60

Estrada i Studio • czerwiec 2005

TECHNOLOGIA

Mastering w domowym studiu

Tomasz Hajduk

Na czym polega mastering i czy
można zrobić go w domowym stu-
diu? W niniejszym tekście odpowie-
my na parę pytań związanych z tym
dla niektórych tajemniczym tema-
tem i pokażemy Wam jak samemu
można podjąć się próby masteringu
własnych produkcji.

Na czym polega mastering? Znako-

micie wyjaśnił to Tom Meyer, właściciel
studia Master & Servant w wywiadzie
dla naszego pisma (patrz str. 72). Dzi-
siejszy mastering polega nie tylko na
ustaleniu właściwej kolejności nagrań
i wyrównaniu poziomów, to także pro-
ces dostosowania brzmienia nagrań do
kanonów brzmieniowych jakie obowią-
zują na rynku, dostosowanie brzmienia
nagrań do większości systemów odsłu-
chowych i w końcu proces poprawy
brzmienia osiągniętego podczas mik-
sów, czyli tzw. końcowy szlif. Wiele osób
twierdzi, że mastering to trzeci podsta-
wowy proces produkcji nagrań – po reje-
stracji śladów i miksach. Jest w tym
dużo prawdy. Jeżeli chodzi o wysokobu-
dżetowe produkcje sprawa jest oczywi-
sta – artyści bez wahania inwestują
w zawodowy mastering by mieć pew-
ność, że zrobili wszystko, aby płyta
zabrzmiała jak najlepiej. W tym tekście
chciałbym się jednak skupić na produk-
cjach niskobudżetowych, na nagraniach
powstających w domowych studiach,
często na niedrogim sprzęcie.

Po co mastering?

Nie dziwi fakt, że każdemu zależy na

tym, by jego produkcje brzmiały jak naj-
lepiej. Co więcej, chcemy by nasze nagra-
nia wyróżniały się na tle innych nawet
wtedy, a może w szczególności wtedy,
gdy są to nagrania demo. Kiedy wypala-
cie kilka własnych, wyprodukowanych

w domu utworów na płytę demo chcieli-
byście zapewne, by płyta ta po trafieniu
do odtwarzacza w dziale A&R jakiejś
wytwórni zabrzmiała jak najlepiej,
potężnie i powaliła na kolana wszyst-
kich tam obecnych. Tak, to byłoby pięk-
ne... Prawdą jest, że pierwsze wrażenie
często decyduje o sukcesie.

Inny przykład. Wielu z nas jest też

didżejami. Niejeden didżej wpadł pew-
nie kiedyś na pomysł tego, by włączyć
do setu własną twórczość, nad którą
dłubie po cichu w domu. Nie ma się co
dziwić, trzeba pokazywać swój talent,
a nic lepszego nie może się zdarzyć
didżejowi niż widok tłumu bujającego
się w klubie do jego własnego przeboju.
Trzeba dodać, że muzyka klubowa oraz
nagłośnienie klubowe też jest nie lada
wyzwaniem dla osób realizujących
nagrania. W tym przypadku właściwy
mastering pozwoli wmiksować Waszą
produkcję w resztę granego materiału.

Trzecim przykładem jaki znam, dla

którego warto zgłębić podstawy tajem-
nej sztuki masteringu jest sytuacja, gdy
chcemy pochwalić się swoim hobby no-
wo poznanej dziewczynie. Gdy włączysz

jej amatorsko brzmiący, buczący
drum’n’bass na taniej wieży hi-fi, uśmiech-
nie się tylko z politowaniem. Co innego,
gdy odtworzysz dobrze brzmiący i rasowo
wyprodukowany kawałek, przy którym
zapyta z niedowierzaniem „to naprawdę
twoja produkcja?”. Tak. Zdecydowanie
warto poznać podstawy domowego
masteringu! Zatem do dzieła!

Głośność to nie wszystko

Jednym z głównych problemów jest

właściwa głośność nagrań. A może
raczej uczynienie naszych nagrań naj-
głośniejszymi ze wszystkich nagrań
świata... No tak. To kwestia wielce dys-
kusyjna. Ale jak się okazuje coraz więk-
sza liczba artystów przestaje przywiązy-
wać wagę do głośności. Ostatnie lata
pokazują, że próbując zrobić „najgło-
śniej”, zepsuto tym sposobem wiele cie-
kawych albumów, których nie da się
słuchać – że wspomnę te, które wszyst-
kim w redakcji przychodzą od razu na
myśl: „Vapor Trails” Rush, „By The Way”
Red Hot Chili Peppers, „One” Dirty Vegas
czy „Music” Madonny. Szkoda, bo to
naprawdę niezłe albumy. Skąd wzięła
się taka fascynacja głośnością nagrań?
Duży wpływ na to miały zapewne stacje
radiowe, które prześcigając się w tym by
zagrać najgłośniej w eterze, instalują
w studiach emisyjnych limitery powo-
dujące zwiększenie głośności sygnału
do granic możliwości. Wielu artystów,

Choć wydaje się, że
najbardziej efek-
tywną metodą maste-
ringu w warunkach
domowego studia
jest korzystanie z na-
rzędzi programo-
wych, to jednak wiele
osób woli przeprowa-
dzać finalną obróbkę
nagrań za pomocą
zewnętrznych urzą-
dzeń. Na rynku jest
kilka urządzeń temu
dedykowanych.
Sprzęt taki wyposa-
żony jest w zestaw
wszystkich potrzeb-
nych narzędzi: kom-
presor, limiter, ko-
rektor, exiter. Najpo-
pularniejsze z nich
to: TC Electronics Fi-
nalizer 96K, Focusrite
Platinum Mixmaster
(na zdjęciu) oraz
Behringer Ultramizer
Pro DSP1424P.

Mastering

w domowym studiu

słysząc utwory swoje tudzież konkurencji
przez radio, zaczęło się zastanawiać: „dlacze-
go mój utwór nie brzmi tak dobrze jak w ra-
diu?” I zaczął się wyścig kto zrobi głośniej.
Nikogo nie dziwi dziś określenie „wypasiony
master”, oznaczające maksymalnie głośne
nagranie. Utwory poddawane są pierwszej
kompresji już podczas miksów, potem inży-
nier masteringowy otrzymuje zadanie zrobie-
nia kawałka jeszcze głośniej, najgłośniej jak
się da. Następnie utwór trafia do radia i prze-
puszczany jest przez jeszcze jedną „prasę”.
Z przyzwoitego brzmienia nie zostaje nic, tyl-
ko męczący knot, którego nie da się słuchać
dłużej niż dwie minuty.

Ustalmy więc od razu to, że zadaniem

masteringu nie jest uczynienie utworu jak
najgłośniejszym. Chodzi raczej o to, by dopa-
sować brzmienie utworów do jakości brzmie-
nia, jaką posiadają inne produkcje obecne na
rynku. Znam jeden dobry sposób na zdefinio-
wanie tego właściwego brzmienia. Spróbuj
wyobrazić sobie swój kawałek na składance,
wśród utworów w podobnym stylu, albo
nawet w różnych stylach. Robiąc sobie taką
składankę i porównując utwory łatwo doj-
dziesz do wniosku, co można poprawić
w twoim utworze. Mowa oczywiście o ogól-
nym brzmieniu, proporcjach basu, środka
i wysokich tonów, poziomie wokalu, stopy czy
werbla. Wszelkie artystyczne kwestie nie są tu
brane pod uwagę.

Najważniejszy jest miks

Cofnijmy się o krok, do etapu miksu. Koń-

cowy miks to podstawa. Musi zabrzmieć jak
najlepiej. Im lepiej zabrzmi końcowy miks,
tym lepsze będzie finalne brzmienie utworu.
Nie warto w tym miejscu odpuszczać i liczyć
na to, że poprawi się wszystko podczas ma-
steringu. Szczególnie, jeśli jest to produkcja
realizowana w domu. Zrób finalny miks najle-
piej jak możesz. Gdy już ustawisz proporcje
instrumentów, zwróć szczególną uwagę na
brzmienie całości, posłuchaj czy utwór nie jest
przebasowany, albo czy nie jest za jasny, nie
ma za dużo hi-hatu i czy wokal jest odpowied-
nio głośno. Spróbuj pomyśleć w tym momen-
cie co będziesz chciał poprawić w brzmieniu
tego kawałka potem, na etapie masteringu,
i popraw to wszystko co możesz właśnie na
etapie miksu. Następnie zadbaj o to, by miks
miał jak najwyższy poziom szczytowy, najle-
piej w granicach -2dB. Jeśli poziom miksu jest

Estrada i Studio • czerwiec 2005

Jeśli nasze pomieszczenie odsłuchowe lub wykorzystywany
system monitorowy okazuje się nie do końca doskonały, wów-
czas warto podeprzeć się narzędziem prezentującym rzeczy-
wistą charakterystykę odtwarzanego materiału audio – anali-
zatorem widma. Jednym z najlepszych i najbardziej wszech-
stronnych narzędzi tego typu jest PAS Spectrum Analyzer.
Wersja Pro Lab kosztuje 110 euro i można ją kupić bezpo-
średnio na stronie producenta: www.audio-software.com.
Demo programu działa bez żadnych ograniczeń przez 14 dni.

Korzystając z dostępnych w edytorach audio mierników pozio-
mu należy sprawdzić różnicę między poziomem maksymalnym,
a poziomem średnim. Przyjmuje się, że optymalne brzmienie go-
towego nagrania uzyskamy wtedy, gdy różnica między pozio-
mem maksymalnym a średnim wynosi ok. 14dB. Chcąc uzyskać
bardzo głośne nagranie można ją zmniejszyć do 12dB, choć
czasem można się też spotkać z wręcz morderczym 9dB...

za niski lub za wysoki, spróbuj podnieść lub
obniżyć poziom wszystkich ścieżek w miksie
tak, by zbliżyć się do właściwej wartości. Kie-
dy miks będzie gotowy, dobrze jest umieścić
go w specjalnie opisanym folderze. Może się
zdarzyć, że będziesz miał kilka wersji osta-
tecznego miksu, z podbitym wokalem, gło-
śniejszą stopą czy werblem itd. Warto mieć
wszystko właściwie opisane i w jednym miej-
scu. W moim komputerze takie foldery noszą
nazwę Final Mix i umieszczam je zawsze
w folderze każdego projektu. Innym folderem,
który zawsze tworzę dla każdego projektu,
jest folder Master przeznaczony na ostatecz-
ne, sfinalizowane wersje utworu.

Narzędzia

Wiele osób robiących mastering własnych

nagrań preferuje wykorzystanie do tego osobnej
aplikacji, innej niż ta, której używają do rejestra-
cji śladów i miksu lub użycie zewnętrznego
urządzenia. Jest to o tyle dobre rozwiązanie,
że po takiej zmianie otoczenia i załadowaniu
miksu do edytora (np. Sound Forge czy Wave-
Lab) często można spojrzeć na utwór niejako
„z boku”. Praca nad gotowym miksem w innej
aplikacji pomaga odświeżyć słuch i ułatwia
wybór właściwego kierunku działania. Nowo-
czesne edytory mają na pokładzie wszelkie nie-
zbędne narzędzia do domowego masteringu.

Użycie zewnętrznego sprzętu też jest jedną

z opcji wykorzystywanych przy domowym
masteringu. Na rynku jest kilka urządzeń ku
temu dedykowanych. Najbardziej znane to TC
Finalizer, Focusrite Mixmaster oraz Behringer
Ultramizer. Jeśli ktoś ma dosyć siedzenia
przed monitorem może pokusić się o inwesty-
cję w podobny sprzęt.

W przypadku posiadania nowoczesnego

sekwencera, jakim jest np. Cubase SX czy
Cakewalk Sonar, problem właściwych narzędzi
także mamy rozwiązany. Wśród fabrycznych
wtyczek znajdują się takie, które z powodze-
niem sprawdzą się podczas masteringu.

Innym rozwiązaniem są plug-iny o specjal-

nym przeznaczeniu. Są to wtyczki, których
jedynym zadaniem jest finalizacja nagrań.
Należą do nich np. aplikacje Izotope Ozone
i T-Racks. Plug-iny tego rodzaju uzbrojone są
najczęściej w kompresor wielopasmowy, pro-
cesor poszerzenia bazy stereo oraz limiter.
Uruchamia się je w kanale efektowym Output
Bus sekwencera lub edytora.

Jeszcze innym, nieco droższym

rozwiązaniem są karty z proceso-
rem efektów w rodzaju TC Power-
Core lub UAD-1. Urządzenia te
posiadają na pokładzie zestaw
wysokiej klasy efektów i są świet-
nym rozwiązaniem w przypadku,
gdy ktoś myśli o masteringu
w domowym zaciszu.

Przebieg pracy

Przebieg działań masteringo-

wych można podzielić na trzy
główne procesy. Mniej więcej
właśnie w ten sposób, w takiej
kolejności działają wszyscy inży-
nierowie masteringu na świecie:
1. Kompresja

Ma ona na celu zlokalizowanie i usunięcie
tzw. peaków. Kompresję stosuje się też do
uzyskania zwartego, spójnego brzmienia
całości.

2. Korekcja

Korekcja służy ogólnej poprawie brzmienia,
wyrównaniu spektrum, likwidacji dudniących
częstotliwości i np. usunięciu sybilantów.

3. Limiting

Ograniczenie poziomu szczytowego sygna-
łu do maksymalnej dopuszczalnej przez
urządzenia cyfrowe wartości i podniesienie
poziomu średniego.

Taka jest właściwa kolejność działań

masteringowych. Jednym z częściej w tym
momencie zadawanych pytań jest „Czy lepiej
zastosować kompresję przed użyciem filtrów
i korektorów, czy może lepiej po?”. Dlaczego
akurat taka kolejność jak powyżej? Załóżmy,
że chcesz nieznacznie podnieść poziom naj-
niższych częstotliwości w miksie. Jeżeli zro-
bisz to korektorem przed kompresją, użyty
następnie kompresor wyrówna to co podbiłeś
do poprzedniego poziomu. Są oczywiście
wyjątki od tej reguły. Jednym z nich jest sytu-
acja, gdy osoby początkujące, zaczynające
dopiero zabawę w realizację nagrań, często
nie dysponujące przyzwoitej jakości monitora-
mi odsłuchowymi narzekają na to, że ich mik-
sy wychodzą zamulone oraz nie wiedzieć cze-
mu za ciche. Częstym powodem tej sytuacji
(poza jeszcze częściej występującymi błędami
w aranżacji, doborze barw i wreszcie kiep-
skim nagraniu) jest zbyt duża zawartość nie-
kontrolowanych, najniższych częstotliwości
w miksie. Przed zastosowaniem kompresji

62

Estrada i Studio • czerwiec 2005

TECHNOLOGIA

Mastering w domowym studiu

Kompresja

Użycie kompresora jest pomocne w wyrównaniu poziomu na-
grania. W wielu miejscach można zaobserwować wyskakujące
szczyty sygnału, które powodują, że nawet po normalizacji do
wyższego poziomu nagranie wciąż pozostaje za ciche. Te znacz-
nie głośniejsze od reszty punkty szczytowe występują najczę-
ściej w momentach użycia różnych efektów perkusyjnych, mo-
mentach działania filtru z dużym rezonansem lub miejscach,
gdzie uderzenie stopy pokrywa się z basem powodując nagły
skok poziomu sygnału. Zastosowanie lekkiej kompresji do całej
ścieżki powoduje wyrównanie poziomu nagrania i likwiduje

niepożądane skoki dynamiki. Zastosowanie
kompresora sprawi także, że brzmienie
stanie się bardziej zwarte, a całość wyda
się bardziej osadzona i utwór zabrzmi pro-
fesjonalnie.

Ustawienie kompresora do działań ma-

steringowych różni się nieco od ustawień
podczas tradycyjnego stosowania kompresji
do pojedynczych ścieżek. Jeżeli posiadasz
kompresor z automatycznym ustawieniem
czasu ataku i powrotu (Attack i Release)
wypróbuj właśnie takich ustawień. Jeżeli nie
masz opcji Auto ustaw czas ataku na 10ms
a wartość parametru Release na 300ms
i pokręć gałkami w tym rejonie do momentu
aż uzyskasz zadowalające Cię brzmienie.
Parametr Ratio powinien mieć ustawienie
w okolicach 1.3:1, natomiast ustawienie
progu działania kompresji (Threshold) po-
winno oscylować w granicach -3 do -4dB.
Ustawienia takie mają na celu uzyskanie
lekko osadzonego, lecz jak najbardziej natu-
ralnego brzmienia całości.

Innym rodzajem kompresji jaką można zastosować jest

kompresja wielopasmowa (Multiband Compression). Kom-
presor wielopasmowy pozwala na dokładniejszą kontrolę
brzmienia. Warto użyć kompresora wielopasmowego w przy-
padku, gdy mamy poważniejsze kłopoty z miksem. Możemy
kontrolować w ten sposób oddzielne, interesujące nas pasma,
nie dotykając pozostałych. Dzięki temu całość brzmi bardziej
naturalnie niż w przypadku kompresji szerokopasmowej.

Kompresory wielopasmowe mają najczęściej następujący

podział pasm:
- 20Hz-150Hz – pasmo najniższych częstotliwości,
- 150Hz-5kHz – pasmo kontroli niskiego i wysokiego środka,
- 5kHz-20kHz – częstotliwości najwyższe.

Kiedy wypróbujesz działania kompresora wielopasmowego

zauważysz, że przypomina on trochę korektor. W przypadku
kompresji celem do jakiego należy dążyć jest jak najbardziej
naturalne brzmienie. Dlatego redukcja (Gain) każdego pasma
nie powinna przekraczać wartości -3dB. Wyjątkiem są utwory
z gatunku nowoczesnej elektroniki, gdzie nie ma dziś właściwie
żadnych reguł. (Więcej na temat kompresji i jej zastosowania
znajdziecie w

EiS 10/2003

, a małe kompendium wiedzy na te-

mat kompresji szerokopasmowej w

EiS 12/2003

).

Dithering

Jeśli pracujesz z dźwiękami o rozdzielczości większej niż
16 bitów (zapis plików 24-bitowych to obecnie norma,
ale materiał trzeba doprowadzić potem do postaci 16-bi-
towej, gdyż z taką rozdzielczością zapisujemy dźwięk na
płytach CD w standardzie Red Book), potrzebne będzie
Ci urządzenie lub wtyczka do ditheringu. Dithering to
wprowadzanie do materiału niesłyszalnego szum, który
sprawia, że materiał końcowy będzie brzmiał przyjemniej
dla ucha, zwłaszcza w cichszych partiach. Profesjonalne
urządzenia ditheringowe nie należą do najtańszych, lecz
na szczęście większość współczesnych sekwencerów po-
siada już niezłej jakości wtyczki do ditheringu. Dithering
przeprowadza się na końcu procesu masteringowego.

warto w takim przypadku użyć filtru górno-
przepustowego do usunięcia wszystkiego
poniżej 40Hz. Najczęściej zabieg taki wyjaśnia
problemy i sprawia, że miks zaczyna „oddy-
chać” prawidłowo.

Taśmy i lampy

Wielu inżynierów masteringu, oprócz kom-

presorów, filtrów i limiterów, ma w zanadrzu
jakąś swoją tajną broń – urządzenia bądź
wtyczki, które sprawiają, że finalny dźwięk
staje się wyjątkowo przyjemny dla ucha, peł-
ny, ciekawy. O jakich urządzeniach bądź
wtyczkach mowa? Jeśli chodzi o domowe stu-
dio, to świetnie sprawdzi się tutaj emulator
brzmienia taśmy magnetycznej Steinberg
Magneto, dostępny na pokładzie sekwence-
rów Cubase i Nuendo. Można też wykorzystać
wtyczki symulujące brzmienie klasycznego
sprzętu analogowego. Jedną z najciekawszych
propozycji tego typu jest wtyczka polskiej fir-
my PSP – Vintage Warmer. Ciekawą propozy-
cją są też aplikacje firmy Voxengo, np. Lamp-
thruster czy Warmfier nadające brzmieniu
„lampowego” charakteru. Plug-iny tego typu
można włączyć w szereg efektów przed lub po
korekcji – nie ma w tym temacie jednej uni-
wersalnej zasady, chodzi raczej o to, by dobrze
zabrzmiało.

Odsłuch

Miejsce, w którym będziesz przeprowadzać

mastering swoich utworów jest także bardzo
ważnym elementem. W pomieszczeniu o nie-
najlepszej akustyce ciężko będzie przeprowa-
dzić prawidłowo cały zabieg. Nie bez przyczyny
w profesjonalnych studiach masteringowych
montowane są specjalne pochłaniacze fal
dźwiękowych, faliste sufity ze specjalnych
materiałów i pułapki zapobiegające powsta-
waniu fal stojących. (Optymalizację akustycz-
ną pomieszczenia możesz przeprowadzić np.

wykorzystując program CARA, o którym pisze-
my na str. 84).

Do prawidłowego przeprowadzenia procesu

masteringu w domu potrzebne będą oczywi-
ście dobre monitory. Porządny odsłuch to pod-
stawa. Najlepiej jak będą to kolumny o możli-
wie najbardziej płaskiej charakterystyce.
Warto zainwestować w najlepsze głośniki na
jakie możemy sobie w danej chwili pozwolić.
Dobrze będzie umieścić monitory w odpo-

wiednim miejscu tak, by głośniki wysokoto-
nowe znajdowały się na wysokości uszu. Jeśli
to możliwe, zestawy powinny stać na specjal-
nych podstawkach, co jest lepszym rozwiąza-
niem niż stawianie ich na rezonującym biur-
ku czy innych meblach. Jeśli Twoje kolumny
nie przenoszą najniższego basu to koniecznie
zastosuj subwoofer. Kłopoty z niskimi często-
tliwościami to typowy problem domowych
produkcji. Czemu miałbyś dołączyć do grona

Mastering w domowym studiu

TECHNOLOGIA

Mastering w Cubase SX i Nuendo

1. Stwórz nowy projekt.
2. Zaimportuj plik audio utworu, który chcesz masterować.
3. W kanale insert włącz następujące plug-iny w następującej kolejności: Slot 1 – Multiband Compressor, Slot 2 – Filter

Q, Slot 3 – Magneto, Slot 4 – Dynamics (z włączonym Limiterem).

Za pomocą takiego zestawu wtyczek przeprowadzisz bez problemu proces masteringu nagrania. Gdy wszystko będzie już
ustawione właściwie, eksportuj plik jako Master. Zwróć uwagę na poziom uzyskanej w ten sposób ścieżki – możesz kon-
trolować poziom przy pomocy regulatorów Magneto – Input i Output Level.

tych, których nagrania są przebasowane,
bądź w ogóle nie mają basu...

Warto zaopatrzyć się także w dobrej jakości

słuchawki. Przydadzą się jako odsłuch alter-
natywny, na którym będziesz mógł porównać
rezultaty swojej pracy. Najważniejszą rzeczą
jest jednak poznanie swojego środowiska
odsłuchowego. Pomaga w tym słuchanie dużej
ilości nagrań na zestawie odsłuchowym, który
służy nam do pracy. Tak najlepiej można
poznać akustykę domowego studia, a znając
niedostatki pomieszczenia możemy uwzględ-
nić te informacje podczas pracy osiągając przy-
zwoity rezultat końcowy w nagraniach.

Narzędzia software do masteringu

Jest kilka specjalnych narzędzi programo-

wych do masteringu nagrań. Jednym z nich jest
Izotope Ozone, aplikacja wyposażona w zestaw
wszystkich urządzeń jakie będziemy potrze-
bować. Na pokładzie Ozone znajdują się: kom-
presor wielopasmowy, wielopasmowy exciter,
korektor, specjalny pogłos masteringowy i pro-
cesor do poszerzania bazy stereo. Do tego do-
chodzi maksymalizator głośności (loudness
maximizer), czyli specjalnej konstrukcji limiter.
Korektor Ozone posiada ciekawą funkcję pracy
nazwaną Matching, która pozwala na automa-
tyczne dopasowanie widma utworu do pobra-
nego wcześniej spektrum utworu referencyj-
nego. Choć Ozone wygląda jak ultracyfrowe
urządzenie rodem ze świata Matrixa, wewnątrz
kryje się emulator starego sprzętu analogowe-
go i ogólne brzmienie aplikacji nie jest tak
„zimne” jak mogłoby się wydawać.

Innym pluginem, który można wykorzystać

także do masteringu nagrań, jest PSP Vintage
Warmer. Plug-in nie dość, że świetnie wygląda,
to jeszcze posiada doskonałe brzmienie nada-
jące ścieżkom charakteru, głębi i ciepła. Jest to
jedna z tych aplikacji, które koniecznie trzeba
wypróbować i wpiąć w szeregu insert podczas
masteringu. Efekty mogą Was zaskoczyć!

Jeszcze inną wtyczką wartą uwagi jest Soni-

former firmy Voxengo. Sam producent nazywa
wtyczkę kompresorem spektralnym. Głównym
zadaniem Soniformera jest wyrównanie spek-
trum dźwiękowego utworu do zadanej charak-
terystyki brzmieniowej. Dostępne ustawienia
fabryczne pomogą Wam uzyskać właściwe
brzmienie i są dobrym punktem wyjścia do
uzyskania właściwego brzmienia. Soniformer
powinien być wpięty w łańcuchu wtyczek
przed korekcją i limiterem.

Trochę uwag

Jeśli spróbujesz zrobić mastering swoich

nagrań z zachowaniem właściwej kolejności
poszczególnych etapów pracy, przykładając
odpowiednią wagę do każdej kolejnej czynno-
ści, jestem pewny, że efekt końcowy mile Cię
zaskoczy. Najważniejsze jest to, byś kierował
się własnym słuchem. Najlepszym sposobem
na wyłapanie błędów i rzeczy do poprawienia
jest słuchanie rezultatów na wielu różnych
systemach odsłuchowych, wliczając w to tak-
że domowe miniwieże i głośniki telewizora.
Dobrze zrobione nagranie powinno zagrać jak
trzeba na każdym rodzaju sprzętu. Nie ogra-
niczaj się do słuchania tylko własnego utwo-
ru. Zawsze miej pod ręką dwa, trzy nagrania
wzorcowe, w podobnym stylu i jak najlepszej
jakości. Porównanie swojej produkcji do
dobrze zrobionych utworów pomaga wybrać
właściwy kierunek działania. Pomocna będzie
też kartka i ołówek. Rób notatki dotyczące
tego, co trzeba poprawić w Twoim kawałku
w stosunku do utworów wzorcowych. Takie
działanie pomaga zbliżyć się do ideału nawet
wtedy, gdy Twoje studio nie przypomina
masteringowego laboratorium, a Ty nie jesteś
guru światowego masteringu.

Proces masteringu pozwala spojrzeć na wła-

sne utwory niejako z boku – łatwiej można
wychwycić błędy popełnione w aranżacji i mik-
sie. Może zdarzyć się, że w pewnym momencie

64

Estrada i Studio • czerwiec 2005

TECHNOLOGIA

Mastering w domowym studiu

Korekcja

Może się zdarzyć (i często się zdarza), że kiedy porównasz
swój utwór z komercyjnymi nagraniami zauważysz różnicę
w brzmieniu. Profesjonalnie zrobione nagrania komercyjne
brzmią zazwyczaj klarownie w górze pasma, mają idealnie
wyrównany środek, bas nie dudni i charakteryzuje się
energetycznym, ciekawie podbitym najniższym dołem. Naj-
lepszym sposobem na uzyskanie takiego brzmienia jest
właśnie użycie korekcji. Wymaga to jednak trochę prak-
tyki, dobrego słuchu, dobrych korektorów i jak najlepszych
monitorów. Co zrobić gdy nie posiadasz żadnej z tych rze-
czy? Zadowalające rezultaty w domowym studiu można
osiągnąć metodą prób i błędów, poprzez wyznaczenie so-
bie właściwego kierunku działania i dążeniu do tego celu.
Z czasem zobaczysz, że Twój słuch zaczyna rozróżniać co
brzmi lepiej lub gorzej. Nabranie wprawy w stosowaniu ko-
rekcji masteringowej wymaga nieraz wielu lat, wiedzą
o tym wszyscy inżynierowie dźwięku. Po miesiącu treningu
nie zostaniesz mistrzem w tej dziedzinie, ale porównując
rezultaty z nagraniami komercyjnymi na pewno czegoś się
nauczysz. Pamiętaj, każdy utwór brzmi inaczej i inaczej
trzeba do niego podejść.

Najlepszym rodzajem korektorów do masteringu są ko-

rektory parametryczne. Wybierz do tego zadania najlepszy
korektor parametryczny jaki masz. Pierwszą rzeczą, na
którą trzeba zwrócić uwagę, jest najniższy dół (poniżej
40Hz). Osoby początkujące nie zwracają często uwagi na
ten przedział pasma z powodu słabej jakości odsłuchów.
Zbyt mocny sygnał w tym paśmie zabiera energię całemu
miksowi i sprawia, że nagranie może być mało dyna-
miczne. Zastosowanie filtru górnoprzepustowego ustawio-
nego na 40Hz może sprawę wyjaśnić. Nie dotyczy to róż-
nych odmian muzyki dance, w których najniższy dół (o ile
jest kontrolowany) jest istotnym czynnikiem brzmienia.
A oto wybrane przykłady zastosowania korekcji masterin-
gowej. Poniższy przykład trzeba traktować jednak tylko
i wyłącznie jako punkt wyjścia do własnych ustawień.
- 60-80Hz – delikatne podbicie w tym rejonie doda cie-

pła i masywniejszego dołu do całego miksu,

- 100-160Hz – jeśli słyszysz dudnienie warto poszukać

i podciąć właściwą częstotliwość w tym właśnie rejonie,

- 200-300Hz – jeżeli miks jest „zamulony” możesz lekko

podciąć ten przedział pasma,

- 1,5-4kHz – za dużo energii w tym przedziale sprawi, że

nagranie będzie brzmiało zbyt ostro,

- 10-20kHz – lekkie podbicie w tej strefie doda miksowi

przestrzeni, powietrza i blasku.

Podczas pracy z korektorem warto pamiętać o tym, że

zazwyczaj lepiej jest obciąć niż podbijać. Swobodniej
można potraktować dźwięki najniższe i z najwyższego
przedziału pasma. Jeżeli słyszysz, że miks jest „rozma-
zany” spróbuj poszukać przyczyny w niskich częstotliwo-
ściach i podciąć gdzie trzeba, zamiast podbijać tony
średnie i wysokie by uzyskać pożądaną czytelność.

Jeśli masz kłopoty z użyciem korektora, możesz posłużyć

się którymś z „inteligentnych” narzędzi w stylu Freefilter
firmy Steinberg czy korektora z ustawieniem Matching we
wtyczce Izotope Ozone. Plug-iny te najpierw „uczą się”
ustawień z innego, wzorcowego nagrania, a potem można
ustawienia zastosować do naszych utworów. Inną wtyczką
tego typu jest plug-in Soniformer firmy Voxengo, który
podbija lub obcina pasmo brzmienia do zadanego wcze-
śniej kształtu. Prawdziwi zawodowcy wiedzą jednak, że
cudów nie ma i brzmienie każdej piosenki najlepiej wy-
pracować samemu nie licząc na cudowne narzędzia, któ-
rych niewłaściwe zastosowanie może przynieść więcej
szkody niż pożytku. Tak więc najlepiej przygotuj nagranie
wzorcowe, najlepszy korektor jaki posiadasz, właściwie
„nastrój” słuch i do dzieła! To duża przyjemność, kiedy
uda się samemu wykręcić brzmienie zbliżone do ideału.

Limiting

Kiedy zrobiliśmy dobry miks, pozbyliśmy się wyskakujących szczytów sygnału, a potem za pomocą korekcji wygładziliśmy
brzmienie, pora na moment kiedy możemy ostatecznie podnieść głośność naszego utworu dbając jednocześnie o zacho-
wanie właściwego poziomu.

Limiting, czyli ograniczanie, to inny rodzaj kompresji. Limiter oddziałuje jedynie na szczyty sygnału, możemy dzięki

temu zwiększyć poziom średni nagrania, co spowoduje zwiększenie jego głośności. Limiter umieszcza się na końcu łańcu-
cha efektów masteringowych. Większość tego typu aplikacji posiada specjalny wskaźnik pokazujący moment działania li-
mitera. Im częściej zapala się lampka wskaźnika, tym bardziej nasz miks będzie „ściśnięty” na końcu. W różnych limite-
rach różnie ustawia się poziom tłumienia. W limiterze Waves L2 odpowiada za to parametr Threshold. Dobrym rozwiąza-
niem dla osób niedoświadczonych jest ustawienie parametru Release w funkcji Auto. Doświadczenie pokazuje, że nie po-
winno się wprowadzać większego tłumienia poziomu szczytowego nagrania niż 6dB. Powyżej tej wartości dźwięk staje się
nieprzyjemny dla ucha, męczący, traci szczegóły dźwiękowe. Osoby bardziej doświadczone mogą zainteresować się limi-
terem Elephant firmy Voxengo. Jest to zaawansowany ogranicznik pracujący w kilku różnych trybach. Funkcję limitera
wielopasmowego posiada także PSP Vintage Warmer działający w stylu sprzętu analogowego, szczególnie przy ustawieniu
LimitSlow. Niektóre limitery, w tym wspomniany L2, wyposażono również w funkcję ditheringu. Używając tej aplikacji nie
trzeba martwić się o ten proces w przypadku, gdy pracujemy z plikami o wyższej rozdzielczości.

Końcowa myśl dotycząca ograniczania jest taka: jeżeli mamy dobrze brzmiący miks, właściwie (z wyczuciem) zastoso-

waliśmy finalną kompresję i korekcję okaże się, że nie trzeba prasować limiterem pliku dźwiękowego w celu podbicia gło-
śności. Właściwie zrobiony miks powinien być wystarczająco głośny, by nie potrzeba było specjalnych zabiegów aby dorów-
nać głośnością komercyjnym nagraniom. W takim przypadku limiter tylko wyrówna brzmienie i sprawi, że utwór będzie miał
właściwy poziom i spójne brzmienie. Jeżeli tak nie jest, oznacza to, że gdzieś czai się błąd. Warto cofnąć się wstecz i po-
prawić niedostatki. Nie bój się eksperymentować. Wypróbuj wszystkich ustawień i dostępnych narzędzi. Celem jest jak naj-
lepsze brzmienie. Warto pamiętać, że mastering jest tylko jednym z procesów wpływających na jakość brzmienia. Warto
podszkolić się także w tej dziedzinie, gdyż po jakimś czasie okaże się, ze mastering w domowym studiu jest możliwy i po-
trzebny, choćby tylko po to, by przygotować profesjonalne demo. A od dobrego demo już tylko krok do sukcesu...

Mastering w domowym studiu

TECHNOLOGIA

dojdziesz do wniosku, że w utworze trzeba
sporo poprawić. Nie wahaj się cofnąć
wtedy do momentu miksu. Świat cyfro-
wy pozwala na łatwy dostęp do śladów,
poprawkę i ponowne zrobienie miksu.
Jeśli usłyszysz, że coś nie brzmi jak należy,
popraw to w miksie, albo nawet nagraj
ponownie całą ścieżkę. Jeśli jakiś ślad oka-
zuje się kłopotliwy, spróbuj zarejestrować
go jeszcze raz – to jedna z rad, jakich udzie-
lają profesjonaliści. Dobre brzmienie trzeba
tworzyć już na początku pracy, podczas
rejestracji śladów. Nie ma co liczyć na to, że
poprawi się wszystko podczas masteringu.
Jeśli coś nie gra, popraw miks albo nagraj
ponownie (i poprawnie) ścieżki. Mastering
ma sprawić, by Twój utwór lśnił – nie jest
to natomiast proces służący do naprawy
wszystkich wcześniejszych błędów.

Końcowy szlif

Zanim cokolwiek zaczniesz robić, po-

słuchaj uważnie całego materiału. Zasta-
nów się co chcesz osiągnąć. Porównaj
materiał z innymi nagraniami i zdecy-
duj, do jakiego rodzaju brzmienia bę-
dziesz dążył podczas masteringu. Ufaj
swoim uszom. Nie kieruj się wyłącznie
obrazem utworu, który widzisz na mo-
nitorze. Podczas słuchania wyłącz
monitor. Możesz też wyjść do drugiego

pokoju czy innego pomieszczenia – to
świetny patent – słychać nieraz dużo
więcej niż wtedy, gdy siedzisz na wprost
głośników. Jeśli już chcesz coś zobaczyć
na monitorze, przyda się rzut oka na
analizator widma, który jest pomocnym
narzędziem (całą gamę programów speł-
niających funcję analizatorów widma
znajdziesz na stronie www.hitsquad.com/
smm/win95/SPECTRUM_ANALYZERS/
– polecamy Spectrum Analyzer pro LAB
i Voxengo SPAN).

Inna rada zawodowców brzmi: prese-

ty, gotowe ustawienia fabryczne wty-
czek traktuj wyłącznie jako punkty wyj-
ścia do poszukiwania najlepszego
brzmienia. Nie ma czegoś takiego jak
preset idealny, który pasowałby do każ-
dego utworu. Każda wtyczka „masterin-
gowa” posiada presety o nazwie Pop,
Dance, CD Master itd. Nie wierz jednak
w to, że wystarczy kliknąć i włączyć
takie ustawienie i każdy utwór zabrzmi
jak kawałki grupy Mike And Mechanics.
Popracuj nad własnym brzmieniem!

Podczas masteringu zawsze miej pod

ręką nagrania referencyjne – dobrze
wyprodukowane utwory, zbliżone cha-
rakterem do Twoich produkcji. Porów-
nuj jak najczęściej rezultat pracy z tymi
nagraniami. Dzięki temu nie zgubisz

kierunku, w którym trzeba podążać
poszukując doskonałego brzmienia dla
swoich produkcji.

Nie słuchaj głośno materiału przez

długi czas. Słuch szybko się męczy,
szczególnie w zakresie wysokich tonów,
warto więc zrobić sobie od czasu do cza-
su przerwę. Jak ustawić optymalny
poziom odsłuchu? Trzeba ściszyć mate-
riał do zera i robić coraz głośniej aż do
momentu, gdy poczujemy się komforto-
wo, tzn. gdy stwierdzimy, że taka gło-
śność wystarczy nam do pracy. Zrobić
głośniej można jedynie w momentach,
gdy musimy w nagraniu coś szczególne-
go „wyłowić”.

E

i

S

Choć programy takie
jak Izotope Ozone nie
zrobią za nas całej
pracy, jednak mogą
ją istotnie ułatwić,
choćby przez fakt
skomasowania w jed-
nym interfejsie gra-
ficznym wszystkich
potrzebnych narzędzi.