznej sytuacji autor Lamentacji nie pełnił roli kronikarza,

opisującego szczegółowo wspomniane wydarzenia, ale jako poeta podjął na ich tle refleksję

teologiczno-moralną, nawołując swój naród do nawrócenia. Podkreślił on, że upadek

Jerozolimy był karą za grzechy odstępstwa narodu od Boga. Biblijny poeta nie utracił jednak

nadziei na przyszłe odrodzenie, którego nieodzownym warunkiem był jednak powrót do Boga

celem uzyskania przebaczenia grzechów i usunięcia cierpienia. Elegie zawarte w księdze

Lamentacji mają charakter indywidualny lub społeczny. Podejmując motywy prośby,

wyznania i upomnienia, wyrażają one nie tylko uczucia żalu, ale także nadziei na odmianę

losu narodu. Na szczególną uwagę w kontekście moralnym zasługują rozważania nad sensem

cierpienia oraz nad obietnicą wysłuchania i otrzymania ratunku ze strony Boga. W

interpretacji chrześcijańskiej Lamentacje wyrażają zapowiedź misterium Męki Pańskiej,

ukazując wszechmoc, sprawiedliwość i miłosierdzie Boga, skutki niewierności ludzkiej oraz

zbawczy owoc cierpień Sługi Pańskiego.

W starożytnym Izraelu układano również pieśni ku czci poległych bohaterów.

Przykładem tego jest zapisana w Drugiej Księdze Samuela (2 Sm 1, 1-27) elegia, którą

wyśpiewał Dawid, sławiąc czyny Saula i Jonatana: „Dawid zaśpiewał potem żałobną pieśń na

cześć Saula i jego syna Jonatana, i polecił, aby się uczyli [jej] potomkowie Judy. Właśnie ona

została zapisana w Księdze Sprawiedliwego. «O Izraelu, twa chwała na wyżynach zabita.

Jakże padli bohaterowie? (...) Saul i Jonatan, kochający się i mili przyjaciele, za życia i w

śmierci nie są rozdzieleni. Byli oni bystrzejsi od orłów, dzielniejsi od lwów. (...) Żal mi

ciebie, mój bracie, Jonatanie. Tak bardzo byłeś mi drogi! Więcej ceniłem twą miłość niżeli

miłość kobiet»" (2 Sm 1, 17-19. 23. 26). Ten fragment żałobnej pieśni Dawida jest także

świadectwem wartości prawdziwej przyjaźni, która nie zacieśnia się jedynie do relacji

dwustronnej, ale stanowi wspólne odkrycie w swym życiu obecności Boga: „Oto Pan między

mną a tobą na wieki" (1 Sm 20, 23).

Od około XI wieku przed Chr. ważnym centrum kultury muzycznej starożytnego

Izraela stała się Świątynia Jerozolimska. Jak zaznacza S. Gądecki, dobiegający z niej dźwięk

trąb zwoływał pobożnych Żydów na nabożeństwa i odmierzał czas składania ofiar (por. Lb 1,

1-3. 10; Ps 98, 6). Przy akompaniamencie instrumentów strunowych chór lewitów

wykonywał pieśni pochwalne, błagalne i dziękczynne. Pieśni pochwalne układane były w

celu oddania czci Bogu i wykonywano je z udziałem chórów i przy akompaniamencie

instrumentów muzycznych podczas liturgii świątynnej (por. Ps 98; 150, 1-6). Dla wyrażenia

różnorakich próśb zanoszonych do Boga służyły pieśni błagalne (por. Ps 44; 74; 79; 80; 83).

Pieśni dziękczynne komponowane były najczęściej w formie odpowiedzi ludu lub

pojedynczego Izraelity na doświadczenie zbawczego czynu Boga. Stanowiły one publiczne

wyznanie wiary w moc Bożą oraz podkreślały postawę ufności wobec Boga (por. Wj 15, 21;

Ps 30; 66; 106-108). Utwory muzyczne obecne w liturgii Starego Przymierza komponowane

były zgodnie z zasadami poezji hebrajskiej, w której stosowano dwuwersowe zwrotki w

rytmie trzech lub czterech akcentów w wersie oraz paralelizmie synonimicznym,

antytetycznym lub progresywnym. Inny rodzaj tego schematu metrycznego polegał na

rozszerzaniu linii trzyakcentowych o dwa akcenty, co pozwalało nadać danej pieśni charakter

bardziej miękki i elegijny

We wczesnym okresie monarchii, w środowisku prorockim odkryto specyficzne

właściwości gry na instrumentach, które pozwalały słuchaczom wejść w stan religijnej

ekstazy. Proroka ogarniał wówczas Duch Boży, aby mógł prorokować (por. 1 Sm 10, 5-7. 11-

13; 2 Kri 3, 14-20). Pierwsza Księga Kronik, opisując działalność śpiewaków świątynnych,

podkreśla, że „prorokowali dźwiękiem harf i cymbałów" (1 Krn 25, 1). Wskazuje to

jednoznacznie na to, że muzyka traktowana była wówczas ze szczególnym szacunkiem jako

przejaw działania pod natchnieniem Bożym

. Znamienny w tym kontekście jest także

fragment Drugiej Księgi Królewskiej, wspominający grę harfiarza, która pomogła

Elizeuszowi osiągnąć skupienie i przygotować się na przyjęcie Bożego objawienia: „Kiedy

zaś harfiarz grał na strunach, spoczęła na nim ręka Pańska i powiedział: «Tak mówi Pan»"

(2Krl 3, 15). Scena ta ukazuje w sposób pośredni nie tylko religijny, ale także moralny

Por. L. Mowry, Muzyka i instrumenty muzyczne, dz. cyt., s. 541.

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 116-118.

wymiar muzyki, która, jak zauważa T. M. Dąbek, ma „wyrażać w sposób autentyczny

religijne uczucia i postawy oraz pobudzać ludzi do dobrych myśli i czynów"

Jednak obok podkreślenia pozytywnego znaczenia muzyki, w Starym Testamencie

ukazano także związane z nią zagrożenia moralne. Zwłaszcza prorocy ostrzegali, że nie

wystarczy zewnętrzna okazałość obrzędów sprawowanych w świątyni, gdyż powinna ona

wyrażać szczerą wiarę ludzkiego serca. Wyrazem tego jest skarga Boga zapisana przez

proroka Amosa: „Nienawidzę, brzydzę się waszymi świętami. Nie będę miał upodobania w

waszych uroczystych zebraniach. Bo kiedy składacie Mi całopalenia i wasze ofiary, nie

znoszę tego, na ofiary biesiadne z tucznych wołów nie chcę patrzeć. Idź precz ode Mnie ze

zgiełkiem pieśni twoich, i dźwięku twoich harf nie chcę słyszeć" (Am 5, 21-23). Prorok Amos

potępiał zatem taką postawę religijną, w której muzyka zastępowałaby realizowanie

sprawiedliwości i wypełnianie Prawa Bożego. W tym kontekście J. Waloszek zauważa:

„Zagrożenie podstawowe jest zawsze to samo: obłuda, zakłamanie, które zasłania się

religijnym formalizmem, konstruując imponującą zewnętrznie formę, przy równoczesnym

zaniedbaniu istoty pobożności, tj. właściwego nastawienia serca. Recytowanie modlitw,

składanie krwawych ofiar i cały związany z tym ceremoniał (a więc również muzyka) bez

prawości serca, bez uczciwości, sprawiedliwości, poszanowania praw ubogiego itp., nie mogą

podobać się Bogu"

'. Ponadto Amos, kreśląc obraz dekadenckiego społeczeństwa,

sprzeciwiał się muzyce stanowiącej element rozwiązłego i grzesznego życia, w którym

zabrakło troski o sprawy narodu: „Leżą na łożach z kości słoniowej i wylegują się na

dywanach; jedzą oni jagnięta z trzody i cielęta ze środka obory. Fałszywie śpiewają przy

dźwiękach harfy i jak Dawid obmyślają sobie instrumenty do grania.

Piją czaszami wino i najlepszym olejkiem się namaszczają, a nic się nie martwią upadkiem

domu Józefa" (Am 6, 4-6)

Muzyka jako pierwotny element kultu, powinna być zatem przede wszystkim

wyrazem wiary i prawości moralnej człowieka. Jako taka, zarówno w swym wymiarze

wokalnym, jak i instrumentalnym, stanowiła dla Narodu Wybranego, integralną część liturgii

Świątyni Jerozolimskiej (por. 1 Krn 16, 4-37; 2 Krn 29, 24-30; Syr 50, 11-18; 1 Mach 4, 54; 2

Mach 1, 30). Szczególne znaczenie pełniły w niej chóry oraz towarzyszące im zespoły

instrumentalistów, do których należało bardzo wielu izraelskich mężczyzn pełniących funkcję

kapłanów i lewitów. Świadczy o tym zawarty w Pierwszej Księdze Kronik opis sprowadzenia

T.M. Dąbek, Muzyka liturgiczna w Starym i Nowym Przymierzu, art. cyt., s. 254.

J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 122.

Por. SSB, s. 551.

Arki Przymierza do Jerozolimy, w którym wymienione zostały imiona biblijnych muzyków

oraz instrumenty, na których grali: „I rzekł Dawid naczelnikom lewitów, aby ustanowili

swoich braci śpiewakami przy instrumentach muzycznych: cytrach, harfach, cymbałach, aby

rozbrzmiewał głos donośny i radosny. I ustanowili lewici Hemana, syna Joela, a z braci jego

Asafa, syna Berekiasza; z synów zaś Merariego, ich braci, Etana, syna Kuszajasza, a z nimi

braci ich drugiego stopnia: Zachariasza, Uzzjela, Szemiramota, Jechiela, Unniego, Eliaba,

Benajasza, Maasejasza, Mattitiasza, Elifela, Miknejasza, Obed-Edoma, Jejela -

odźwiernych. Śpiewacy: Heman, Asaf i Etan grali donośnie na cymbałach z

brązu; Zachariasz, Uzzjel, Szemiramot, Jechiel, Unni, Eliab, Maasejasz i Benajasz na cytrach

w wysokim tonie; Mattitiasz, Elifel, Miknejasz, Obed-Edom, Jejel i Azazjasz na harfach, by

dominowali w oktawie (...). Kapłani: Szebaniasz, Jozafat, Netaneel, Amasaj, Zachariasz,

Benajasz i Eliezer grali na trąbach przed Arką Bożą" (1 Krn 15, 16-22. 24). W nawiązaniu do

tego przekazu biblijnego, J. Waloszek zauważa, że „wskazanie na Dawida, jedną z najbardziej

znaczących osobistości w historii ludu wybranego, jako na prawodawcę muzycznego, jest

kolejnym dowodem wielkiego uznania i poszanowania dla sztuki muzycznej w kulcie,

sposobem podkreślenia rangi i pozycji muzyki w całości ceremoniału świątynnego, a zatem i

wyrazem swoistej teologicznej promocji muzyki" . Ponadto rola króla Dawida w

organizowaniu życia muzycznego w Izraelu była realizacją wyraźnej woli Boga, o czym

świadczy fragment Drugiej Księgi Kronik: „Rozkaz pochodził bowiem od Pana za

pośrednictwem Jego proroków" (2 Krn 29, 25). Obecność muzyki w kulcie wynikała zatem z

woli samego Boga, którą odczytano dzięki prorockiemu natchnieniu

Biblijne świadectwo dotyczące muzyki liturgicznej związanej z kultem świątynnym

odnaleźć można także w Drugiej Księdze Kronik, w której autor natchniony opisał jej

majestatyczny charakter: „Kiedy wyszli kapłani z Miejsca Świętego - gdyż wszyscy

znajdujący się [tam] kapłani oczyścili się, nie przestrzegając podziału na zmiany - wszyscy

lewici śpiewający: Asaf, Heman, Jedutun, ich synowie i bracia, ubrani w bisior, stali na

wschód od ołtarza [grając] na cymbałach, harfach i cytrach, a z nimi stu dwudziestu

kapłanów, grających na trąbach - kiedy tak zgodnie, jak jeden, trąbili i śpiewali, tak iż słychać

było tylko jeden głos wysławiający majestat Pana, kiedy podnieśli głos wysoko przy wtórze

trąb, cymbałów i instrumentów muzycznych przy wychwalaniu Pana, że jest dobry i że na

wieki Jego łaskawość, świątynia napełniła się obłokiem chwały Pańskiej" (2 Krn 5, 12-13).

J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 120.

Por. tamże.

W późniejszym okresie, po zburzeniu Świątyni Jerozolimskiej w czasie inwazji

Nabuchodonozora w 587-586 roku przed Chr., liturgiczna muzyka Starego Przymierza

przekształciła się z oprawy obrzędów świątynnych w istotny element nabożeństw

odprawianych w synagogach, które pełniły rolę miejsc zgromadzeń modlitewnych Żydów

żyjących w diasporze. Dotyczyło to także liturgii starotestamentowej po drugim zburzeniu

Świątyni przez Rzymian w 70 roku po Chr. Na podstawie relacji zawartych w Talmudzie

można wnioskować, że po upadku Świątyni Jerozolimskiej, chór liturgiczny składał się z

minimum dwunastu dorosłych śpiewaków, którym towarzyszyło tyleż samo

instrumentalistów. Śpiewacy pomiędzy dwudziestym piątym a trzydziestym rokiem życia

odbywali specjalne, trwające aż pięć lat przygotowanie muzyczno-liturgiczne, aby następnie

przez dwadzieścia lat wykonywać śpiewy świątynne. Aby dodać muzyce delikatności i

słodyczy, dołączano niekiedy do chóru lewitów w młodszym wieku, ale nie mogli oni

śpiewać na tym samym miejscu, co dorośli śpiewacy

Świątynia była w teologii Starego Przymierza nie tylko rzeczywistością doczesną, ale

także ważnym symbolem duchowym, związanym z wymiarem mesjańskim i

eschatologicznym. Świadczy o tym wizja proroka Izajasza: „Ujrzałem Pana siedzącego na

wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad

Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał

swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: «Święty, Święty, Święty jest Pan

Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały»" (Iz 6, 1-3). Ukazanie świątyni, w której nie

tylko głosy łudzi, ale także chóry anielskie włączone są w śpiew uwielbiający Boga,

symbolizuje liturgię niebiańską, stanowiącą zapowiedź „nowej pieśni" czasów mesjańskich.

Nawiązując do tego, J. Waloszek zauważa: „Ulubionym tematem muzycznym Starego

Testamentu, wielokrotnie powtarzanym w tym mesjańsko-eschatologicznym kontekście, jest

«nowa pieśń»"

. Przykładem tego jest zachęta, którą Izajasz kieruje do Izraelitów:

„Śpiewajcie Panu pieśń nową, chwałę Jego od krańców ziemi! Niech Go sławi morze i co je

napełnia, wyspy wraz z ich mieszkańcami! Niech głos podniesie pustynia z miastami, osiedla,

które zamieszkuje Kedar. Mieszkańcy Sela niech wznoszą okrzyki, ze szczytów gór niech

nawołują radośnie! Niech oddają chwałę Panu i niechaj głoszą cześć Jego na wyspach!" (Iz

42, 10-12). Zaintonowanie „nowej pieśni", która wyraża nadzieję zbawienia, stanowi

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 119; T.M. Dąbek, Muzyka liturgiczna w Starym i Nowym

Przymierzu, art. cyt., s. 254-255.

J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 121.

szczególny dar od Boga, który, jak wyznaje psalmista, „włożył w moje usta śpiew nowy,

pieśń dla naszego Boga" (Ps 40, 4).

1.3. Psałterz jako wyraz wiary i modlitwy

Przełomowe znaczenie dla rozwoju muzyki liturgicznej Starego Testamentu miała

niewątpliwie postać króla Dawida (ok. 1040-970 przed Chr.), który był nie tylko wybitnym

władcą i wojownikiem, ale także niezwykle uzdolnionym poetą i muzykiem (por. 1 Sm 19, 9),

kompozytorem pieśni i lamentacji, który ponadto dobrze grał na cytrze (por. 1 Sm 16, 16-18),

był wynalazcą instrumentów (por. 2 Krn 29, 27; Am 6, 5), a także tancerzem (por. 2 Sm 6,

14-15). Znamienny w tym kontekście jest fragment Drugiej Księgi Samuela, obrazujący

sprowadzenie Arki Przymierza do Jerozolimy: „Poszedł więc Dawid i sprowadził z wielką

radością Arkę Bożą z domu Obed-Edoma do Miasta Dawidowego. Ilekroć niosący Arkę

Pańską postąpili sześć kroków, składał w ofierze wołu i tuczne cielę. Dawid wtedy tańczył z

całym zapałem w obecności Pana, a ubrany był w lniany efod. Dawid wraz z całym domem

izraelskim prowadził Arkę Pańską, wśród radosnych okrzyków i grania na rogach" (2 Sm 6,

12-15). Ta sama księga biblijna, nazywając Dawida „śpiewakiem psalmów Izraela" (2 Sm 23,

1), przytacza jego własne słowa świadczące o tym, że wykonywana przez niego muzyka jest

znakiem działania Boga: „Duch Pański mówi przeze mnie i Jego Słowo jest na moim języku"

(2 Sm 23, 2). Dlatego Dawid mógł mocą tej pochodzącej z Bożego Ducha muzyki,

przezwyciężać nawet działanie złego ducha, który sprowadzał na króla Saula ataki szału: „A

kiedy zły duch zesłany przez Boga napadał na Saula, brał Dawid cytrę i grał. Wtedy Saul

doznawał ulgi, czuł się lepiej, a zły duch odstępował od niego" (1 Sm 16, 23). Ten fragment

Pisma Świętego wskazuje wyraźnie na moralny wymiar wykonywanej przez Dawida muzyki,

która miała wyzwalające od zła, terapeutyczne i katarktyczne działanie podobne do

egzorcyzmu

Szczególnym gatunkiem poetycko-muzycznym związanym z postacią Dawida są

psalmy zebrane w tzw. Psałterzu Dawidowym. Tego popularnego określenia biblijnej Księgi

Psalmów nie należy jednak rozumieć w sensie wyłączności autorstwa króla-muzyka, ale jako

podkreślenie jego wielkiej roli w powstawaniu tego zbioru starotestamentowych śpiewów. W

rzeczywistości bowiem Psałterz stanowi dzieło wielu autorów, którzy tworzyli poszczególne

psalmy w różnym czasie i środowisku. Ponadto podlegały one na przestrzeni wieków

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 121.

wielokrotnym zmianom, adaptacjom i opracowaniom, dostosowującym je zwłaszcza do celów

liturgicznych. Według biblistów Dawid jest autorem ponad połowy psalmów zawartych w

Psałterzu (formalnie przypisuje się mu 73 psalmy).

Określenie „psalm" (hebr. mizemor, gr. psalmos, łac. psalmus) oznacza utwór religijny

o charakterze poetyckim, wykonywany przy akompaniamencie instrumentów strunowych

(zimmer). Kanoniczny zbiór psalmów Biblii Hebrajskiej obejmuje 150 takich kompozycji,

przekazanych przez tradycję synagogalną. Pomocne dla właściwej interpretacji oraz

zrozumienia teologiczno-moralnego sensu psalmów jest poznanie różnych rodzajów

literackich, które wyrażają intencję natchnionego poety-śpiewaka. Pośród nich do najbardziej

charakterystycznych należą hymny pochwalne i dziękczynne, a także indywidualne i

wspólnotowe lamentacje, które oprócz przedstawienia dramatyzmu przeżywanej sytuacji,

zawierają zazwyczaj również błagalną prośbę o wybawienie i pomoc ze strony Boga. Ważną

rolę pełnią także psalmy królewskie, dydaktyczne, mądrościowe oraz prorockie. Księga

Psalmów stanowi nie tylko wyraz wiary i liturgii Narodu Wybranego, ale także niezwykle

bogaty zbiór refleksji o charakterze teologiczno-moralnym. Psalmy w poetycki sposób

ukazują bowiem całokształt historii zbawienia, a także naznaczoną grzechem i nawróceniem

drogę człowieka ku Bogu.

Ponadto Psałterz zajmuje szczególne miejsce pośród różnorodnych świadectw Starego

Testamentu dotyczących śpiewu indywidualnego i wspólnotowego. Nawet jeśli nie można w

nim odnaleźć muzycznej notacji, co czyni niemożliwym pełne odtworzenie

starotestamentowej muzyki sakralnej, stanowi on najbogatsze źródło biblijne, które daje

wyobrażenie o różnorodności instrumentów i sposobów śpiewu w starożytnym Izraelu.

Ponadto muzyczny charakter psalmów podkreślają obecne w nich często odniesienia do

terminologii muzycznej (np. do pieśni, tańca czy śpiewu chóralnego) oraz instrumentów (np.

fletów, trąb, bębnów, cymbałów, harf). Szereg psalmów zaopatrzonych zostało na początku w

swego rodzaju wskazówki wykonawcze, np. „na instrumenty strunowe" (por. Ps 4; 54; 55),

przy akompaniamencie fletów (por. Ps 5), „na melodię Machalat" (por. Ps 53), na melodię

„Łania o świcie" (por. Ps 22). Uwagi dotyczące wskazanych melodii świadczą o tym, że kilka

pieśni można było wówczas śpiewać na tę samą melodię

. Psalmy zawierają również wiele

zróżnicowanych form muzycznej ekspresji, które były nośnikiem treści teologicznych. W

poetycko-muzycznej formie wyrażały one zarówno modlitwę dziękczynną, błagalną i

pokutną, która odzwierciedlała postawę wiary, ufności i żalu za popełnione grzechy. W

Por. T.M. Dąbek, Muzyka liturgiczna w Starym i Nowym Przymierzu, art. cyt., s. 253-254; L. Mowry, Muzyka

i instrumenty muzyczne, dz. cyt., s. 542.

przeważającej mierze psalmy są zapisem modlitwy uwielbienia wobec Boga, która stanowiła

charakterystyczną cechę religijności Izraelitów, świadomych tego, że żyją włącznie dla

chwały swego Stwórcy (por. Ps 25; 113; 118). Modlitwa ta miała wymiar nie tylko

indywidualny, ale przede wszystkim wspólnotowy i instytucjonalny (por. Ps 22; 23; 35, 18;

40, 10; 149, l)

Jak zauważa kard. J. Ratzinger, Księga Psalmów nie tylko zrodziła się z praktyki

śpiewu liturgicznego, ale zawiera również istotne elementy teorii muzyki powstałej w wierze i

dla wiary. Teologiczna i historiozbawcza interpretacja tej szczególnej księgi biblijnej

wywodzi się z samego układu Pisma Świętego, w którym stanowi ona jakby pomost

pomiędzy Prawem a Prorokami. Z jednej strony Psałterz wyrósł z regulowanego Prawem

kultu świątynnego, ale poprzez modlitwę i śpiew coraz bardziej odsłaniał profetyczny

charakter Przymierza z Bogiem. W ten sposób stał się także pomostem łączącym w sensie

duchowym Stary i Nowy Testament

Teologiczna analiza Księgi Psalmów ukazuje, że pomimo obecnych w niej częstych

odwołań do działania Boga w historii Izraela (zwłaszcza wyzwolenia z niewoli egipskiej),

„Bóg nie jest Bogiem przeszłości, lecz że nadal działa i wciąż na nowo są powody do tego,

aby Go chwalić"

. Dlatego człowiek Biblii miał poczucie moralnej powinności

kontynuowania śpiewu będącego wyrazem wiary w Najwyższego. Jak zauważa kard. J.

Ratzinger, świadczy o tym zwyczaj składania przez Izraelitów ślubu: jeśli Ty mnie ocalisz

Boże, tak jak kiedyś ocaliłeś naszych ojców, wówczas będę to głosił w wielkim

zgromadzeniu. Dlatego Psalmista śpiewał: „Tobie zaufali nasi przodkowie, zaufali, a Tyś ich

uwolnił; do Ciebie wołali i zostali zbawieni, Tobie ufali i nie doznali wstydu. (...) Będę głosił

imię Twoje swym braciom i chwalić Cię będę pośród zgromadzenia (...) Dzięki Tobie moja

pieśń pochwalna płynie w wielkim zgromadzeniu. Śluby me wypełnię wobec bojących się

Jego" (Ps 22, 5-6. 23. 26; por. Ps 35, 17-18)

Wiele psalmów powstało właśnie z takich ślubów i stojących za nimi ludzkich

doświadczeń życiowych zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i wspólnotowym.

Człowiek wiary winien być zatem zawsze otwarty na obecność i działanie Boga „tu i teraz".

Śpiew, który rodzi się z takiego doświadczenia rzuca niejako promień Bożego światła na

codzienną ludzką egzystencję. Dlatego pieśń jest konieczna, aby prawda o obecności Boga w

życiu człowieka była odkrywana, gdyż, jak podkreśla kard. J. Ratzinger, „tylko w świetle

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 1), art. cyt., s. 115-116.

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s . 154.

J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową", dz. cyt., s. 9-10.

Por. J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową", dz. cyt., s. 10.

ciągle nowych doświadczeń, które wyrażają się w pieśni i przez nią są dostępne dla innych,

. / • • / • / • 6 3

możemy znieść przeciwności świata, możemy odczuwać nadzieję i zachować miłość" . W

modlitewnej poetyce psalmów, znajduje zatem swe odbicie cały etos człowieka wiary: jego

smutek, skarga, lęk, ale także nadzieja, zaufanie, wdzięczność i radość. Ta różnorodność

egzystencjalnych doświadczeń staje się treścią jego dialogu z Bogiem. Psalmy czerpią

bowiem ze źródła osobistych rozterek i uczuć dotyczących nie tylko cierpienia i samotności,

ale także bycia wysłuchanym przez miłosiernego Boga, który z troską pochyla się nad

ludzkim losem.

To wielkie duchowe i egzystencjalne bogactwo doświadczenia wiary znalazło swe

uzewnętrznienie w psalmach, stanowiących nie tylko wyraz wspólnej modlitwy Izraelitów,

ale także świadectwo moralnego wymiaru ich życia. W tym kontekście znamienne jest, że w

teologii psalmów nawet skarga człowieka znajdującego się w sytuacji bez wyjścia, prawie

zawsze kończy się słowami wyrażającymi pełne zaufanie, zapowiadając niejako wybawienie

ze strony Boga

. Przykładem takiej postawy jest zawarta w Psalmie 56 osobista lamentacja

wyśpiewana przez uciśnionego przez wrogów człowieka, który pomimo spotykających go

nieszczęść nie przestaje ufać Bogu: „Zmiłuj się nade mną, Boże, bo czyha na mnie człowiek,

uciska mnie w nieustannej walce. Wrogowie moi nieustannie czyhają na mnie, tak wielu

przeciw mnie walczy. Podnieś mnie, ilekroć mnie trwoga ogarnie, w Tobie pokładam

nadzieję. W Bogu uwielbiam Jego słowo, Bogu ufam, nie będę się lękał: cóż może mi uczynić

człowiek?" (Ps 56, 2-5). W tej perspektywie kard. J. Ratzinger zauważa, że „psalmy jako

modlitwa ubogich, jako modlitwa ukrzyżowanego sprawiedliwego są także skargą - ale

również tutaj przejmują one skargę stworzenia, która przekracza wszelkie słowa, zamieniając

je na dźwięki, w których skarga staje się usilną prośbą, a zarazem znakiem nadziei, pasyjną

formą uwielbienia"

Szczególny charakter pasyjny ma Psalm 22, który stanowi indywidualną lamentację

udręczonego człowieka, przypominającą pewne motywy z Pieśni Sługi Pańskiego zawartej w

Księdze Izajasza (por. Iz 52,13-53,12). Fragmenty tego psalmu przytaczają w swych

Ewangeliach św. Mateusz i św. Marek jako słowa Jezusa konającego na krzyżu (Mt 27, 46;

Mk 15, 34). Wiersze od 15-19 obrazują zadawanie śmiertelnych cierpień prześladowanemu

(por. Iz 53, 5 i Za 12, 10), Znamienne jest to, że opis męki Chrystusa w Ewangeliach

odpowiada dokładnie poszczególnym scenom ukazanym w psalmie (np. „przebodli ręce i

J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową", dz. cyt., s. 10.

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 125.

' J. Ratzinger, Święto wiary. O teologii Mszy świętej, Kraków 2006, s. 111.

nogi moje" - w. 17) Dlatego tradycja chrześcijańska interpretowała go zawsze jako

zapowiedź męki i śmierci krzyżowej Chrystusa.

Psalm 137 wyraża natomiast dramatyzm sytuacji Izraelitów, żyjących w niewoli

babilońskiej. Ustanie muzycznej twórczości wynikało wówczas z moralnej niemożności

zaśpiewania spowodowanej nie tylko doznaną klęską, ale także poczuciem zniewolenia.

Wykonywania muzyki, która polega przecież na spontanicznym wyrażaniu uczuć, nie można

bowiem nakazać. Dlatego wygnańcy opłakują swój los i tęsknią za utracona ojczyzną w

następujących słowach: „Nad rzekami Babilonu - tam myśmy siedzieli i płakali, kiedyśmy

wspominali Syjon. Na topolach tamtej krainy zawiesiliśmy nasze harfy. Bo tam żądali od nas

pieśni ci, którzy nas uprowadzili, pieśni radości ci, którzy nas uciskali: «Zaśpiewajcie nam

jakąś z pieśni syjońskich!» Jakże możemy śpiewać pieśń Pańską w obcej krainie? (Ps 137, 1-

4 )

Psalmy są jednak nie tylko zapisem bolesnych i trudnych dylematów ludzkiego losu,

ale także wyrazem wielkiego dynamizmu radości i zachwytu wobec piękna objawiającego się

Boga. Odnosząc się do wezwania Psalmisty: „Śpiewajcie Panu pieśń nową" (Ps 98, 1), kard.

J. Ratzinger, stawia fundamentalne dla teologii muzyki pytanie: „Jak to się stało, że człowiek

nie tylko mówi, ale i śpiewa?". Odpowiadając na nie stwierdza: „Człowiek śpiewa, kiedy

porusza go wielka radość. Śpiewa, jeśli musi wyrazić coś, czego nie może wyrazić za pomocą

zwykłej mowy. Potrzebuje wówczas takiego wymiaru mowy, komunikacji, który nie

rezygnuje z rozumu, ale go przekracza i otwiera nowe możliwości słyszenia. Człowiek

śpiewa, gdy chce podarować radość. Śpiewa, gdy chce wyrazić miłość. Cantare amantis est -

mówi św. Augustyn. Miłość - bycie miłowanym i możliwość miłowania jest wielką radością,

która otwiera w człowieku nowe możliwości wyrazu. Wezwanie «Śpiewajcie Panu pieśń

nową» mówi zatem: poczujcie bliskość Boga; pozwólcie, by Jego obecność napełniła waszą

duszę. Otwórzcie się na radość z obecności Boga, który nas stworzył i który nas nie opuszcza.

Wówczas będziecie śpiewać" . To doświadczenie pełnej radości wiary sprawia, że człowiek

nie może sprostać temu, co pragnie wyrazić, polegając jedynie na własnych siłach. Dlatego

zaprasza całe stworzenie, aby wraz z nim zaśpiewało: „Serce moje jest mocne, Boże, mocne

serce moje; zaśpiewam i zagram. Zbudź się, duszo moja, zbudź, harfo i cytro! Chce obudzić

jutrzenkę. Wśród ludów będę chwalił Cię, Panie; zagram Ci wśród narodów, bo Twoja

łaskawość aż do niebios, w wierność Twoja po chmury! Bądź wywyższony Boże, ponad

niebo, a Twoja chwała ponad całą ziemię!" (Ps 57, 8-11).

Por. SSB, s. 551.

J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową", dz. cyt., s. 9.

Analiza terminologiczna psalmów prowadzi do istotnych wniosków teologiczno-

moralnych dotyczących znaczenie muzyki liturgicznej w realizowaniu etosu człowieka wiary.

Przykładem tego jest wezwanie zawarte w Psalmie 47\ „Śpiewajcie Bogu najpiękniejszą

pieśń" (Ps 47, 8)

. W oryginale hebrajskim występuje w tym miejscu określenie zamir

maskil. Słowo zamir oznacza muzykę łączącą w sobie grę na instrumencie ze śpiewem.

Wywodzi się ono ze wspólnego wszystkim językom starożytnego Wschodu rdzenia i oznacza

śpiew z towarzyszeniem instrumentów (prawdopodobnie strunowych), który

przyporządkowany jest pewnej wypowiedzi słownej. Można przypuszczać, że określenie to

dotyczyło melorecytacji, która tylko na początku i na końcu wersów pozwalała na melodyjne

zmiany tonu

. W greckim tłumaczeniu Pisma Świętego (Septuaginta) odpowiednikiem

hebrajskiego słowa zamir jest psallein, które oznacza „potrącać, dotykać, szarpać", a zatem

dotyczy gry na instrumentach strunowych. Natomiast słowo maskil wskazuje na formę

artystycznego uporządkowania tego śpiewu, czyli na jego rozumność, artyzm i piękno'

Użyte natomiast w Septuagincie greckie określenie psalate synetos można przetłumaczyć

jako: „śpiewajcie w sposób zrozumiały, śpiewajcie rozumnie, czyli tak abyście to sami

rozumieli i aby to było zrozumiałe". Idąc dalej tym tokiem analizy można jednak poszerzyć

rozumienie tego wezwania na: „śpiewajcie z ducha i dla ducha, śpiewajcie w sposób godny

ducha i zgodnie z duchem, zdyscyplinowanie i czysto". W łacińskim tłumaczeniu Pisma

Świętego (Wulgata) św. Hieronim tłumaczy je jako psallite sapienter („śpiewajcie mądrze"),

podkreślając pokrewieństwo między muzyką a mądrością. Śpiew psalmów jest zatem

wyrazem mądrości, będącej jednym z darów Ducha Świętego. Ten „mądrościowy" wymiar

muzyki uwydatnia jej duchowe powiązanie ze słowem, dzięki czemu staje się ona „muzyką z

ducha Logosu"

. W takim ujęciu, jak podkreśla J. Ratzinger, „Bogu, który od samego

początku (...) jest stwórczym i nadającym sens Słowem, odpowiada sztuka, nad którą prymat

sprawuje Logos, która zatem integruje różnorodność ludzkiej istoty w oparciu o j e j najwyższe

siły moralne i duchowe, wyprowadzając jednak tym samym ducha z racjonalistycznej i

woluntarystycznej ciasnoty ku symfonii stworzenia"

W podobnym kontekście wątek śpiewu liturgicznego występuje w Psalmie33:

„Sławcie Pana na cytrze, śpiewajcie Mu przy harfie o dziesięciu strunach. Śpiewajcie Jemu

Tłumaczenie to pochodzi z Biblii Poznańskiej, Poznań 1984.

Hebr. zamir wywodzi się od akkadyjskiego czasownika zamara, w którym zarówno śpiew, jak i gra na

instrumencie są ściśle ze sobą związane, stanowiąc niejako dwa aspekty tej samej czynności. Śpiew ten jest

jednak zawsze artykułowany i przyporządkowany określonej wypowiedzi treściowej w odróżnieniu od

orgiastycznej muzyki kultów pogańskich.

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, Poznań 2002, s. 128-129.

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s. 163.

pieśń nową, pełnym głosem pięknie Mu śpiewajcie!" (Ps 33, 2-3). Wulgata używa tutaj

wyrażenia bene cantare („śpiewać dobrze", „śpiewać z artyzmem" - wł. cum arte). Wskazuje

to zarówno na estetyczny, jak i etyczny postulat, aby muzyczny wyraz czci oddawanej Bogu

odznaczał się wysokim poziomem artystycznym. Spotkanie z Bogiem stanowi bowiem

wyzwanie dla najwyższych zdolności człowieka. Doświadczając wielkości i wspaniałości

Stwórcy artysta wyraża swoje uwielbienie, gdy wkłada w swą twórczość troskę o prawdziwe

piękno i wzniosłość dzieła sztuki'

Występujące często w psalmach słowo „śpiewajcie" (psallite), poprzez zastosowanie

trybu rozkazującego, wskazuje, zdaniem kard. J. Ratzingera, na zobowiązujące w sensie

moralnym wezwanie do oddawania czci Bogu i do Jego uwielbienia, które w ujęciu biblijnym

stanowi istotę powołania człowieka (por. Ps 9, 12; Ps 30, 5; Ps 33, 2; Ps 47, 7; Ps 96, 1; Ps 98,

1; Ps 149, 1). Relacja osoby ludzkiej do Stwórcy, jej odpowiedź wobec objawiającego się

Boga, naznaczona jest w sposób konieczny wymiarem muzycznym, gdyż samo milczenie,

mówienie, a nawet czyn nie wystarczają dla wyrażenia postawy uwielbienia. Bóg zwraca się

do człowieka w całości jego istnienia i dlatego nasza modlitwa, poprzez którą wyrażamy

radość lub smutek, akceptację lub skargę, dokonuje się w śpiewie

Uwieńczeniem Psałterza jako księgi chwały, pieśni i liturgii Izraela jest najbardziej

„muzyczny" w swej treści Psalm 150. Ten poetycki tekst cechuje prostota i przejrzystość

powtarzającego się refrenu, który wyraża najważniejsze dla człowieka wiary wezwanie

moralne, aby sławić Pana: „Chwalcie Boga". Wskazując na teologiczną wymowę tego

radosnego, biblijnego śpiewu, Jan Paweł II stwierdza: „Pomiędzy niebem a ziemią nawiązuje

się swego rodzaju wymiana, dzięki której działania Boże spotykają się z pochwalną pieśnią

wiernych. Liturgia jednoczy ze sobą dwa sanktuaria — ziemską świątynię oraz nieskończone

niebo, Boga i człowieka, czas i wieczność. Podczas modlitwy w pewien sposób wznosimy się

ku Bożemu światłu, a jednocześnie odczuwamy, że Bóg pochyla się ku nam, akceptując nasze

ograniczenia, by nas słuchać i do nas mówić, spotykać nas i zbawiać. Psalmista zachęca nas,

abyśmy nasze modlitwy łączyli z grą na instrumentach wchodzących w skład orkiestry

świątyni jerozolimskiej, takie jak róg, harfa, cytra, bęben, flet i cymbały. (...) Trzeba zatem

odkryć i stale przeżywać piękno modlitwy oraz liturgii. Należy modlić się do Boga nie tylko

wypowiadając poprawne formuły teologiczne, ale również w sposób piękny i godny. W

związku z tym wspólnota chrześcijańska powinna zrobić rachunek sumienia i postarać się,

aby w coraz większym stopniu powracało do liturgii piękno muzyki i śpiewu. Należy usunąć

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s. 163.

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s. 159.

z kultu niekonsekwencje stylu, przestarzałe formy wyrazu, niedbałą muzykę i teksty, które nie

odpowiadają wielkości sprawowanego aktu. (...) Św. Augustyn w swych Objaśnieniach

Psalmów interpretuje instrumenty muzyczne jako symbole świętych, oddających chwałę

Bogu: «Wy, święci, jesteście trąbą, harfą, cytrą, bębenkiem, chórem, strunami, i organami, i

cymbałem radości mile dźwięczącym, ponieważ współdźwięczącym. Wy jesteście tym

wszystkim» (...). Tak więc najwspanialszą muzyką jest ta, która płynie z naszych serc. Tę

• • 75

właśnie harmonię Bóg pragnie słyszeć w naszej liturgii" .

Księga Psalmów w poetycko-muzyczny sposób wyraża niezwykle bogaty w treść

teologiczno-moralną obraz dziejów człowieka, który od momentu stworzenia poprzez

codzienne zmagania naznaczone zarówno ludzką wielkością, jak i małością, nieustannie dąży

do spotkania z Bogiem, które osiągnie swą pełnię w wydarzeniu Jezusa Chrystusa -

Wcielonego Słowa. Psałterz jest zatem swoistym zapisem etosu człowieka wiary, który

pielgrzymując przez doczesność zmierza ku realizacji planów Bożych w perspektywie

eschatologicznych przeznaczeń. W tym kontekście liczne psalmy stanowią prorocką

zapowiedź zbawczego przyjścia Jezusa Chrystusa - największego Potomka Dawida (por.

Ps 2,1 Ps 17,1 Ps 22,1 Ps 44,1 Ps 49,1 Ps 72,1 Ps 89,1 Ps 110,1).

Jan Paweł II, Psalm 150 - chwalcie Pana (26.02.2003), „L'Osservatore Romano" 5(2003), s.: Św. Augustyn,

Objaśnienia Psalmów [Ps 124-150], Warszawa 1986, s. 404.

Rozdział drugi

MUZYKA W NOWYM TESTAMENCIE

W zakresie muzycznego wyrazu wiary Nowy Testament jest niewątpliwie

spadkobiercą liturgicznej muzyki Starego Testamentu. Pomimo ciągłości tradycji w tym

zakresie, „nowa pieśń" wyznawców Chrystusa z biegiem czasu podlegała rozwojowi,

ubogacając się elementami muzyki greckiej

. Podejmując teologiczno-moralną analizę

muzycznego dziedzictwa Nowego Przymierza należy zwrócić uwagę na obecne w nim

przejście od liturgii synagogalnej do „nowej pieśni", a także na ujęcie przez Św. Pawła

muzyki jako charyzmatu oraz na jej wymiar eschatologiczny zawarty w symbolice Apokalipsy

św. Jana.

2.1. Przejście od liturgii synagogalnej do „nowej pieśni"

W Nowym Testamencie najważniejszą inspiracją dla wyśpiewania „nowej pieśni" dla

Pana jest zbawcze wydarzenie „nowego wyjścia" (exodus) z niewoli grzechu i śmierci, które

dokonało się w misterium paschalnym Jezusa Chrystusa - Jego Męce, Śmierci i

Zmartwychwstaniu. Kreśląc historiozbawczą perspektywę muzyki liturgicznej, kard. J.

Ratzinger stwierdza: „W mowie o nowej pieśni, która rozpoczyna się od Mojżesza, idzie

przez Dawida i powinna iść dalej, tkwi ciche oczekiwanie, że kiedyś nadejdzie całkiem

Nowe, całkiem Inne, przez co wszystkie dotychczasowe pieśni uzyskają dopiero swe pełne

brzmienie. W nocy przed swoją śmiercią Jezus uczynił coś, czego ludzie sami nie mogli

wymyślić, a na co oczekiwali i oczekują w głębi swego serca. Jezus mówił o nowym

przymierzu w Jego krwi, zapoczątkował - wyprzedzając śmierć na krzyżu - nowe

przymierze, dla którego przymierze z Mojżeszem było wielkim przygotowaniem, a które teraz

osiągnęło swój cel. Teraz wydarzyło się to, co rzeczywiście nowe: odkupieńczy czyn Boga,

który dotyczy wszystkich, który obejmuje wszystkie czasy, ponieważ pochodzi z wieczności i

sięga w wieczność. Teraz miłość Boga rozsadziła wszelkie granice i stała się wielkim,

nieprześcignionym Nowym, którego nigdy nie można do końca wyśpiewać. Tak jak nie

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 2), „Liturgia Sacra 1(1995) nr 3-4, s. 153-154.

można wyczerpać morza, tak w tej nowości znajduje się niewyczerpany skarbiec nowych

r • t

•

• , 77

pieśni, które jednak są ostatecznie jedną rzeczywiście nową pieśnią" .

Naznaczona głęboką treścią teologiczną symbolika „nowej pieśni" pojawia się w

Biblii 9 razy (Ps 33, 3; 40, 4; 96, 1; 98, 1; 144, 9; 149, 1; Iz 42, 10; Ap 5, 9; 14, 3)

. W

opozycji do dawnych pieśni, obraz „nowej pieśni" wskazuje nie tyle rzeczywistość dotyczącą

stylów czy form muzycznych, ile raczej przemianę w sensie duchowym i moralnym, będącą

wynikiem przyjętej wiary i życia według niej. „Nowa pieśń" niesie zatem w sobie dynamizm

nawrócenia wynikający ze słów Chrystusa, którymi rozpoczął On swoją publiczną

działalność: „Czas się wypełnił i bliskie jest królestwo Boże. Nawracajcie się i wierzcie w

Ewangelię!" (Mk 1, 15). Przemiana moralna, która wynika z ducha „nowej pieśni" polega na

stałym odnawianiu w życiu chrześcijanina obecności Bożej łaski oraz na jego trwaniu w

jedności z Bogiem, który przez Chrystusa zechciał „pojednać wszystko z sobą:

(...) i to, co na ziemi, i to, co w niebiosach, wprowadziwszy pokój przez krew Jego krzyża"

(Kol 1, 20). Ten paschalny wymiar Nowego Przymierza znalazł swój muzyczny wyraz

podczas Ostatniej Wieczerzy. Jak relacjonuje bowiem Św. Marek, na zakończenie tej

pierwszej w dziejach Eucharystii, Chrystus i Apostołowie „po odśpiewaniu hymnu wyszli w

stronę Góry Oliwnej" (Mk 14, 26; Mt 26, 30). Owym hymnem była prawdopodobnie druga

część wielkiego Hcillelii, w skład którego wchodziły psalmy (por. Ps 114 lub Ps 115-118) .

Dla kard. J. Ratzingera kluczowe znaczenie dla zrozumienia teologii muzyki w

Nowym Testamencie ma tajemnica Wcielenia, która trwa i urzeczywistnia się we wspólnocie

Kościoła. Centralnym tekstem biblijnym jest w tym kontekście prolog Ewangelii Św. Jana:

„Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo. (...) A Słowo stało się

ciałem i zamieszkało wśród nas. I oglądaliśmy Jego chwałę, chwałę, jaką Jednorodzony

otrzymuje od Ojca, pełen łaski i prawdy" (J 1, 1. 14).

Pierwotne gminy apostolskie zarówno w aspekcie praktyki muzyczno-liturgicznej, jak

i koncepcji religijno-moralnego znaczenia muzyki pozostawały spadkobierczyniami Starego

Testamentu. Jak zaznacza J. Waloszek, pierwsi chrześcijanie nie tylko wzrastali w muzycznej

tradycji Izraela, ale także, zwłaszcza na początku, traktowali świątynię i synagogę jako

miejsce swoich zgromadzeń modlitewnych (por. Dz 2, 46; 3, 1-4; 5, 20-22; 13, 14; 14, l)

Wczesne wspólnoty chrześcijańskie wyrosły zatem z synagogi i wraz z chrystologicznie

J. Ratzinger, „Śpiewajcie Panu pieśń nową", dz. cyt., s. 10.

Por. SSB, s. 551.

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 122-123.

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 2), arL cyt, s. 153; S. Corbin, La musica cristiana

dalie origini al gregoriano, Milano 1987, s. 39-53.

interpretowanym Psałterzem wyniosły z niej także sposób śpiewania. Psałterz stał się zatem

pierwszym modlitewnikiem i śpiewnikiem rodzącego się Kościoła, który, jak zauważa kard. J.

Ratzinger, stał się dzięki temu „Kościołem modlącym się śpiewem"

. W nim odsłania się

prawda, że Duch Święty, który zainspirował Dawida do śpiewu i modlitwy, sprawił, że stał

się on niejako „ustami" samego Chrystusa. W tym kontekście kard. J. Ratzinger stwierdza:

„Dla chrześcijan pozostaje rzeczą oczywistą, że to Chrystus jest prawdziwym Dawidem, że

Dawid w Duchu Świętym modli się z Tym i przez Tego, który uważany był za jego syna, a

który równocześnie był Synem samego Boga. Dzięki nowemu kluczowi interpretacyjnemu

chrześcijanie włączyli się do modlitwy Izraela i wiedzieli, że tym samym uczynili z niej nową

pieśń"

Dla chrześcijan pojawiające się niejednokrotnie w psalmach wezwanie: „Śpiewajcie

Panu pieśń nową" (por. Ps 96, 1; 98, 1; 144, 9; 149, 1) dotyczyło konieczności „przejścia ze

Starego do Nowego Przymierza, do chrystologicznej transpozycji psalmów"

. W psalmach

zanoszona jest bowiem modlitwa przez Chrystusa do Ojca w Duchu Świętym. Duch Święty

nauczył śpiewu najpierw Dawida, a następnie przez niego Naród Wybrany i Kościół. W ten

sposób sam Chrystus stał się „przodownikiem chóru", który nauczył ludzkość nowej pieśni,

podając Kościołowi ton i sposób, w jaki może on należycie wychwalać Boga i włączyć się w

liturgię niebios. „Nowa pieśń" Kościoła wysławia misterium paschalne Chrystusa, Jego mękę,

śmierć i zmartwychwstanie, głosząc całemu światu zbawcze dzieło Boga. W tym kontekście

J. Ratzinger zauważa, że owa „nowa pieśń" wysławia Jezusa, który „sam zstąpił w nędzę

człowieczeństwa i w otchłań śmierci; ze swymi rozpiętymi na krzyżu ramionami wszystkich

nas obejmuje i jako Zmartwychwstały zabiera ze sobą do Ojca, poprzez przepaść

nieskończenie oddzielającą Stwórcę od stworzenia, przez którą przeprowadzić może tylko

ukrzyżowana miłość" .

Analizując teologiczną istotę muzyki liturgicznej, kard. J. Ratzinger mocno akcentuje

zatem jej charakter chrystologiczny. W tym kontekście cytuje słowa Św. Grzegorza

Wielkiego: „Kiedy (...) śpiew psalmodii rozbrzmiewa z samej głębi serca, wszechmocny Pan

znajduje przezeń dostęp do serca, tak że wlewa w nasłuchujący umysł tajemnice

przepowiedni czy łaskę skruchy. Dlatego napisane jest: «Pieśń pochwalna oddaje mi cześć, i

to jest droga, na której pragnę ukazać Boskie zbawienie» (Ps 50, 23). To bowiem, co po

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 126.

Tamże; por. M. Karczewski, Motyw „pieśni nowej" w świetle lektury teologicznej Biblii, „Studia Elbląskie"

11(2010), s. 135-145.

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyt., s. 161.

Tamże.

łacinie znaczy salutare, zbawienie, to po hebrajsku znaczy Jezus. Dlatego w pieśni

pochwalnej stworzona zostaje możliwość objawienia się Jezusa, kiedy bowiem przez śpiew

psalmów wylana zostaje skrucha, powstaje w nas droga do serca, u której kresu dochodzi się

do Jezusa"

. Muzyka kościelna łączy w sobie zarówno wymiar chrystologiczno-

soteriologiczny, jak i sakramentalny, stając drogą prowadzącą człowieka do Chrystusa, a

także drogą, po której Bóg przychodzi do człowieka i obdarza go swoim zbawieniem.

Śpiew psalmów i hymnów był od samego początku codzienną formą modlitwy

wyznawców ChrysUisa o czym świadczą słowa św. Jakuba Apostoła: „Spotkało kogoś z was

nieszczęście? Niech się modli! Jest ktoś radośnie usposobiony? Niech śpiewa hymny!" (Jk 5,

13). Muzyka towarzyszyła zatem pierwszym chrześcijanom w ich codziennych, życiowych

zmaganiach, radościach i trudach. Nawet w więzieniu „o północy Paweł i Sylas modlili się,

śpiewając hymny Bogu. A więźniowie im się przysłuchiwali" (Dz 16, 25) .

Kard. J. Ratzinger zauważa, że już w pierwszym okresie rozwoju wspólnot

wczesnochrześcijańskich, muzyka liturgiczna nie tylko opierała się na psalmach, ale zaczęły

również powstawać nowe hymny i pieśni. Dzięki tym tekstom i melodiom o charakterze

specyficznie chrześcijańskim doszło do przeobrażenia dotychczasowego śpiewu

liturgicznego. Najstarsze z nich, mające jeszcze kształt starotestamentowy, to zawarte w

Ewangelii św. Łukasza hymny: Magnificat (Łk 1, 46-55), Benedictus (Łk 1, 68-79) oraz

Kantyk Symeona (Łk 2, 29-32)

. Prawdopodobnie pieśni te były już obecne w liturgii

pierwotnych wspólnot chrześcijańskich w Palestynie, a treści w nich zawarte stanowiły

dogmaty wiary pierwszych wyznawców Chrystusa .

Hymn Magnificat wyraża pełną wiary i zaufania postawę Maryi wobec Boga. Ten

szczególny kantyk biblijny charakteryzuje się wyraźną formą muzyczno-poetycką i nawiązuje

•• r

• 89

do tradycji śpiewów starotestamentowych (por. 1 Sm 2, 1-10) . Jak zauważa J. Kudasiewicz,

jest on „najpiękniejszym kompendium teologii Boga, opartym na całym doświadczeniu Boga

w Starym Przymierzu, a szczególnie w psalmach oraz na jedynym i niepowtarzalnym

doświadczeniu Boga, jakie miała Matka Pana". Zasadniczym tematem teologiczno-moralnym

tego hymnu jest wyzwolenie mesjańskie, przezwyciężające moc i panowanie grzechu w

ludzkim życiu. Benedykt XVI, przeprowadzając głęboką analizę teologiczną Magnificat,

zwraca także uwagę na jego aspekt muzyczny: „Pierwsza część Kantyku maryjnego (Łk 1,

Św. Grzegorz Wielki, Horn. in Ez I hom, 1, 15 PL 76, 793 A-B, cyt. za J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz.

cyt., s. 174.

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt., s. 123.

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 129-130.

Por. F. Gryglewicz, Teologia hymnów Łukaszowej ewangelii dzieciństwa, Lublin 1975.

Por. J. Waloszek, Biblijne postawy muzyki sakralnej (cz. 2), art. cyt., s. 158.

46-50) jest rodzajem solowego śpiewu, który wznosi się ku niebu, aby dotrzeć do Pana.

Odnotowujemy bowiem stałe powtarzanie się głosu pierwszej osoby: «Dusza moja... mój

duch... mój Zbawiciel... nazywać mnie będą błogosławioną... wielkie rzeczy uczynił mi...».

Duchem modlitwy jest więc celebracja Bożej łaski, która napełniła serce i życie Maryi,

czyniąc ją Matką Pana. Struktura Jej modlitewnego śpiewu to przede wszystkim uwielbienie,

podziękowanie i pełna wdzięczności radość. Jednakże to osobiste świadectwo nie jest tylko

indywidualne i nieśmiałe, ponieważ Dziewica Maryja jest świadoma, że ma do spełnienia

misję wobec całej ludzkości, zaś Jej historia wpisuje się w całość historii zbawienia:

«Miłosierdzie Jego z pokoleń na pokolenia dla tych, co się Go boją» (w. 50). W tym

momencie mamy drugą poetycką i duchową część Magnificat (por. w. 51-55). Ma ona tonację

bardziej chóralną, jakby do głosu Maryi włączyła się cała społeczność wierzących, którzy

celebrują zaskakujące decyzje Boga. W oryginale greckim Ewangelii św. Łukasza mamy

siedem słów aorystu, które wskazują tyleż działań, których Pan dokonuje w sposób

ustawiczny w historii: «On przejawia moc ramienia swego... rozprasza pyszniących się

zamysłami serc swoich... strąca władców z tronu... a wywyższa pokornych... głodnych syci

dobrami... a bogaczy odprawia... ujął się za sługą swoim, Izraelem». W tym zbiorze siedmiu

słów, które określają Boże dzieła, ewidentny jest «styl», do którego Pan historii dostosowuje

swoje zachowanie: On staje po stronie ostatnich, zapomnianych. Jego plan jest często ukryty

pod powierzchnią mrocznych ludzkich wydarzeń, gdzie widać triumf «wyniosłych, władców i

bogatych». Jednakże Jego tajemnicza siła jest ukierunkowana na ujawnienie się, żeby

pokazać, kim są prawdziwi wybrani przez Boga: «ci, którzy się Go boją», wierni Jego słowu;

«pokorni», «głodni» - «sługa Jego Izrael», to znaczy wspólnota ludu Bożego, jak Maryja,

zbudowana przez tych, którzy są «biedni», czyści i prości sercem"

Magnificat wskazuje także na macierzyńską rolę Maryi w dziele zbawienia. Matka

Najświętsza ukazana w nim została jako pierwsza uczennica Chrystusa, która wraz z ubogimi

wyśpiewuje pieśń uwielbiającą Boga, zbawiającego pokornych. Na ten aspekt hymnu zwraca

uwagę Benedykt XVI: „Jest to pieśń, która objawia w zarysach duchowość biblijnych

anawim, to znaczy tych wierzących, którzy uznają się za ubogich nie tylko ze względu na

dystans do wszelkiego bałwochwalstwa, bogactwa i władzy, ale również ze względu na

głęboką pokorę serca, wolnego od pokusy pychy, otwartego na działanie zbawczej łaski Boga.

Benedykt XVI, „Wielbi dusza moja Pana". Katecheza podczas audiencji generalnej (15.02.2006),

„Niedziela" 9(2006).

Całe Magnificat pełne jest tej «pokory», po grecku tapeinosis, wskazuje na sytuację

konkretnej pokory i ubóstwa"

Kantyk Maryi kreśli zatem obraz Boga, który wysłuchuje wołania swego ludu,

cierpiącego w niewoli grzechu. W ten sposób hymn ten wpisuje się w biblijną tradycję

muzyczną wywodząca się ze słynnej Pieśni Mojżesza, która sławiła Boga za cud wyzwolenia

Narodu Wybranego z niewoli egipskiej. Analizując teologiczny sens hymnu wyśpiewanego

przez Maryję podczas nawiedzenia Św. Elżbiety, Benedykt XVI stwierdza: „Słowa Elżbiety

rodzą w Jej sercu pieśń uwielbienia, która jest autentyczną i głęboko «teologiczną»

interpretacją dziejów: interpretacją, której musimy ciągle uczyć się od Tej, której wiara nie

ma żadnego cienia czy skazy. «Wielbi dusza moja Pana». Maryja uznaje wielkość Boga. Jest

to pierwszy, niezbędny element wiary, który daje bezpieczeństwo ludzkiemu stworzeniu i

uwalnia je od lęku, nawet gdy wokół szaleją dziejowe burze. Nie poprzestając na pozorach,

Maryja oczami wiary «widzi» dzieła Boga w historii. I jest błogosławiona, bo uwierzyła:

przez wiarę przyjęła bowiem słowo Pana i poczęła Słowo Wcielone. Wiara pozwoliła Jej

zobaczyć, że wszystkie trony władców tego świata są tymczasowe, a tron Boga jest jedyną

trwałą skałą, która się nie zachwieje ani nie upadnie. Jej Magnificat, jeśli nań popatrzeć z

perspektywy wieków i tysiącleci, pozostaje najprawdziwszą i najgłębszą interpretacją

dziejów" .

Natomiast hymn Benedictus, zwany Kantykiem Zachariasza, jest uroczystą pieśnią

wyśpiewaną pod natchnieniem Ducha Świętego przez ojca św. Jana Chrzciciela w czasie

uroczystości obrzezania dziecka i nadania mu imienia. Zapisana ona została przez Św.

Łukasza w formie wskazującej na to, że pierwotna wspólnota chrześcijańska z pewnością

• • Ol

posługiwała się nią w liturgii . O szczególnym charakterze tego hymnu świadczy

poprzedzający go werset, który wskazuje, że Zachariasz „został napełniony Duchem Świętym

i prorokował" (Łk 1, 67). Teologiczną treścią tego poetycko-muzycznego utworu jest

błogosławieństwo, które wysławia zbawcze dzieła Boga oraz wyzwolenie ofiarowane przez

Niego swemu ludowi. Zawiera ono również proroctwo dotyczące św. Jana Chrzciciela, który

jako prorok Najwyższego pójdzie „przed Panem torując Mu drogi" (Łk 1, 76). Analizując

teologię tego hymnu, Jan Paweł II, stwierdza: „Jej treścią jest błogosławieństwo, które

wysławia zbawcze dzieła oraz wyzwolenie ofiarowane przez Pana swemu ludowi. Jest to więc

«prorocze» odczytanie historii, czyli poszukiwanie wewnętrznego i głębokiego sensu całych

Benedykt XVI, „ Wielbi dusza moja Pana", dz. cyt.

Benedykt XVI, „Magnificat" jest najgłębszą interpretacją dziejów (31.05.2008), „L'Osservatore Romano" 7-

8 (2008).

" Por. Jan Paweł II, „Benedictus". Audiencja generalna (1.10.2003), „L'Osservatore Romano" 3(2004).

ludzkich dziejów, którymi kieruje ukryta, ale działająca ręka Pana, splatając się ze słabszą i

niepewną ręką człowieka"

. Uwieńczeniem tego kantyku są słowa: „Jego ludowi dasz poznać

zbawienie [co się dokona] przez odpuszczenie mu grzechów, dzięki litości serdecznej Boga

naszego. Przez nią z wysoka Wschodzące Słońce nas nawiedzi, by zajaśnieć tym, co w

mroku i cieniu śmierci mieszkają, aby nasze kroki zwrócić na drogę pokoju" (Łk 1, 77-79).

Nawiązując do tej bogatej treści teologicznej, Jan Paweł II wskazuje na zawarte w niej

wezwanie moralne: „Tak więc ruszamy w drogę, mając za punkt odniesienia owo światło.

Nasze niepewne kroki, które w ciągu dnia niejednokrotnie zbaczają na mroczne i

niebezpieczne manowce, ukierunkowuje blask prawdy, którą Chrystus napełnia świat i

dzieje"

Kantyk Symeona (łac. Nunc dimittis) jest pieśnią radości płynącej z tego, że spełniła

się nadzieja dotycząca przyjścia Mesjasza. To bowiem, co w Starym Przymierzu pozostawało

jedynie zapowiedzą, teraz stało się rzeczywistością. Dlatego Symeon, trzymając na swych

rękach Chrystusa, wyraża radość z powodu realizacji Bożych obietnic. Jak zauważa Jan

Paweł II, „w ten sposób Kościół, lud Nowego Przymierza przyjmuje jak gdyby ostatnie słowo

Starego Przymierza i głosi spełnienie się Bożej obietnicy, głosząc, że «Światło na oświecenie

pogan» rozprzestrzeniło się po całej ziemi i że wszędzie jest obecne poprzez zbawcze dzieło

Chrystusa"

. Dlatego serce Symeona przepełnia uczucie ulgi, że oto może „odejść w pokoju"

(por. Łk 2, 29), osiągnąwszy cel swojego życia. Dla tego starca, rozstającego się z życiem

doczesnym, śmierć staje się wyjściem naprzeciw ostatecznemu wypełnieniu nadziei, której

fundamentem jest Chrystus: „Bo moje oczy ujrzały Twoje zbawienie" (Łk 2, 30). Tajemnica

zbawienia, uobecniona w ofiarowanym Bogu w świątyni Dzieciątku Jezus, stanowi centralny,

soteriologiczny temat tej pieśni. Kantyk Symeona jest również przykładem pierwszych w

Nowym Testamencie sformułowań teologicznych odnoszących się do powszechności

odkupienia, gdyż w Chrystusie można ujrzeć „światło na oświecenie pogan i chwałę ludu

Twego, Izraela" (Łk 2, 32). Nawiązując do tego, Jan Paweł II stwierdził: „Symeon, człowiek

Starego Przymierza, człowiek świątyni jerozolimskiej, w natchnionych słowach wyraża

pewność, że Światło to jest przeznaczone nie tylko dla Izraela, ale także dla pogan i

wszystkich ludów ziemi. W nim «starość» świata bierze w ramiona chwałę wiecznej

«młodości» Boga"

. Jednak oprócz radości i nadziei Symeon zapowiada także sprzeciw, jaki

Tamże.

Jan Paweł II, Pozostańcie wierni waszemu powołaniu. Msza iw. Dla wspólnot życia konsekrowanego

(2.02.1998), „L'Osservatore Romano" 4(1998).

Tamże.

powstanie wobec zbawczej misji Chrystusa oraz cierpienia Jego Matki Maryi. Interpretując

ten fragment, Jan Paweł II zaznacza: „Jednak w tle już pojawia się zarys krzyża, ponieważ

mrok odrzuci Światło. Zwracając się do Maryi, Symeon wypowiada proroctwo: «Oto Ten

przeznaczony jest na upadek i powstanie wielu w Izraelu, i na znak, któremu sprzeciwiać się

będą. A Twoją duszę miecz przeniknie, aby na jaw wyszły zamysły serc wielu» (Łk 2, 34-

35)"

. Dla tych, którzy przyjmą Jezusa, stanie się On mocą do „powstania" (gr. cmastasis -

„zmartwychwstanie"); ci natomiast, którzy Go odrzucą pozostaną w „upadku" grzechu

niosącym śmierć. Podejmując motyw cierpienia proroctwo Symeona wydaje się nawiązywać

do zawartej w Księdze Izajasza Pieśni o Słudze Pańskim (por. Iz 52, 13- 53, 12)".

Jednak w swym wspólnym przesłaniu zarówno Magnificat, Benedictus, jak i Kantyk

Symeona odzwierciedlają postawę radości chrześcijanina, którego udziałem stało się

zbawienie. Wyśpiewanie zawartych w nich treści teologicznych jest wyrazem szczęścia, które

wynika ze spełnienia nadziei wielu poprzednich pokoleń na przyjście Chrystusa, który sam,

zwracając się do swoich uczniów, rzekł: „Szczęśliwe oczy, które widzą to, co wy

widzicie. Bo powiadam wam: Wielu proroków i królów pragnęło ujrzeć to, co wy widzicie, a

nie ujrzeli, i usłyszeć, co słyszycie, a nie usłyszeli" (Łk 10, 23-24). Zrozumieli to już

betlejemscy pasterze, którzy podczas narodzin Zbawiciela, „wielbiąc i wysławiając Boga za

wszystko, co słyszeli i widzieli" (Łk 2, 20), wraz z aniołami śpiewali pieśń radości: „Chwała

Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom Jego upodobania" (Łk 2, 14). Motyw

radości wynikającej z przyjścia Mesjasza obecny jest także w pełnym entuzjazmu śpiewie

ludzi pozdrawiających Jezusa podczas Jego wjazdu do Jerozolimy: „Hosanna! Błogosławiony

Ten, który przychodzi w imię Pańskie. Błogosławione królestwo ojca naszego Dawida, które

przychodzi. Hosanna na wysokościach!" (Mk 11, 9-10)

100

2.2. Muzyka jako charyzmat w ujęciu św. Pawła

Istotną pomocą w poznaniu muzycznej praktyki pierwszych gmin chrześcijańskich są

pisma św. Pawła Apostoła. W Liście do Kolosan ukazuje on obraz zgromadzenia

liturgicznego rozważającego Słowo Boże: „Słowo Chrystusa niech w was przebywa z [całym

swym] bogactwem: z wszelką mądrością nauczajcie i napominajcie samych siebie przez

Tamże.

Poetyckie i teologiczne przesłanie Kantyku Symeona stanowi źródło twórczych inspiracji dla wielu artystów:

poetów, malarzy i muzyków. M. in. kantata Ich habe genug J. S. Bacha oparta jest na tej ewangelicznej
perykopie.

100

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz. cyt, s. 124.

psalmy, hymny, pieśni pełne ducha, pod wpływem łaski śpiewając Bogu w waszych sercach"

(Kol 3, 16). Muzyka, poprzez którą „nauczano i napominano" pełniła zatem istotne znaczenie

katechetyczno-wychowawcze, umacniając nie tylko religijność, ale także postawę moralną

wyznawców Chrystusa. Wezwanie dotyczące „śpiewania Bogu w waszych sercach" akcentuje

etyczny wymiar liturgii, która ma być wyrazem zgodności zewnętrznej aktywności i

wewnętrznego nastawienia. Aby bowiem modlitwa była autentyczna i mogła podobać się

Bogu powinna wypływać „z serca", czyli z najgłębszego przekonania człowieka. Ponadto

liturgia wyznawców Chrystusa winna znajdować swe potwierdzenie i kontynuację w

codziennym świadectwie chrześcijańskiego życia. Różnego rodzaju charyzmaty mają bowiem

sens tylko wtedy, gdy wypływają z miłości i do niej prowadzą

101

Podobne wezwanie zawarte jest w Liście do Efezjan, w którym św. Paweł zachęca i

ostrzega swych adresatów: „A nie upijajcie się winem, bo to jest [przyczyną] rozwiązłości, ale

napełniajcie się Duchem, przemawiając do siebie wzajemnie w psalmach i hymnach, i

pieśniach pełnych ducha, śpiewając i wysławiając Pana w waszych sercach" (Ef 5, 18-20).

Analizując oba powyższe teksty, J. Waloszek zaznacza, że przedstawiona w nich koncepcja

muzyki ukazuje sposób działania Słowa Chrystusa i Ducha Bożego (Pneuma), które ogarniają

wierzących oraz budują z nich Kościół. Ten jednoczący dynamizm wspólnotowego śpiewu

wyraża dążenie do bycia „jednym Ciałem" w Chrystusie (por. IKor 12, 27). Ponadto

wezwanie do „napełniania się Duchem" wskazuje na pneumatologiczny charakter muzyki

liturgicznej. Duch Święty jest bowiem najgłębszym źródłem inspiracji muzycznej, która ma

dla chrześcijanina walor charyzmatyczny. Dlatego wewnętrzna moc śpiewu jest narzędziem,

poprzez które zstępuje w serca wierzących Duch Święty, uzdalniając ich także do napełniania

się Nim i wzajemnego przekazywania Go sobie we wspólnocie Kościoła. To „napełnianie się"

Duchem Apostoł Narodów zdecydowanie przeciwstawia iluzorycznemu i niemoralnemu

odurzeniu wywołanemu nadużywaniem wina, które było typowe dla ówczesnych kultów

pogańskich o charakterze narkotycznym i orgiastycznym

102

Innym ważnym źródłem wiedzy o charakterze wczesnochrześcijańskiej liturgii jest

Pierwszy List do Koryntian, w którym św. Paweł ukazuje muzykę kościelną jako charyzmat,

jako dar Ducha, jako nowy ,język", pochodzący od Ducha: „Kiedy się razem zbieracie, ma

każdy z was już to dar śpiewania hymnów (psalmón), już to łaskę nauczania albo objawiania

rzeczy skrytych, lub dar języków, albo wyjaśniania: wszystko niech służy zbudowaniu" (IKor

101

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 2), art. cyt., s. 157; S. Gądecki, Muzyka według

Biblii, dz. cyt., s. 124.

102

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 2), art. cyt., s. 155-156.

14, 26). Pieśń jest w cytowanym tekście tak samo darem Ducha jak łaska nauczania,

prorokowania, przemawiania językami czy ich tłumaczenia. Muzyka jako pochodzący od

Ducha Świętego charyzmat nie stoi w żadnej mierze w sprzeczności z zachowaniem przez

człowieka postawy trzeźwości, roztropności i krytycyzmu, ale umacnia rozumny sposób

postępowania przy zachowaniu otwartości na Boże natchnienia. W związku z tym Św. Paweł

stwierdza: „Będę się modlił duchem, ale będę się też modlił i umysłem, będę śpiewał duchem,

i m

będę też śpiewał i umysłem" (IKor 14, 15) .

Natomiast w Liście do Rzymian Św. Paweł stwierdza, że gdy sami z siebie nie umiemy

się modlić tak, jak trzeba, „sam Duch przyczynia się za nami w błaganiach, których nie

można wyrazić słowami" (Rz 8, 26). Ten przekraczający słowa charyzmat śpiewania i grania

Bogu stanowi dar Ducha Świętego, który jest miłością i rodzi w nas miłość, pobudzając

człowieka do śpiewu. W muzyce liturgicznej dokonuje się „upojenie" nie winem, ale wiarą.

Jest to „trzeźwe upojenie", które powoduje w nas Duch Święty. Ten dar pochodzący od

Ducha, przekracza słowa i zawsze odnosi się do Słowa (Logosu) czyli do Chrystusa

104

. Jak

podkreśla kard. J. Ratzinger, rozwój wiary w Chrystusa dokonał się dzięki poetyckim

pieśniom, które jako „dary Ducha" powstawały w Kościele pierwszych wieków

105

. Logos

określa się mianem ars Dei (sztuki Boga), gdyż jest on wielkim Artystą, w którym pierwotnie

zawarte są wszystkie dzieła sztuki i piękno całego wszechświata. Każda prawdziwie ludzka

sztuka jest zbliżaniem się do tego jednego Artysty, do Chrystusa, do stwórczego Ducha

106

Duch Święty prowadzi nas zatem do Logosu, budząc w człowieku muzyczną

inspirację, która znajduje swój wyraz w znaku sursum corda - wzniesienia serca. W ten

sposób zostajemy wyzwoleni z osamotnienia i mamy dostęp do przekraczającej czas i miejsce

wspólnoty świętych (communio sanctorum). Nasz śpiew łączy się z chórami niebios, stając

się „współ-śpiewem" i „współ-modlitwą" w wielkiej liturgii, która obejmuje całe stworzenie.

Kosmiczny charakter muzyki sakralnej polega na tym, że śpiewamy wraz z aniołami i z całym

kosmosem. W tym odsłania się najważniejszy sens muzyki kościelnej, która „odsłania

zasypaną drogę do serca, do centrum naszego istnienia, tam, gdzie styka się ono z istnieniem

Stwórcy i Zbawiciela"

107

Wiele bogatych w teologiczno-morałną treść poetyckich fragmentów Nowego

Testamentu ma charakter muzyczny, przybierając formę śpiewów lub śpiewnych recytacji

l 0 j

Por. J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 2), art. cyt., s. 158-159.

104

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 127.

103

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 130.

106

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 138.

107

J. Ratzinger, Nowa Pieśń dla Pana, dz. cyL, s. 174.

modlitewnych, które stanowiły element zgromadzeń liturgicznych pierwszych gmin

chrześcijańskich (por. Rz 8, 31-39; IKor 13; Ef 1, 14-21; Ef 5, 14; Kol 1, 14-20; 2Tm 2, 11-

13)

108

. Pośród nich szczególne znaczenie ma pieśń o kenozie Chrystusa z Pierwszego Listu do

Filipian (Flp 2, 6-11). Analizując ten hymn chrystologiczny, Benedykt XVI stwierdza, że w

jego pierwszej części „przedstawiony jest paradoks «ogołocenia» Słowa Bożego, które zrzeka

się swej chwały i przyjmuje ludzką naturę. Wcielony Chrystus, upokorzony przez najbardziej

haniebną śmierć, jaką było ukrzyżowanie, ukazany jest jako życiowy wzór dla chrześcijanina.

Musi go bowiem — jak głoszą słowa Listu — «ożywiać to samo dążenie, które też było w

Chrystusie Jezusie» (por. w. 5): pokora i gotowość do złożenia z siebie daru, do wyrzeczeń i

ofiarności. (...) Boska rzeczywistość Chrystusa wpisana jest w autentyczne ludzkie

doświadczenie. Bóg nie tylko wygląda jak człowiek, ale zostaje człowiekiem i rzeczywiście

staje się jednym z nas, rzeczywiście staje się «Bogiem-z-nami», którego nie zadowala

patrzenie na nas dobrotliwym okiem z tronu swej chwały, ale sam wkracza w ludzkie dzieje,

stając się «ciałem», czyli nietrwałą rzeczywistością, uwarunkowaną przez czas i przestrzeń

(por. J 1, 14). To radykalne i prawdziwe dzielenie ludzkiego losu, z wyjątkiem grzechu (por.

Hbr 4, 15), prowadzi Jezusa aż do tej granicy, która jest znakiem naszej skończoności i

przemijalności, czyli do śmierci. Nie jest ona jednakże rezultatem mrocznego mechanizmu

lub ślepego losu: wynika z Jego wolnego wyboru, by posłusznie realizować zbawczy plan

Ojca (por. Flp 2, 8)"

109

. Kontynuując refleksję nad wspomnianym hymnem, Benedykt XVI

zwraca uwagę na obecny w nim dynamizm „zstępowania" i „wstępowania", który wyznacza

zasadniczą orientację chrześcijańskiej moralności: „W tekście można wyróżnić dwa rodzaje

ruchu: zstępujący i wstępujący. Najpierw Jezus Chrystus rezygnuje z należnego Mu z natury

splendoru Bóstwa i uniża się aż po upokorzenie «śmierci krzyżowej». Pokazuje w ten sposób,

że jest prawdziwym człowiekiem i naszym odkupicielem, prawdziwie i w pełni uczestniczy w

naszej ludzkiej rzeczywistości cierpienia i śmierci. Drugi ruch, wstępujący, ukazuje paschalną

chwałę Chrystusa, który po śmierci na nowo objawia się w blasku swojego Boskiego

majestatu. (...)W tym hymnie odniesienie do zgorszenia krzyża (por. 1 Kor 1, 23), a wcześniej

jeszcze do prawdziwego człowieczeństwa Słowa, które stało się ciałem (por. J 1, 14), łączy

się z wydarzeniem zmartwychwstania i w nim znajduje swój najwyższy wyraz. Na ofiarnicze

posłuszeństwo Syna Ojciec odpowiada uwielbieniem, z którym łączy się adoracja ludzi i

stworzenia. Wyjątkowość Chrystusa wynika z Jego roli Pana odkupionego świata, która

108

Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 129-130; H. Langkammer, Hymny chrystologiczne Nowego

Testamentu, Katowice 1976, s. 7.

109

Benedykt XVI, Pieśń Flp 2, 6-11 - Chrystus Sługa Boży (1.06.2005), „L'Osservatore Romano" 10(2005).

została Mu powierzona, ponieważ okazał doskonałe posłuszeństwo «aż do śmierci». Plan

zbawienia wypełnia się całkowicie w Synu, a wierni są zachęcani — zwłaszcza w liturgii —

by go głosili i korzystali z jego owoców. Oto cel, który nam wskazuje hymn chrystologiczny,

od wieków rozważany, śpiewany i uważany przez Kościół za przewodnika życia: «To dążenie

niech was ożywia; ono też [było] w Chrystusie Jezusie» (Flp 2, 5)"

110

2.3. Muzyczny wymiar Apokalipsy św. Jana

Znamienne dla wczesnego chrześcijaństwa było przejście od muzyki Starego

Testamentu do „nowej pieśni" wyznawców Chrystusa. Proces ten związany był ściśle z

naznaczoną motywami muzycznymi symboliką eschatologiczną obecną w ostatniej księdze

Pisma Świętego - Apokalipsie Św. Jana. Odnaleźć w niej można kilka rodzajów ekspresji

muzycznej. Mowa jest w niej jest o śpiewie, np. o „nowej pieśni" (por. Ap 5, 9; 14, 3) czy o

pieśni Mojżesza i Baranka (por. Ap 15, 3-4). W innych fragmentach św. Jan w odniesieniu do

hymnów, aklamacji i pieśni zwycięstwa używa terminów wskazujących na muzykę o

charakterze ekstatycznym, np. „donośny głos", „potężny głos", „zawołania" (por. Ap 5, 12;

6, 10; 7, 2; 7, 10; 12, 10; 18, 2; 19, 1. 17). Ponadto w Apokalipsie wspominana jest również

muzyka instrumentalna, np. gra na harfie (por. Ap 5, 8; 14, 2; 15, 2). Według św. Jana

muzyczne uwielbienie Boga ma charakter kosmiczny i uniwersalny, gdyż uczestniczą w nim

nie tylko ludzie, ale także aniołowie oraz „całe stworzenie, które jest w niebie i na ziemi, i

pod ziemią, i na morzu, i wszystko, co w nich przebywa" (Ap 5, 13)

Teologiczny sens Apokalipsy dotyczy czasu zbawienia (gr. kairos), w którym zabrzmi

w całej swej pełni „nowa pieśń" odkupionej ludzkości, sławiąca ostateczne zwycięstwo

Jezusa - Wcielonego Słowa. Tak ów śpiew sprawiedliwych wyraził w swej proroczej wizji

św. Jan: „I usłyszałem z nieba głos jakby głos mnogich wód i jakby głos wielkiego gromu. A

głos, który usłyszałem, [brzmiał] jak gdyby harfiarze uderzali w swe harfy. I śpiewają jakby

pieśń nową przed tronem i przed czterema Zwierzętami, i przed Starcami: a nikt tej pieśni nie

mógł się nauczyć prócz stu czterdziestu czterech tysięcy - wykupionych z ziemi" (Ap 14, 2-

3).

Ponadto w Apokalipsie ukazana została wizja ostatecznej walki. Oto, jak zauważa

kard. J. Ratzinger, „po wkroczeniu ostatnich wrogów Ludu Bożego na scenę historii -

Benedykt XVI, Pieśń Flp 2,6-11- Chrystus Sługa Boży (26.10.2005), „L'Osservatore Romano" 3(2006).

111

Por. S. Gądecki, Muzyka według Biblii, dz.

cyt., s. 125; J. Waloszek, Biblijne postawy muzyki sakralnej (cz.

2), art. cyt., s. 159-160.

szatańskiej trójcy złożonej z Bestii, jej obrazu i liczby jej imienia, oraz w momencie, gdy

wszystko w obliczu takiej przewagi wydaje się stracone dla Izraela, Jan zostaje obdarzony

następującą wizją zwycięzców: «I ujrzałem (...) stojących nad morzem szklanym,

trzymających harfy Boże. A taką śpiewają pieśń Mojżesza, sługi Bożego, i pieśń Baranka»

(Ap 15, 2-3). Obecny tu paradoks staje się jeszcze większy, gdy zwycięża ofiarowany Baranek,

a nie potężne bestie wykorzystujące moc mediów i siłę techniki" . Benedykt XVI,

analizując teologiczno — moralny sens tego hymnu, zwanego Pieśnią zwycięskiego Baranka,

stwierdza: „Pieśń, której pragniemy obecnie poświęcić nasze rozważania, śpiewają

sprawiedliwi, zwyciężający szatańską bestię w dziejach; na pozór ponosząc klęskę, jaką jest

męczeństwo, w rzeczywistości są oni prawdziwymi budowniczymi nowego świata wraz z

Bogiem, najwyższym Twórcą. (...) Intencją jest zatem potwierdzenie, że Bóg nie pozostaje

obojętny na ludzkie dzieje, lecz działa w nich, wytyczając własne «drogi», czyli realizując

swoje plany i skuteczne «dzieła». Według omawianej przez nas Pieśni, cel Bożej interwencji

jest bardzo wyraźny: ma być znakiem wzywającym wszystkie narody ziemi do nawrócenia.

Tak więc Pieśń wciąż na nowo zachęca nas do nawrócenia. Narody muszą nauczyć się

«odczytywać» Boże przesłanie w dziejach. (...) Mówi Pieśń: «Któż by się nie bał, o Panie, i

nie uczcił Twojego imienia?» (15, 4). Dzięki bojaźni Pańskiej nie boimy się zła szerzącego

się w dziejach i odważnie idziemy drogą życia. Dzięki bojaźni Bożej nie lękamy się świata i

113

wszystkich tych problemów, nie boimy się ludzi, ponieważ Bóg jest silniejszy" .

W Apokalipsie poszerzona została Izajaszowa wizja świątyni, rozbrzmiewającej

głosami aniołów wołających do Boga (por. Ap 4, 8; Iz 6, 1-4). Nawiązując do myśli E.

Petersona, kard. J. Ratzinger zauważa, że Apokalipsa mówi nie tylko o głosach, ale także o

śpiewie, wzywaniu, uwielbianiu, co wskazuje na zróżnicowanie liturgii. Psalmy zostają

uzupełnione przez hymny, a słowo mówione przez śpiew. W ten sposób otwiera się nowy

wymiar kultu uwielbienia. Orygenes zaznaczał, że jak ludziom przystoi śpiewanie psalmów,

tak śpiew hymnów właściwy jest aniołom i tym, którzy prowadzą życie anielskie. Świadczy

to o tym, że nabożeństwo chrześcijańskie od początku stanowiło służbę Bożą wyniesioną

ponad codzienność. Odznaczało się ono tym, że kierując się racjami teologicznymi, starało się

znaleźć poetycką i muzyczną formę uwielbienia Boga'

112

J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 124.

113

Benedykt XVI, Pieśń Ap 15, 3-4 - hymn uwielbienia (11.05.2005), „L'Osservatore Romano" 7-8(2005).

114

Por. J. Ratzinger, Służyć Prawdzie, dz. cyt., s. 241; E. Peterson, Von den Engeln, w: Tenże, Theologische

Traktate, München 1951, s. 334-335; J. Waloszek, Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz. 2), art. cyt., s. 160-

161.

Ukazany w Apokalipsie w sposób symboliczny obraz liturgii eschatologicznej

sprawowanej przed „tronem Baranka" (por. Ap 7, 17; 14, 3), w której istotną rolę odgrywa

muzyka, świadczy o podkreśleniu przez św. Jana Apostoła szczególnej wartości sztuki

muzycznej w liturgii Kościoła. Wynika z tego, jak podkreśla kard. J. Ratzinger, że „muzyka

kościelna o aspiracjach artystycznych nie jest sprzeczna z istotą liturgii chrześcijańskiej, lecz

że jest nieodzowną formą wyrazu wiary w ogarniający cały świat majestat Jezusa

Chrystusa"

115

. Mająca zatem wymiar kosmiczny, odwieczna liturgia sprawowana w

niebieskim Jeruzalem, znajduje swe odzwierciedlenie w liturgii Kościoła pielgrzymującego

na ziemi. W niej ,jakby w zwierciadle" (por. IKor 13, 12) odbija się piękno pieśni

uwielbienia śpiewanej przez zastępy zbawionych przed „tronem Baranka" w niebie (por. Ap

14, 3). Liturgia wraz swą nieodzowną częścią jaką jest muzyka, ogarnia także swym

zasięgiem codzienne życie chrześcijanina, który chociaż jest jeszcze „w drodze" ku swemu

ostatecznemu przeznaczeniu, to jednak już „tu i teraz" może intonować „nową pieśń". Ten

bowiem „kto pozostaje w Chrystusie staje się nowym stworzeniem. To, co dawne minęło, a

oto [wszystko] stało się nowe" (2Kor 5, 17).

115

J. Ratzinger, Służyć Prawdzie, dz. cyt., s. 241.

ZAKOŃCZENIE

Przeprowadzona analiza wybranych tekstów biblijnych w aspekcie ich znaczenia

muzycznego pozwala zauważyć, że na kartach Pisma Świętego muzyka

towarzyszy człowiekowi w codziennych wydarzeniach życia, w pracy, odpoczynku,

uroczystościach rodzinnych i narodowych, a także na polach bitewnych, podczas zwycięstw i

klęsk. Jednak sprawą najistotniejszą jest jej ścisły związek z kultem religijnym, w którym

zarówno śpiew, jak i muzyka instrumentalna odgrywają bardzo ważną rolę.

Liczne teksty Starego Testamentu, chociaż nie odnoszą się bezpośrednio do

zagadnienia twórczości muzycznej, to jednak stanowią cenną inspirację dla teologicznych

interpretacji w tym zakresie. Osadzony w kontekście walki o monoteizm biblijny zakaz

sporządzania obrazów, uniemożliwiał w Izraelu rozwój wielu dziedzin sztuki, ale nie

obejmował muzyki, która miała istotne znaczenie w życiu Narodu Wybranego. Dlatego

zawarty w starotestamentowych księgach obszerny zbiór hymnów, pieśni, a w szczególności

psalmów, jest bogatym źródłem dla formułowania wniosków nie tylko o charakterze ściśle

religijnym, ale także etycznym i kulturowym.

W aspekcie muzycznego wyrazu wiary Nowy Testament podejmuje w dużej mierze

dziedzictwo liturgicznej muzyki Starego Testamentu. Jednak pomimo ciągłości tradycji w

tym zakresie, „nowa pieśń" wyznawców Chrystusa z biegiem czasu podlegała rozwojowi,

ubogacając się elementami muzyki greckiej oraz rzymskiej. Teologiczna analiza muzycznej

warstwy Nowego Przymierza pozwala zauważyć obecne w nim stopniowe przejście od

liturgii synagogalnej do „nowej pieśni". Szczególnym tego wyrazem jest ujęcie przez św.

Pawła Apostoła muzyki jako charyzmatu, czyli daru Ducha Świętego dla wspólnoty Kościoła,

a także podkreślenie jej wymiaru eschatologicznego, który zawarty jest w bogatej symbolice

Apokalipsy Św. Jana.

BIBLIOGRAFIA

Augustyn Św., Objaśnienia Psalmów |Ps 124-150], Warszawa 1986.
Balthasar H.U. von, Christliche Kunst und Verkündigung, w: J. Feiner, M. Löhrer (red.),
Misterium Salut is. Grundriß Heilgeschichtlicher Dogmatik, Bd. 1, Köln 1965.
Bardski K., Zdumienie i zachwyt, „Pastores" 3(2006), s. 19-28.
Benedykt XVI, „Magnificat" jest najgłębszą interpretacją dziejów (31.05.2008),

„L'Osservatore Romano" 7-8 (2008).
Benedykt XVI, „ Wielbi dusza moja Pana ". Katecheza podczas audiencji generalnej
(15.02.2006), „Niedziela" 9(2006).
Benedykt XVI, Bądźcie zwiastunami i świadkami nadziei, „L'Osservatore Romano"

31(2010).
Benedykt XVI, Pieśń Ap 15, 3-4 - hymn uwielbienia (11.05.2005), „L'Osservatore Romano"
7-8(2005).
Benedykt XVI, Pieśń Flp 2, 6-11 - Chrystus Sługa Boży (1.06.2005), „L'Osservatore

Romano" 10(2005).
Benedykt XVI, Pieśń Flp 2, 6-11 - Chrystus Sługa Boży (26.10.2005), „L'Osservatore
Romano" 3(2006).
Benedykt XVI, Prawdziwe piękno jest drogą chrześcijańskiego humanizmu, „L'Osservatore

Romano" 30(2009).
Bramorski J., Muzyka - życie sztuką i sztuka życia. Biblijne podstawy etosu artysty muzyka,
w: tenże (red.), Musica sacra 5, Gdańsk 2010, s. 38-42.
Bramorski J., Muzyka jako „via pulchritudinis", w: J. Krassowski (red.), Musica sacra 4,

Gdańsk 2008, s. 27-44.
Choińska B., Starożytne a starotestamentowe pojęcia estetyczne (kilka uwag o pięknie i jego

przestawieniu), w: W. Słomski (red.), Biblia w kulturze europejskiej, Warszawa 2007, s. 199-

204.
Corbin S., La musica cristiana dalie origini al gregoriano, Milano 1987.

Dąbek T.M., Muzyka liturgiczna w Starym i w Nowym Przymierzu, „Ruch Biblijny i
Liturgiczny" 40(1987) nr 3, s. 252-257.
Droga do nieba. Katolicki modlitewnik i śpiewnik, Opole 2007.

Evdokimov P., Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 2003.
Fraine J., Vanhoye A., Serce, w: Słownik teologii biblijnej, X. Leon-Dufour (red.), Poznań

1990, s. 871-873;

Gerson-Kiwi E., Musique (dans la Bible), w: DBS, t. 5, s. 1415.

Grubich J., Rzecz piękna jest radością wieczną, w: Jan Paweł II do artystów. Artyści do Jana
Pawła II, Lublin 2006, s. 212-213.
Gryglewicz F., Teologia hymnów Łukaszowej ewangelii dzieciństwa, Lublin 1975.
Jan Paweł II, „Benedictus". Audiencja generalna (1.10.2003), „L'Osservatore Romano"

3(2004).
Jan Paweł II, List do artystów, Rzym 1999.

Jan Paweł II, Pozostańcie wierni waszemu powołaniu. Msza iw. Dla wspólnot życia
konsekrowanego (2.02.1998), „L'Osservatore Romano" 4(1998).

Jan Paweł II, Psalm 150 - chwalcie Pana (26.02.2003), „L'Osservatore Romano" 5(2003).
Katechizm Kościoła Katolickiego, Poznań 2002.
Karczewski M., Motyw „pieśni nowej" w świetle lektury teologicznej Biblii, „Studia
Elbląskie" 11(2010), s. 135-145.
Keel O., Pieśń nad pieśniami: biblijna pieśń o miłości, Poznań 1997.

Konstańczak S., Biblia jako źródło inspiracji artystycznych, w: W. Słomski (red.), Biblia w
kulturze europejskiej, Warszawa 2007, s. 189-198.
Kubies G., Instrumenty muzyczne w Starym Testamencie, „Studia Bobolanum" 2(2003), s. 33-
51.

Kudasiewicz J.. Biblia, historia, nauka, Kraków 1986.
Kurzschenkel W., Die theologische Bestimmung der Musik. Neuere Beitrüge zur Deutung und

Wertung des Musizierens im christichen Leben, Trier 1971.

Langkammer H., Hymny chrystologiczne Nowego Testamentu, Katowice 1976.

Melchiorre V., Piękno, w: Encyklopedia chrześcijaństwa, Kielce 2000, s. 561.
Montagu J., Instrumenty muzyczne Biblii, Kraków 2006.
Mowry L., Muzyka i instrumenty muzyczne, w: B.M. Metzger, M.D. Coogan (red.), Słownik

wiedzy biblijnej, Warszawa 1999, s. 541.

Nielen J. M., Gebet und Gottesdienst im Neuen Testament, Freiburg 1963.
Nowak S., Na czym grali Hebrajczycy?, „Biblia krok po kroku" 2(2010) nr 9, s. 24-27.
Pilch J.J., Słownik kultury biblijnej, Częstochowa 2004.
Ratzinger J., „Śpiewajcie Panu pieśń nową". Kazanie na dzień św. Cecylii (Rzym,
22.10.1996), w: F. Koenig (red.), Muzyka w służbie Bogu i człowiekowi, Gliwice 2006, s. 9-

12.

Ratzinger J., Duch liturgii, Poznań 2002.
Ratzinger J., Nowa Pieśń dla Pana, Kraków 1999.
Ratzinger J., Służyć Prawdzie, Wrocław 1986.

Ratzinger J., Święto wiary. O teologii Mszy świętej, Kraków 2006.
Ravasi G., II canto delia rana. Musica e teologia nella Bibbia, Milano 2003.
Rodziński S., Problemy współczesnej kultury. Promieniowanie sacrum - terapia

czy nadzieja?, w: Sacrum i kultura. Chrześcijańskie korzenie przyszłości, R. Rubinkiewicz, S.
Zięba (red.), Lublin 2000.
Ryken L., Wilhoit J.C., Longman T., Słownik symboliki biblijnej, Warszawa 2003.
S. Gądecki S., Muzyka według Biblii, w: M. Olczyk, P. Podeszwa (red.), Credidimus caritati,

Gniezno 2010, s. 111-126;
Schlink E., Zum theologischen Problem der Musik, Tübingen 1950.

Schneider M., II significato delia musica, Milano 1981.
Sobczak D., Koncepcja artysty biblijnego według kard. Josepha Ratzingera na przykładzie

Igora Strawińskiego (1882-1971), „Liturgia Sacra" 13(2007) nr 1, s. 183-190;
Teofil z Antiochii Św., AdAutolycum, 2, 2, w: PG 6, 1052.
Tinsley J., Sztuka i Biblia, w: Słownik wiedzy biblijnej, dz. cyt., s. 738-742.
Tomasz z Akwinu Św., Suma teologiczna, t. 1-35, Londyn 1963-1998.

Waloszek J., Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz.l), „Liturgia Sacra" 1(1995) nr 1-2, s.

113-122.

Waloszek J., Biblijne podstawy muzyki sakralnej (cz.2), „Liturgia Sacra" 1(1995) nr 3-4, s.

153-162.

Waloszek J., W poszukiwaniu teologicznych kwalifikacji sztuki muzycznej, „Ethos" 19(2006)

nr 1-2, s. 43-54.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
BIBLIJNE PODSTAWY EKUMENIZMUEkumenizm wynika z Tradycji Kościoła siemieniewski, apologetyka
Biblijne podstawy charytatywnej dzialalnosci Kosciola
podstawy muzyki
Konspekt zajęć muzyki w klasie I szkoły podstawowej w Zambrowie
Biblijna praca u podstawi, Wokół Teologii
Konspekt zajec muzyki w klasie I szkoly podstawowej w Zambrowie, Konspekty
podstawy biblijne przykazań kościelnych
Realizacja podstawy programowej z muzyki dla rocznika98
Realizacja podstawy programowej z zajęć artystycznych dla rocznika 1998, Dokumenty nauczyciel muzyki
Podstawy biblijne nauki o stanie pośrednim (czyśćcu) o Augustyn Jankowski OSB
Biblijne źródła podstawowych modlitw KK

więcej podobnych podstron