WYKŁAD

Teorie literatury

07.10

1. Teoria językowego obrazu świata

Od kiedy mowa dzieje się właśnie jako rozmowa, pojawia się świat.

Martin Heidegger (1889-1976) za Holderlin i istota poezji

Najpierw świat, potem mowa – tak mówi rozsądek. Heidegger sugeruje jakby najpierw była mowa. Aby wytłumaczyć
sobie współczesną teorię literatury, należy wiedzieć, skąd Heidegger to wyprowadził.

Językowy obraz świata
jest to określony sposób istnienia (ujawniania się) (…) w semantycznych rozczłonkowaniach, w systemie leksykalnym
danego języka, w jego kategoriach gramatycznych oraz w sposobach syntaktycznego łączenia jednostek tegoż języka.

- Helmut Gipper

Świat nas otaczający nie jest dostępny bezpośrednio. Język podsuwa nam to jak widzimy i porządkujemy świat. Świat
objawia się w języku (składni, gramatyce), W człowieku wytwarza się obraz świata za pomocą języka.

LEO WEISGERBER Uwarunkowane językowo treści i sposoby widzenia wchodzą automatyczne i niepostrzeżenie
między mówiącego i pozajęzykową rzeczywistość
Zanim jakaś informacja zewnętrza, dotrze do odbiorcy, na drodze stoją uwarunkowane językowo treści, które
wchodzą w nasz kontakt z rzeczywistością. Umysł dokonuje selekcji zjawisk, które są nieskończone. Umysł ludzki nie
pomieściłby wszystkiego, co dociera do nas zmysłami. Mechanizmy pomagają selekcjonować informacje do nas
docierające, jednym z takich mechanizmów jest język. To on podpowiada człowiekowi, jakie zjawiska są istotne w
danym momencie. Ze względu na swoje kategorie (które widzimy w rzeczywistości). Gdyby był brak takiej kategorii,
trudniej byłoby coś dostrzec.

Filozofia językoznawcza o dalekiej historii. Odwołuje się do niemieckich badaczy, którzy czytali Heideggera. Ważne dla
niemieckiej literatury – Luter pisał różne języki mają swoje cechy w pojmowaniu świata.

Johann Georg Haman – f. irracjonalna, mag północy (1730-1788), epoka oświecenia, zachowanie jego: zmiany
nastrojów, brak systematyczności, chorobliwa duma, niezdolność do podjęcia zajęcia… Uważał, że tytuł jego studium
jest tak niejasny, że nie może wymagać, by odbiorca go zrozumiał - „O wzajemnym wpływie języka i poglądów”.
Dotychczas myślano, ż to co człowiek myśli, znajduje swoje odzwierciedlenie w języku.

Nicolas Boileau (1636-1711) – Sztuka rymowania – Wprzód niż sztuki pisania, uczcie się myślenia <hah>. Wynika z
tego, że człowiek najpierw powinien się nauczyć myśleć, a dopiero potem mówić. Od dojrzałości myśli do dojrzałości
słowa.

Kartezjusz uważał, że można się cofnąć do czystej myśli.

Haman zauważa w swoim tytule zakłada kierunek odwrotny – myśl kształtuje się po ukształtowaniu się słowa.
Zdaniem Hamana nie ma też w człowieku miejsca na czyste myślenie, gdyż człowiek myśli zawsze w pewnych
koleinach, za pomocą danych symboli, myślenie ma wartości językowe. Język jest pierwszym i ostatnim narzędziem
oraz kryterium rozumu.

Każdy człowiek mówiący w innym języku, posiada inną wiedzę o świecie. Dzięki temu tworzą się więzi narodowe,
które łączą ludzi, poprzez sposób postrzegania rzeczywistości. Cechy języka narodu będą korespondowały z jego
kierunkiem myślenia. Język przekłada się na obrazowanie świata.

J. G. Hamann, język:

•

daje zdolność myślenia

•

przekazuje idiomatyczny obraz świata

•

pozwala nawiązywać narodową wieź wokół wspólnego obrazu świata

•

daje niepowtarzalny styl – u Bufona (oświeceniowy przyrodnik) Hamann znalazł zdanie: styl to sam człowiek,
zinterpretował to, tak, że co w języku jest charakterystyczne także wpływa na postrzeganie świata przez
człowieka, łączność między stylem wypowiedzi a niepowtarzalnością charakteru człowieka. To co dla jednych
stylem dla mnie jest duszą – dlatego ważne były dla niego osobliwości języka, które analizował, podążając, ich
śladem, aby dotrzeć: do idiomu zaszczepionego w duszy już od pierwszego oddechu.

Są to zalążki nauk humanistycznych. Podstawowe cechy antropologiczne, odróżniające od zwierząt (idiom narodowy,
idiom osobowy, myślenie, mowa), kształtują się wobec obiektywnych reguł, które odnajduje Hamann w języku.

Reakcja na oświecenie i jego racjonalizmowi. Bunt przeciwko podciągania całej aktywności człowieka pod wpływ
rozumu. Bunt przeciwko podstawowej tezie racjonalizmu. Nie był jednak irracjonalnym filozofem – wariatem, a
poniekąd poukładanym.

Wilhelm von Humboldt (1767-1835) – językoznawca, który urodził się bogatym, mówi:

•

„Mówienie stanowi nieodzowny warunek myślenia jednostki w pustelniczej samotności” – za
Hamannem, o indywidualności jednostki.

•

„Język pośredniczy w poznaniu rzeczywistości, jak bez języka nie jest możliwa posiadanie pojęcia, tak
też nie może bez niego zaistnieć dla duszy , gdyż każdy przedmiot zewnętrzny zyskuje istotność dla
duszy tylko poprzez pojęcie” - Świat jawi nam się pośrednio, a pojęcia mają wpływ na to, jak
kształtują się nasze wyobrażenia.

•

„Z grubsza można by to zjawisko tak scharakteryzować, ze wyraz jednego języka mają większą
obrazować zmysłową innego – więcej uduchowienia wewnętrznego – trzeciego – bardziej rzeczowo
prezentują pojęcia, itp., wszakże w takich ogólnikach nie da się zawsześ różnorodności, a zwłaszcza
swoistości oznaczeń.”

•

„Wzajemna zależność między myślą a słowem jasno przekonuje o tym, że języki właściwie nie są
środkami do przedstawiania prawdy już poznanej, lecz także do odkrywania prawd dotychczas
nieznanej. Ich zróżnicowanie nie jest odmiennością dźwięków i znaków lecz zróżnicowaniem sposobu
widzenia świata. W tum zawiera się przyczyna i ostateczny sens wszelkich badań nad językiem.”

Poza tym, co znane, Humboldt, mówi także o tym, że prawdę, jaki jest świat zewnętrzy, pozwala nam
uzyskać język. Czyli zanim w naszych myślach dowiemy się, jaki jest świat zewnętrzny, jaka jest
prawda, jest ona niejako przygotowana w języku. Języki są przewodnikami po świecie. Badania nad
językiem, są badaniami nad poznaniem świata. 1890.

Twórcą tych reguł języka musiał być sam Bóg.

„Każda generacja w narodzie jest związana wszystkim, czego doświadczy język tego narodu w ciągu
wszystkich poprzednich stuleci oraz biorąc pod uwagę fakt, że boryka się z tym jedynie siła pojedynczej
generacji, a i to nawet nie jest całkiem jednoznaczne,, jako że wzrastające pokolenie żyje jednocześnie z
odchodzącym staje się jasne, jak znikoma jest właściwie siła jednostki wobec potęgi języka” - językowy obraz
świata to nie jest obraz nowoczesny, to jest obraz archaiczny, obraz, jaki mieli nasi przodkowie. Porządkujemy
sobie świat słowami, które były słowami naszych przodków. Nasze myślenie nie ma struktury mechanicznej, a
językową.

<zajebiście długi cytat kończący się:> Wszelka wyższa rozmowa jest borykaniem się z myślą, w którym na
przemian uzyskuje przewagę siła lub tęsknota”. Kiedy władamy nad językiem, osiągamy same sukcesy, nie
mając problemów – język staje się cichym opiekunem, przeźroczystym. Kiedy zaś pojawiają się problemy w
komunikacji, język staje się ścianą (przeszkodą nie jest kwestia nakładów finansowych, kwestia techniczna).

Zamiast pogłębiania różnic wynikających z tak skrajnych emocji jak siła czy tęsknota, lepiej jest zadać
pytania, które zaznaczą myśl, mimo że pozostaną bez odpowiedzi.

Czy granica wyznaczana przez język jest przekraczalna?
Czy istnieją metody przekraczania tej granicy?
Czy tymi metodami rozpychania języka, poszerzania jego zasobności nie dysponuje czasem
literatura?

Przekroczenie granicy myślenia, jest przekroczeniem granicy języka. Jeżeli mamy do czytania z
arcydziełem, po przeczytaniu widzi nowe rzeczy w świecie (dostrzega wcześniej pominięte
przez siebie zjawiska).

Od kiedy mowa dzieje się właśnie jako rozmowa, pojawia się świat.

Wilhelm von Humboldt główne tezy:

•

Język zwraca świadomość człowiek ku światu

•

Język daje pojęcia, za pomocą których człowiek przekształca poznawany świat w spójny obraz

•

Zanim obraz świata ukształtuje się w człowieku jest on już przygotowany w języku

•

Językowy obraz świata jest obrazem archaiczny

•

Językowy obraz świata jest obrazem selektywnym - udostępnia pewne aspekty świata, a od innych odwraca
uwagę

•

Języki narodowe poza brzmieniem różnią się także obrazami świata, wpajanymi człowiekowi

1999r. – włoski semiotyk - Umbero Eco – w Polsce ukazał się zbiór jego prac, tłumacze nadali mu tytuł, który nie
pochodzi od Umbero Eco – „Czytanie świata”. W odniesieniu do semiotyki, które ma szczególne znaczenie, natomiast
tytuł ten można skonfrontować z dzisiejszym wykładem. Czy ten tytuł jest metaforą?

Jeżeli rzeczywistość zewnętrzna nie objawia nam się bezpośrednio, tylko po drodze istnieje pewna transfiguracja
dokonywana przez język. Świat jawi się człowiekowi zanurzony w mowie – Heidegger. Także, jedną z czynności, jaką
można dokonać ze światem (poza badaniem, obserwowaniem) także czytanie.

Świat jest językiem boga. Wydarzenia mające miejsce na ziemi są gramatyką, za pomocą których objawia się
człowiekowi Bóg. Czytanie jest więc naturalnym zjawiskiem poznawania sensu boskiego, co jest rolą
człowieka w ciągu jego życia. Czyta się to w języku. – Hamann.

Ze względu na różne języki, sens świata byłby różny w danych językach. Albo przynajmniej nie ten sam dla
wszystkich, albo bardzo złożony.

Czytanie świata:

•

Idiomatyczność (narodowa i indywidualna) – teksty będą inne w różnych narodach i odbiorcach, sens świata
odmienny u każdego

•

Interpretacyjna (dopowiedzenie o świecie) – miejsce na interpretacyjne dopowiedzenie

•

Kreatywność (doposażenie świata o nowe przedmioty) – proces dodawania nowych przedmiotów do świata,
takim doposażeniem jest naród, coś czego nie jesteśmy w stanie empirycznie udowodnić, wyjaśnić językowo i
odnaleźć w języku owszem, tyle.

Zakres przyzwolenia na element kreatywności w JOS-ie w H. Gippera:

Najmniejszy – świat materialny
Największy – świat psychiczny (przedmioty: miłość, nienawiść, gniew), intelektualny,
duchowy

Czytanie świata a czytanie literatury:
- językowy świat pośredni (jakiś Leo) a świat przedstawiony w literaturze
- świat literacki jako zapis autorskiego czytania świata

21.10

2. Filologia ucha - Ohrephilologie

Ohrephilologie

filologia ucha

Sprechphilologie

Filologia mowy

Przedmiotem badań w dziele literackim powinien być jeżyk objawiający się w wypowiedziach ustnych.

Ucho nie oko, jest narzędziem, które operuje ten, kto pragnie zbadać formę artystyczną wiersza – Franz Saran

Augenphilologie = motywy, tematy

(nie!)

Postacją teksty właściwoą do analizy jest jego forma dźwiękowa uzyskana dzięki recytacji. - Za pomocą recytacji
można wypowiadać, to co wyobrażalne. recytacja jest więc środkiem (wyłonić cechy pochodzące od autora, fonolekt)

Beniowski – kac’i a nie kaći. Dopiero po przyjęciu języka charakterystycznego dla Wołynia, jesteśmy w stanie
rozpoznać, jak mówił autor.

Ohrephilologie
filologia ucha

•

Warstwa brzmieniowa w recytacji

•

Eksperymentalna (szereg osób proszonych o recytację, notowane, następnie szukano zjawisk podobnych,
wyodrębniając dwie warstwy:



Wspólną (autorenleser – czytelnik autora), glos chóralny, który nie słyszy innych mówiących, cechy
fonetyczne:

•

Które powtarzają się w różnych recytacjach

•

Traktowanie jako przejaw głosu samego autora

•

Odzwierciedlenie formuł rytmiczno-melodycznych - niektóre formy są znane recytatorom,
wiedzą, jak najlepiej byłoby coś powiedzieć i jest to także uwarunkowane przez autora, bo on
władza określoną ilością i jakością słów, fonemów. Oni wszyscy wiedzą, z jaką linią melodyczną,
dany temat będzie brzmiał najlepiej.



Różną (selbstleser – czytenik siebie)

(nie!)

Metafora fonetyczna
Dzieci głuche twierdzą, ze dla nich r i k mają brzmienie bardziej twarde niż l i m, odgadują iż r ma charakter męski, a l
kobiecy, odbierają i jako bardziej jasne, szybkie i cienkie niż u itd. Zgodność odpowiedzi jest przy tym wyraźniejsza u
dzieci ślepych niż u dzieci widzących - Ivan Fonagy

Recytator uaktywnia podczas recytacji jedno z wielu warstw semantycznych litery. Recytacja to wyraz semantycznego
zróżnicowania tekstu. Trzeba dokonać wszystkich możliwych recytacji, aby ujawniły się wszystkie cechy danych liter.

Ohrephilologie
filologia ucha

Odziaływanie na późniejszą naukę o literaturze:

•

Preferowanie w analizach dźwiękowej formy dzieła literackiego,

•

Rozróżnienie rzeczywistych składników dzieła i składników, które wprowadza czytelnik (konkretyzacji od
nadinterpretacji); informacja a szum,

•

Rozróżnienie w dziele inwariantu i wariantów

3. Teoria literackiej sytuacji komunikacyjnej

Gatunki literackie (liryka, epika, dramat)

Nadawca –

Kontekst (przedmiot odnoszący się
do rzeczywistości)
Komunikat
Kanał (pisany, ustny)
Kod językowy (polski, francuski,
niemiecki)

– Odbiorca

Platon, Państwo, księga III, 6-7: klasyfikacja form poematu

Mimetyzm formalny (element naśladownictwa) – całkowita forma naśladowcza (tragedia, komedia)

-> metoda eksperymentalnego przekształcania tekstu

Wydarzenia prezentują sami bohaterowie (brak narratora, który mówi w swoim imieniu) – jednak według Sokratesa
wciąż mówi narrator, który naśladuje bohatera (dytyramby).
Inne znów posługują się jedynym i drugim (to w poezji epicznej).

Gerard Genette, Genresm „types”, modes – Gatunki, „typy” tryby

Dotyczy formy (lexis), tzn. właściwie sposoby przedstawiania. Każdy poemat jest opowiadaniem zdarzeń
przeszłych, teraźniejszych, przeszłych; to opowiadanie w szerokim rozumieniu może przybrać trzy formy: albo
czysto narracyjną albo mimetyczną, tzn. taką jaką w teatrze, za pomocą dialogu między postaciami, albo
„mieszaną”, tzn. właściwie alternującą, raz opowiadanie, a raz dialog, jak u Homera.

3 formy poematy:

•

czysto narracyjna – liryka?

•

mimetyczna (dialog) – dramat?

•

mieszana (raz opowiadanie raz dialog) – epika?

Pozostawia on zdecydowanie poza tym obszarem każą poezję nieprzedstawiającą, a więc to, co my zażywamy
poezją liryczną (przedstawianie zdarzeń jest tutaj właściwą definicją poezji), poemat może być tylko
przedstawiający.

Arystyteles, Poetyka

Proza nienaśladująca zdarzeń

Proza naśladująca zdarzenia

Wiesz nienaśladujący zdarzeń

Wiersz naśladujący zdarzenia

Arystoteles skupił się tylko na wierszu naśladującym zdarzenia:

Platon

Arystoteles

•

czysto narracyjna

–> BRAK

•

mimetyczna (dialog)

–> FORMA DRAMATYCZNA

•

mieszana (raz opowiadanie raz dialog)

–> FORMA NARRACYJNA

Arystoteles nie odróżnił epopei od dytyrambu. – Genette

Podsumowanie Platona i Arystotelesa przez Genetta:



Obecność nazw gatunków literackich



Brak kompletnej klasyfikacji genealogicznej



Brak trójpodziały: liryka – epika - dramat

Diomedes Gramatyk, Sztuka gramatyczna

Genera – rodzaje
Forma sentencjonalna, historyczna (Hezjod), dydaktyczna (Lukrecjusz)
Species - odmiany

Platon

Gramatyk

•

czysto narracyjna

–>

genus enarrativum,

rodzaj narracyjny

species:

forma sentencjonalna, historyczna (Hezjod), dydaktyczna

(Lukrecjusz)

•

mimetyczna (dialog)

–>

genus imitativum,

rodzaj naśladowczy

species:

tragedia, komedia, dramat satyrowy

•

mieszana (raz opowiadanie raz dialog)

–>

genus commune,

rodzaj wspólny

species:

forma heroiczna (Homer, Wergilusz), poezja Archilocha i

Horacego

Pierwsza próba, która przypominałaby nasz obecny podział na gatunki i rodzaje literackie.

Podział na gatunki literackie a klasyfikowanie.

Charles Batteux

(1713-80) „Sztuki piękne sprowadzone do jednej zasady”:

-> wspólna zasada to naśladowanie różne, nie tylko pozwala wyodrębnić te sztuki, ale sposób naśladowania sięga do
głębi sztuk i wewnątrz nich tworząc wewnętrze klasyfikacje. Sztuki piękne:

•

Poezja:



Barwa dytyrambu, czyli poezja liryczna



Barwa epopei, poezji naśladowania



Barwa dramatu, czyli tragedii i komedii

•

Malarstwo

•

Muzyka

-> możliwe sposoby i przedmioty naśladowania przekładają na klasyfikację sztuk

28.10

ZASADA NAŚLADOWANIA

•

Jest ponadhistoryczna, ponadnarodowa, niezmienna

•

Ma charakter przed literacki, a nawet pozajęzykowy

GENOLOGIA KLASYFIKUJACYNA IMPLIKUJE:

•

Hipotezę stałości cech gatunkowych

•

Bezwzględny normatywizm cech gatunkowych

za : Ireneusz Opacki, Krzyżowanie się postaci gatunkowych jako wyznacznik ewolucji poezji, „Pamiętnik Literacki
1963, z.4:

SONET – BAJKA

Sonet:
- epigramatyczna kompozycja
- obecność refleksji (często w formie sentencji)
- alegoryzacja (człowiek jako element przyrody)
- ustalona budowa stroficzna

Bajka:

- epigramatyczna kompozycja

- obecność refleksji (często w formie sentencji)

- alegoryzacja (człowiek jako element przyrody)

- dowolna budowa stroficzna

ELEGIA

Tematyka żałobna
Dystych elegijny
w genologii

Starożytność

Nowożytność Renesans

klasyfikacyjnej:

GATUNEK A,

GATUNEK B,

GATUNEK C

Oczywista i nie wymagająca dowodów cecha zmienności literatury w trakcje jej rozwoju stoi w sprzeczności z
zasadami tworzenia systematyki genologicznej opartej na niezmienności wyróżników gatunkowych. Dochodzi tu do
spotkania dwu odmiennych typów ujęć – ujęcia dynamicznego i ujęcia statycznego. – Opacki

Odrzucający podziały:

Benedetto Croce (1866-1952)

- właściwe dzieło sztuki powstaje

w pełnym kształcie w duszy artysty

Roland Barthes (1915-1980)

- działalnością artystyczną włada intuicja

- „każdy utwór poetycki to gatunek dla siebie”

- dzieło nie jest wytworem skończonym,

lecz ustawiczną produkcją

Kazimierz Bartoszyński – od gat. literackiego wymagamy, aby określił definicyjne terytorium, do którego można
przypisać utwór, oraz aby można było pokazać centrum tego terytorium (zasady, według jakich dokonuje się
podziału). [eksterytorialność]

Zarzuty pod adresem genologii klasyfikacyjnej:
- brak jednoznaczności (sonet a bajka)
- bezradność wobec przemian gatunków literackich (przykład elegii)
- nastawienie restrykcyjne wobec inwencji artystyczne

4. Poetyka historyczna

Kontrpropozycje:

a)

teoria ewolucji rodzajów literackich Ferdinanda Brunetiere’a

(o nim potem niby kiedyś)

b)

poetyka historyczna Aleksandra Wiesiołowskiego (1895-1975)



kultura źródłowa -> odtwarzana na podstawie metody porównawczej

a1

b1

A

B

a2

kult. źródłowa

b2

C

D

c1

c2

d1

d2

Autor POETYKI HISTORYCZNEJ:



Badania porównawcze kultur



Uprzywilejowanie materiału z kultur ludowych

Hipoteza, która pozostała hipotezą. Została wywiedziona z analizy porównawczej ogromnego materiału

porównawczego (trzech kontynentów), zbudowana pod koniec XIXw i obowiązywały przez cały wiek XX.

Uważał, że kultura powstała w pewnym momencie.

- rekonstrukcja kultury poprzedzającej wszystkie znane kultury indoeuropejskie i śródziemnomorskie:

połączenie wszystkich elementów (np. obrazowych i dźwiękowych)

- hipoteza genezy dyferencjacji gatunkowej

Synkretyzm pierwotny (jedność kultury, przemieszkanie sztuk, taniec sztuką dominującą, brak
rodzajów literackich) -> dyferencjacja (czyli rozdwajanie się na dwa bieguny, tendencja do dialogu,
przeciwstawiania sobie terminy przeciwstawne)
DRAMAT:
- taniec

- chór
- działanie

PIEŚNI LIRYCZNO_EPICKIE

- monodia (samotny głos koryfeusza
wypowiadający jego przeżycia).

- hipoteza synkretyzmu pierwotnego
- hipoteza powstania rodzajów literackich w procesie dyferencjacji
- „nowe tworzy się w formie starego” (informacja o przeszłości rodzaju literackiego zapisała się w jego

wyznacznikach formalnych)

5. Gatunki mowy

c)

teoria gatunków mowy Michaiła Bachtina
Wprawdzie każda poszczególna wypowiedź jest indywidualna, jednakże we wszystkich obszarach
zastosowania języka wypracowane zostały specjalne, względnie trwałe typy takich wypowiedzi. Nazywamy
je gatunkami mowy.

Gatunki literackie:
- stanowią grupę w obrębie gatunków mowy
- ewoluują z gatunków mowy

Szczególnie ważne jest tu podkreślenie istotnej odrębności nie mającej wszakże charakteru funkcjonalnego)
między gatunkami prymarnymi (prostymi) i wtórymi (złożonymi).

Wtórne (złożone) gatunki mowy - powieści, dramaty, wszelkiego typu studia naukowe, większe formy
publicystyczne itp. – rodzą się w warunkach skomplikowanego, względnie wysoko rozwiniętego i
zorganizowanego porozumiewania się w obrębie kultury (głównie formie pisanej), sztuki i nauki, w sferze
społecznopolitycznej itp.

Wtórny gatunek mowy powstaje przez:forma
- pobranie formy z jednego lub kilku prostych gatunków mowy
- przekształcenie tej formy

W procesie powstania absorbują one (wtórne) rozmaite formy gatunków pierwotnych prostych,
wykształconych w bezpośrednim językowym porozumienia się, które następnie przekształcają.

Wchodzące w skład gatunków złożonych gatunki prymarne ulegają modyfikacji, nabierając szczególnego
charakteru: tracą swe bezpośrednie odniesienie do realnej rzeczywistości oraz do realnych cudzych
wypowiedzi.

Rozprawa naukowa wyrasta m.in. z repliki dialogu – zajęcie stanowiska w jakieś dyskusji. Rozmiar i
stopień komplikacji rozprawy naukowej wyklucza jednak korzystanie jedynie z repliki dialogu.
Likwiduje się bezpośrednią dialogowość (ktoś mówi, Sokrates teza pierwsza, ktoś mówi, Sokrates teza
II). Współcześnie rozprawa przypomina bardziej monolog oraz odnosi się do idei (w świecie abstrakcji,
nie odnosi się do realnej rzeczywistości).

Przykładowo repliki potocznego dialogu lub listy w powieści zachowują swą formę i życiowe znaczenie tylko
na poziomie powieściowej treści, a do realnej rzeczywistości włączają się jedynie poprzez powieść wziętą jako
całość, tzn. Rozumianą jako zdarzenie życia artystyczno-literackiego, nie zaś codziennego. Powieść jako
całość, podobnie jak replika codziennego dialogu czy prywatny list (ma on tę samą naturę, co i one), jest
wypowiedzią. W odróżnieniu jednak od nich, jest to wypowiedź wtórna (złożona).

WG BACHTINA:

o

gatunkowe uporządkowanie cechuje wszystkie formy wypowiedzi (nie tylko literackie)

o

główny podział gatunków mowy to podział na gatunki proste i wtórne (nie zaś: literackie i
nieliterackie)

o

proste gatunki mowy organizuje bezpośrednią komunikację językową

o

wtórne gatunki mowy powstają z przekształcenia prostych gatunków mowy przez oderwanie ich od
bezpośrednich odniesień sytuacyjnych

o

gatunki literackie to grupa w obrębie wtórnych gatunków mowy

o

inne grupy w obrębie wtórnych gatunków mowy to gatunki naukowe, publicystyczne itp.

List też jest repliką dialogu.

Tzvetan Todorov, O pochodzeniu gatunków, przeł. A. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1979, z.3.
Dwojako można rozmieć tytuł: gatunki albo dyskursy.

Skąd się biorą gatunki? Otóż całkiem po prostu z innych gatunków. Nowy gatunek jest

bowiem zawsze przekształceniem jednego lub kilku gatunków dawnych np. przez inwersję.

Nie było nigdy literatury bez gatunków jest to ciągle zmieniający się system i dlatego pytanie
o genezę nie może, z punktu widzenia historii wyjść poza teren samych gatunków. W czasie
bowiem nie ma jakiegoś „przed” w stosunku do gatunków.

Gatunek X -> Gatunek Y u Bachtina

Gatunek W-> Gatunek X -> Gatunek Y -> Gatunek Z u Todorova

Dawne systemy potrafiły opisywać tylko martwy rezultat. Jeśli nie nauczymy się opisywać

gatunków jako dynamicznych zasad tworzenia, to nigdy nie uchwycimy rzeczywistego
systemu poezji.

Genologia klasyfikacyjna

Genologia stałej zasady

Teoria gatunków mowy

Genologia stałej ewolucji

6. Komunikacja literacka

d)

propozycja polskiej szkoły komunikacji literackiej.



Stefania Skwarczyńska (1902-1988),

Geneza i rozwój rodzajów literackich (1947)

DLA POZNANIA ISTOTY KAŻDEFO RODZAJU LITERACKIEGO:
- trzeba zbadać jego elementarną językową praformę,
- trzeba wziąć pod uwagę specyficzną sytuację (życiową), która tej praformie towarzyszyła

ZDARZENIE

a

SYTUACJA

(jednostkowe, niepowtarzalne)

(typowa, powtarzalna)

Ballada dziadowska, B. Leśmian
„Oj da-dana, da-dana” co znaczą?

Eme due rike fake
Rorba borba ósme smake

Życie -> typowa sytuacja (życiowa) -> rodzaj literacki

18.11.14r.



Ireneusz Opacki,

Opackiego zainspirował Wyka, który z kolei pisząc o Młodej Polsce, rozważał zagadnienie –
prądu literackiego, jak powstaje, jakie jest podłoże jego kształtowanie.

Wyka: po powstaniu prądu decyduje głownie zespół nowych warunków społeczno-
politycznych, nie bezpośrednio wszakże, lecz w przekładzie na wewnętrzne zadania literatury i
dopiero wówczas, gdy ten przekład rzeczywiście nastąpił.

Opacki, Krzyżowanie się postaci gatunkowych jako wyznacznika ewolucji poezji, „Pamiętnik
Literacki” 1963, z. 4: „Językiem, na który zostaje dokonany ten przekład, jest język gatunków
literackich: tu tkwi podstawa ich ewolucji.”

ŻYCIE

„warunki społeczno-polityczne”

GATUNEK LITERACKI

także musi się zmieniać, co gwarantuje przekład życia na literaturę
zmiana jest więc istotą gatunków literackich

LITERATURA

Pisarze chcą by ewolucja życia miała swoje odzwierciedlenie w literaturze. Odbiorcy także

szukają w literaturze odpowiedzi na wydarzenia historyczne.

GENEOLOGIA KLASYFIKACYJNA
Na straży integralności literatury stoi
system genelogiczny

OPACKI

Na straży mimetycznych zadań
literatury stoi system genelogiczny

Opacki: To właśnie zjawisko tłumaczy, dlaczego największe osiągniecia polskiego dramaty
przypadają na okres drugiej fazy romantyzmu, dlaczego powieść społeczna najwierniejsze
miała osiągnięcia w ostatnich dziesiątkach lat XIX wielu. Po prostu gatunki te (...) najlepiej
oddawały dążenia okresu, były najodpowiedniejszym „językiem przekładu” zjawisk społeczno-
politycznych a „wewnętrzne zadania literatury” -> gatunki koronne
Opacki opisuje 3 sposoby przekładu zjawisk społeczno-politycznych na wewnętrzne zadania
literatury.

Opacki:
- gatunki literackie udzielają literaturze cechę zmienności
- gatunki literackie pozwalają literaturze reagować na zmienne warunki społeczno-polityczne
(cecha mimetyczna)
- każda epoka ma gatunek koronny, uważany za najlepszy „język przekładu zjawisk społeczno-
politycznych na wewnętrzne zadania literatury”



Przedstawiciele polskiej szkoły komunikacji literackiej:



Janusz Sławiński:

- różnorodność literackich sytuacji komunikacyjnych przekłada się na różnorodność
rodzajów literackich

- literacka sytuacja komunikacyjna jest określana w strukturze dzieła (nie jest sytuacja
życiową)
- najszersza definicja literackiej sytuacji komunikacyjnej uwzględnia osobę pisarza i
procesy lektury

1967r. – Słownik terminów literackich, wyd. 3: 1998 (Głowiński, Kostwiewicz, Okopień-
Sławińska, Sławiński), manifest, słownik z założenia tendencyjny, wyrażający pewne
stanowisko teoretyczne, strukturaliści warszawscy ->

Literacka sytuacja komunikacyjna (J. Sławiński)
Zespół relacji wiążących w strukturze dzieła podmiot literacki z odbiorcą przez dzieło to
wyznaczanym.

Gdzie są te relacje między podmiotem lit., a odbiorcą dzieła?

W strukturze

dzieła,

coś co można wyczytać w tekście (Skwarczyńska nie rozumiała tego w

ten sposób, mówiła o sytuacji (życiowej), o typowym zjawisku ujętym w
pewnej sytuacji życiowej).

U Sławińskiego –

metodologia strukturalistyczna.

Sama struktura dzieła

wystarczy, aby zrozumieć i opisać dzieło. Czy należy stracić wszystko poza
dziełem? Sferę myślenia o dziele, sytuacje życiową i rzeczywistość
pozatekstową?

Komunikacja wewnętrztekstowa

(za Okopień Sławińską).

Różne typy l.s.k stanowią o odrębności poszczególnych rodzajów literackich, a w pewnym
zakresie także gatunków literackich (sytuacja narracyjna, sytuacja liryczna).

Kategoria l.s.k jest kategorią nadrzędną, determinującą rodzaj i gatunek
literacki. Gat. i rodzaje literackie są mimetyczne względem l.s.k.

DO TEGO MIEJSCA,

byłby to

STRUKTURALIZM ORTODOKSCYJNY

- dzieła tworzą własny świat,

wszystko, co potrzebne do rozumienia tekstu jest w nim zawarte.

W szerszym rozumieniu tej kategorii l.s.k obejmuje także podmiot czynności twórczych i formy
jego porozumiewania się z złożonym czytelnikiem. Jeszcze szersze rozumienie włącza w obręb
l.s.k również osobę pisarza (proces twórczy) i proces lektury.

Zdania III i IV mówią to samo co I, lecz na innym poziomie, w szerszym
rozumieniu. Odwołuje się do tego, co padło między wierszami. IV zdanie
mówi to samo, w jeszcze szerszym rozumieniu: realnego pisarza i realnej
sytuacji odczytu dzieła literackiego. III zdanie to

komunikacja na pograniczu

tekstu a rzeczywistości

(za Okopień Sławińską), a IV zdanie to powinna być

komunikacja zewnętrzna,

jednak zamiast realnego czytelnika pojawiają się

„procesy lektury”.

Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji – to oczywiście już znamy.



Michał Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej [w:] Proces historyczny w
literaturze i sztuce, Warszawa 1967.

Mówią co gatunki jako elemencie świadomości lit. epoki, braliśmy pod uwagę i w istocie tylko
świadomość twórców czy raczej świadomość środka literackiego, tzn. tych, którzy
bezpośrednio kształtują kulturę literacką swojego czasu. Ujęcie takie jest jednak niepełne. Dla
sytuacji gatunku równie istotne jest bowiem jego funkcjonowanie wśród odbiorców.

(…) Gatunek lit. Utrwalony w danej kulturze jest pewną jednostką semantyczną, a w

konsekwencji sugeruje czytelnikowi, jakich znaczeń może się spodziewać, gdy wchodzi w
kontakt z określonym gatunkowo dziełem lit.

GRAMATYKA LITERATURY

nadajnik -> gatunek literacki -> odbiornik

Pomysły przedstawicieli polskiej szkoły komunikacji literackiej:

GRAMATYKA

, to nie tylko literatura, ale też i gatunek literacki (także jako sytuacja życiowa czy

relacja między czytelnikiem a odbiorcą).

ŻYCIE

„warunki społeczno-polityczne”

GATUNEK LITERACKI

także musi się zmieniać, co gwarantuje przekład życia na literaturę
zmiana jest więc istotą gatunków literackich

sytuacja komunikacyjna

LITERATURA

Pisarze chcą by ewolucja życia miała swoje odzwierciedlenie w literaturze. Odbiorcy także

szukają w literaturze odpowiedzi na wydarzenia historyczne.

- w momencie kiedy rozpoznamy cechy struktury gramatycznej (a także otoczenia dzieła:

rzeczywistości) stajemy się zdolni do naukowego opisu danego znaczenia (możemy korzystać z
metodologii językoznawstwa), dążenie do naukowości

- definicja Sławińskiego dotyczyła jedynie l.s.k, a nie wszystkich sytuacji, także nie dotyczyła

wszystkich gat. mowy, a gatunków literackich, odbiorca ma do czynienia z obrazem sytuacji
komunikacyjnej, a nie rzeczywistą sytuacją komunikacyjną.



Edward Balcerzan:

- sytuacja wymaga zrozumienia,
- znaczenie sytuacji jest zapisane w gatunku

Przez znaki Granice autonomii sztuki poetyckiej. Na materialne polskiej poezji współczesnej,
Poznań 1972:

Widać to nader wyraźnie w zróżnicowaniu takich par gatunków liryki prowansalskiej, jak
serena i alba. Serena i alba mają wspólny paradygmat przestrzeń. Są mianowicie pieśniami
miłosnymi, które wykonuje się w krajobrazie otwartym, koniecznie w pobliżu domu
ukochanej, pod okami, pod balkonem, itd. Dyferencjację obydwu gatunków wyznacza
paradygmat czasu. Serena, poprzedniczka popularnej serenady jest pieśnią wieczorną:
”serena” znaczy tyle, co „wieczorna rosa”. Alba to pieśń poranna, słowo „alba” oznacza
„poranek”, „świt”.

WERBALIZACJA SYTUACJI

Trzeba podkreślić, iż wiersz nie stanowi tu ani, wyłącznie, wytworu tej czy innej sytuacji, ani
też wyłącznie, jej sprawcy. Twór poetycki zdeterminowany przez sytuację, sam ją w
poważnym stopniu determinuje. Ustępując naciskowi obyczajów - werbalizuje obyczaj, nadaje
mu kształt językowy, wpisuje weń własne cechy stylistyczne i własny rytm konstrukcyjny.

Kolęda – nie może być napisana w dowolny sposób, a musi korespondować z
obrządkiem świąt Bożego Narodzenia (ustępuje naciskowi obyczajów). Otwieranie
kościołów po to, by śpiewać kolędy, jest odpowiedzią na zaistnienie gatunku. Gatunek
literacki zaczyna mieć odbicie w rzeczywistości, rzeczywistość ta dostosowuje się go
gatunku.

WERBALIZACJA SYTUACJI - zilustrowanie przez gatunek pewnych obszarów sytuacji
zewnętrznej

REDUDNDACJA – powtórzenie

Zakłada się mianowicie, iż w sprzężeniu zwrotnym, gdy sytuacja tłumaczy sens wiersza, ale i

wiesz tłumaczy sens sytuacji, wypowiedź poetycka może zawierać stwierdzenia oczywiste,
informujące o czymś co w zasadzie żadnej informacji nie wymaga, jest bowiem bezpośrednio
dane, widoczne gołym okiem. W rozlicznych np. formach gatunkowych pieśni, w elegii, w
albie, w serenie, itp. Takim sygnałem redundancji jest słowo „śpiewam”.

REDUDNDACJA – powtórzenie za pomocą słów niektórych danych na temat sytuacji
zewnętrznej

25.11

Każdy wiersz, podlegając rygorom gatunkowym, staje się wypowiedzią jakby „dwujęzyczną”.

Składa się mianowicie ze znaków języka przedmiotowego, odnoszących się do przedmiotów
fikcjonalnych - elementów rzeczywistości przedstawionej, i jednocześnie ze znaków metajęzyka, które
określają domyślne usytuowanie danej wypowiedzi w którymś ze znanych układów komunikacji
międzyludzkiej.

Tworzywem metajęzyka stają się już omówione tu już, dawne sygnały redundancji: z chwilą

gdy tekst sereny, alby czy elegii odrywa się od pierwotnego układu komunikacyjnego, słowo
„śpiewam” traci, oczywiście charakter informacji zbytecznej – uzyskuje nową funkcję: ujawnia
mianowicie model sytuacji komunikacyjnej, założony w utworze.

GRAMATYKA

ŻYCIE

„warunki społeczno-polityczne”

Literacka

sytuacja komunikacyjna

LITERATURA

Pisarze chcą by ewolucja życia miała swoje odzwierciedlenie w literaturze. Odbiorcy także

szukają w literaturze odpowiedzi na wydarzenia historyczne.

A dalej… [fragment na czarno]

GRAMATYKA

ŻYCIE

„warunki społeczno-polityczne”

„mit”

model rzeczywistości pozaliterackiej – opowieść o danym gatunku, utrwalenie się rytuału,

obyczaju (nie tylko fabularnie, ale i swoją budową, np. sonet, których się już nie tańczy, choć

rytm pozwala).

Literacka

sytuacja komunikacyjna

LITERATURA

Pisarze chcą by ewolucja życia miała swoje odzwierciedlenie w literaturze. Odbiorcy także

szukają w literaturze odpowiedzi na wydarzenia historyczne.

Gatunek literacki:

•

idiomatyczność (motywacja sytuacyjna zostaje określona z kierunkiem znaczeniowym

wyznacznikiem w gatunku)

•

interpretacyjna (elementy redundancji w gatunku pozwalają zagospodarować i

zrozumieć motywację sytuacyjną)

•

kreatywność (gatunek wpływa na przebudowę motywacji sytuacyjnej)

KONSEKWENCJE MODELOWANIA REZCZYWISTOŚCI POZALITERACKIEJ W GAT. LIETRACKICH

- hermeneutyczny dostęp do przeszłości

- percepcja rzeczywistości pozaliterackiej z wykorzystaniem schematów hermeneutycznych dawanych

przez gatunki (dostęp do przyszłości).

Temat 3 ,4, 5 i 6 to była dygresja genologiczna

7. Prajęzyk (język pierwotny)

Poezja nigdy nie bierze mowy jako istniejącej materii, lecz dopiero sama umożliwia mowę. Poezja jest pra-mową
dziejowego ludu. A więc odwrotnie – należy rozumieć istotę mowy z istoty poezji.
Martin Heidegger (1889-1976) za Holderlin i istota poezji

ŚWIAT

MOWA

MOWA

POEZJA

Chcielibyśmy raczej zasugerować, że (…) język (…) nigdy nie był nienaruszony, nie tknięty przez pismo, że zawsze był
pismem. Prapismem, którego konieczność chcemy tutaj wskazać (…).
Jacques Derrida (1930-2004) O gramatologii (1967), s. 87

MOWA

PISMO

Gambattista Vico (1668-1744) – był pionierem w sposobie patrzenia na język i poezję, choć nieczytany w XVIIIw,
chciał dotrzeć do tego, jak wyglądał język ludzkości, prajęzyk, jak mówił Adam czy Ewa, sformułował kluczowe metody
dla zagadnień nauki o języku:

•

prajęzyk miał pewne cechy poetyckie

•

proces przyswajania języka przez dziecko jest analogiczny do genezy prajęzyka

•

zaburzenia neurologiczne mają wpływ na mowę

•

ślady prajęzyka zachowały się w kulturach ludowych

mowa dzieci

zaburzenia neurologiczne

prajęzyk

kultura ludowa

poezja

PRAJĘZYK [za Vico]:

•

niemy - Wykażemy tu, że sztuka pisania narodziła się pierwsza, a wszystkie narody z początku
wypowiadały się w piśmie, były bowiem najpierw nieme. [dalej] Zważywszy, iż pierwsze narody

pogańskie nie posiadały języka, musiały się przeto porozumiewać za pomocą gestów lub też
przedmiotów, mających naturalny związek z ich ideami.

•

wydarzeniowy

•

metaforyczny – „odnoga” rzeki, „ramię” wagi,

„śmieje się” niebo lub morze” (…) „człowiek pogrążony w nieświadomości uważa siebie za regułę
wszechświata”, w przytoczonych przykładach tworzy on bowiem z samego siebie cały świat.

Etap przejściowy -> NARODZINY FONETYKI

Niemy -> GŁOS

PIERWOTNY JĘZYK POETÓW

=/=

PÓŹNIEJSZY JĘZYK FILOZOFÓW

ŚWIAT SZTUKI

ŚWIAT NAUKI

język zafałszowany

język wypełniony:

utrata świadomości, że:

-onomatopejami

–onomatopeje są onomatopejami

-metaforami

–metafory są metaforami

-personifikacjami

– personifikacje są personifikacjami

2.12
namiętności rozum

dostrzeganie wydarzeń dostrzeganie prawidłowości
metafory

pojęcia

autentyczność zdolność do kłamstwa
śpiew samogłosek artykulacja spółgłosek

obrazowane onomatopeje słownictwo konwencjonalne

ludzie pierwotni, lud, dzieci, poeci filozofowie

PRAPISMO PISMO
WYOBRAŹNIA PAMIĘĆ

Etienne de Condillac (1715 – 1780)

prapismo (pierwotny język mimiczny) ->

przejściowa prozodia śpiewu

-> mowa -> pismo (służące do zapisu mowy)

8. Język poetycki

Lew P. Jakubinski, O dźwiękach języka poetyckiego, przeł. Zygmunt Saloni, [w:] Rosyjska szkoła stylistyki, Warszawa
1970

Zjawiska języka powinny być sklasyfikowane między innymi z punktu widzenia tego celu, który zamierza

osiągnąć mówiący (…). Jeżeli jest to czystko praktyczny cel porozumiewania się, mamy do czynienia z
systemem języka praktycznego (…). Ale można sobie wyobrazić inne systemy językowe (istnieją one zresztą),

w których cel praktyczny schodzi na dalszy plan, a związki językowe nabierają własnej wartości. (…) System
ten nazywam wymownie językiem poetyckim.

Za psychologiem Jamesem, cytuje:

Nasz język zacząłby dla nas brzmieć zupełnie inaczej, gdybyśmy słuchali go nie rozumiejąc, jak języka obcego,

któregośmy się nie uczyli. Podwyższenia i obniżenia intonacji, dziwne zbiegi syczących i innych spółgłosek
zostawiałaby w naszym umyśle takie wrażenie, którego teraz nie możemy nawet sobie wyobrazić. Francuzi

mówią, że dźwięki języka angielskiego przypominają im ćwierkanie ptaków (…); w Anglikach ich własny język
nie wywołuje oczywiście takiego wrażenia.

JĘZYK PRAKTYCZNY – znaczenia wyrazów są konwencjonalne

JĘZYK POETYCKI – konwencjonalne znaczenia wyrazów zostają zniesione

(język obcy, którego nie rozumiemy)

Język może być używany w dwóch celach:

Albo jako język praktyczny albo jako język poetycki

Niekontrolowane zakłócenia fonetyki pod wpływem emocji.

Czy język ojczysty może stać się językiem poetyckim?

Tak, gdy umysł traci kontrolę nad słowem pod wpływem emocji (jest tak wielka, że nie możemy panować nad
mową, nad fonetyką, głosem, który oddajemy pod władze emocji, wydajemy dźwięki takie, jakie dyktują nam

emocje a nie konwencja).

Lew P. Jakubinski, język poetycki (pozarozumowy), gdzie uwaga skupia się na dźwiękach, którym zostają
przypisane doraźne wartości semantyczne wskazujące na emocje, a język praktyczny (znaczenie

konwencjonalne, służy do przekazywania informacji.

W białodrzewiu jaśnie dźni słoczeczno,

Miodzie złoci białopałem żyśnie,

Drzewia pełni pszczelą i pasieczną,

A przez liście kraśnie pęk słowińśnie.

A Tuwim, Słopiewnie

Jewgienij D. Poliwanow, Ogólna zasada fonetyczna wszelkiej twórczości poetyckiej, j.w, Warszawa, 1970.

Ja jejoch wajoch wajajeń

Wa jejoch wajoch wajajeń

Refren ludowej pieśni mordwińskiej

Poezja pozarozumowa jest zjawiskiem naturalnym, choć nie występującym często (a jak już, to właśnie w

refrenach, zawołaniach refrenicznych „Oj da-dana, da-dana” u Leśmiana). Poezja pozarozumowa nie jest więc
wymysłem filozofów.

Mimo to „poezja pozarozumowa”, jako gatunek albo jako specjalny (samodzielny) podgatunek utworów

poetyckich, istnieje i ma wszelkie prawa istnienia właśnie jako najczystszy lub najbardziej poetycki (…)
gatunek poezji: w poezji pozarozumowej (przynajmniej w „poezji pozarozumowej” typu idealnego – bez

wyrazów znaczących) cała energia twórcza autora i cała uwaga odbiorcy (czytelnika lub słuchacza)
skierowane są na stronę formalną (dźwiękową) mowy, tzn. (…) na grę tą lub inną postacią powtórzeń i nie

rozpraszają się na wyobrażenia znaczeniowe.

POEZJA POZAROZUMOWA JAKO NAJCZYSTSZY GATUNEK POEZJI:
- zachodzi powtarzalność dźwiękowych elementów języka

- „nie rozprasza się na wyobrażenia znaczeniowe” – semantyka bez wyrazów znaczących

9.12

Jeśli tylko wolno porównać zasadę powtórzeń dźwiękowych w poezji a także i w muzyce, z zasadą symetrii w
sztukach plastycznych (architekturze, rzeźnie i malarstwie), to dziedzina refrenów znajdzie snów analogon w

rzeźbie i w malarstwie ornamentalnym.

W sferze twórczości plastycznej ornament symetryczny ma ze swoje strony typowa funkcja szlaczka. Można
by to zilustrować wieloma przykładami ograniczymy się do najbardziej trywialnego: pejzaż u w ramie z

symetrycznym szlaczkiem – ma ona minimum treści znaczeniowej (minimum plastyczności), ale za to
nasycona jest powtórzeniami symetrycznymi (linii, figur itp.)

3 badaczy – Twoarzystwo badań języka poetyckiego (1916) - OPOJAZ

1)

Wiktor Borisowicz Szkłowski (1893-1984),

Wskrzeszenie słowa, [w:] Rosyjska szkoła stylistyki, Warszawa 1914,

Najdawniejszą twórczością poetycką człowieka było tworzenie słów. Dziś słowa umarły i język stał się

podobny do cmentarza, lecz nowo narodzone słowo było żywe, obrazowe Każde słowo jest w swojej
osnowie tropem.

Nie ulega np. wątpliwości, że takie zwroty, jak „podnóże góry” lub „nagłówek” rozdziału, przechodząc

od poezji do prozy nie zmieniły swej treści, straciły natomiast swą formę (…).

Słowa takie zautomatyzowały się dla nas i nikt nie wyczywa ich wewnętrznej (obrazowej) i
zewnętrznej (dźwiękowej) formy. Nie odczuwamy tego, co zwykłe, nie widzimy, lecz – rozpoznajemy.

Nie widzimy ścian naszych mieszkań, trudno nam spostrzec błąd drukarski w korekcie – zwłaszcza gdy
chodzi o dobrze nam znany jęztk, gdyż nie możemy się zmusić do tego, by zobaczyć, odczytać, a nie

„rozpoznać” znane słowo.

W codziennej komunikacji posługujemy się epitetami. Epitety zgodnie ze swoim przeznaczeniem
powinny służyć temu, by rzeczywistość ukazać dokładnie. Jeżeli już mamy drzewo powinniśmy

dodawać do niego jakiś epitet, który służyć miałby posłużyć określenia tego, a nie innego drzewa.
Niestety, epitetami także posługujemy się automatycznie, gdyż powstają epitety stałe.

„Dzieje epitetu – to dzieje stylu poetyckiego w skrócie” (…). Obrazują one drogę wszelkich w
ogóle form sztuki, które tak samo jak i epitet żyją, kostnieją i zamierają.

Ów zanik formy słowo jest wielkim ułatwieniem dla procesu myślowego, jest może
koniecznym warunkiem istnienia nauki, sztuka jednak nie mogła się zadowolić takim

zwietrzałym słowem.

Straciliśmy zdolność odczuwania świata, staliśmy się jak skrzypek, który przestał wyczuwać
smyczek i struny, przestaliśmy być artystami w codziennym życiu, nie lubimy naszych domów i

naszych strojów i bez żalu rozstajemy się z życiem, które przestaliśmy wyczuwać. Tylko
stworzenie nowych form sztuki może powrócić ludziom zdolność odczuwania świata,

wskrzesić rzeczy i zabić pesymizm.

I oto teraz, kiedy artysta zatęsknił do żywej formy i żywego, a nie martwego słowa, chcąc mu

nadać oblicze, przełamał je i wykoślawił. Przyszły na świat „improwizowane”, nowo tworzone
wyrazy futurystów. Raz tworzą oni ze starych rdzeni nowe słowa (2) (Chlebnikow, Guru,

Kamienski, Gniedow), to znów rozpoławiają je rymem (3) – jak Majkowski, to nadają im za
pomocą rytmu wiersza nieprawidłowy przycisk (4) (Kruczonych). Rodzą się słowa nowe,

żywe. (1) Starożytne brylanty słów odzyskują nowy blask.

Sposób odświeżenia słowa:

(1)GŁOSOLALIA - Formy wyrazów nie występujące w słowniku ale swoją formą

przypominające istniejące już słowa.

Odświeżenie słowa występującego w danym języku przez:

(2)NEOLOGIZMY – utworzone zgodnie z regułami słowotwórczymi, jednak takiego

(3)RYMY WEWNĘTRZNE - dotychczas nie wytworzono

Gdy się człowiek robi starszy, wszystko w nim po trochu…

(4)TRANSAKCENTACJA - przeniesienie akcentu

(w tym przypadku nachalny trochej)

Idzie lasem owa zmora, co ma kibić piły,

A zębami chłopców nęci i zna czar mogiły.
Upatrzyła parobczaka na schyłku doliny:

B. Leśmian, Piła

5) ZAKŁÓCENIE RYTMICZNE W WIERSZU

6) PERYFRAZA

Nowy ten język jest niezrozumiały, trudny i nie daje się czytać jak komunikaty giełdowe. Nie
jest on nawet podobny do ojczystego języka, aleśmy się nazbyt przyzwyczaili za naczelne

wymaganie stawiane językowi poetyckiemu uważać jego zrozumiałość. Historia sztuki
poucza, że (przynajmniej bardzo często) język poezji to nie język zrozumiały, a tylko na wpół

zrozumiały.

Poezja wszystkich religii narodów napisana jest wpół zrozumiała, gdyż jest ograniczona na
widzenie, bo to jedyne, co umożliwia objawienie.

Tak np. dzicy często swe pieśni śpiewają w języku archaicznym bądź obcym – czasem
w języku tak dalece niezrozumiałym, że śpiewak (ściślej przewodnik chóru) musi

tłumaczyć i wyjaśniać chórowi i słuchaczom treść dopiero co ułożonej przez siebie
pieśni (…).

Sztuka jako chwyt (1917), [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia, Kraków 1986.

Przy procesie algebraizacji, automatyzowania rzeczy, osiąga się największą oszczędność sił

percepcyjnych: rzeczy zostają dane albo przez jedną tylko swą cechę, na przykład przez numer, albo
też urzeczywistniają się jakby tylko za pomocą formuły, nawet nie pojawiając się w świadomości.

Rzeczy, które były percypowane kilka razy, zaczynamy odczuwać przez poznawanie. Przez znajduje się

przed nami, wiemy o tym, ale jej nie widzimy.

Przy takiej algebraicznej metodzie myślenia rzeczy ujmuje się za pomocą rachunku i przestrzeni, nie
widzimy ich, lecz poznajemy po pierwszych cechach. Racz przechodzi koło nas jakby opakowana,

zdajemy sobie sprawę z tego, że istnieje, uwzględniamy bowiem przestrzeń, jaką zajmuje, ale widzimy
tylko jej powierzchnię.

W ten sposób dochodzimy do określenia poezji jako mowy utrudnionej, nieprawidłowej. Mowa

poetycka – to mowa konstrukcyjna.

2 przyczyny automatyzacji procesu poznawczego:
- korzyści dla ekonomii myślenia

- rozwój nauki (gdyż siłę na poznanie świata, możemy inwestować w inne dziedziny i ich rozwój).

Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co
nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; środkiem

sztuki jest chwyt „udziwniania” rzeczy oraz chwyt mowy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas
percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie, powinien być więc

przedłużony, sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie
jest ważne.

KONSEKWENCJE CHWYTU -> mowa piętrząca trudności -> rzecz udziwniona

CHWYT UTRUDNIENIA I UDZIWNIENIA:

- sprawia, ze słowo staje się „improwizowane”, a wypowiedź „na wpół zrozumiała”
- wydłuża percepcję, czyniąc „wartością samą w sobie”

- powoduje „zaostrzenie poznania realnego zjawiska”
- pozwala ujrzeć daną rzecz poza schematami racjonalnych pojęć

- odbiera słowu przezroczystość i przykuwa uwagę od formy słowa

FORMALIZM ROSYSJKI

16.12

2)

Bois Michajłowicz Ejchenbaum (1886-1959)

Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola (1919), [w:] rosyjska szkołą stylistyki, warszawa 1970

Okazało się, że nie jest to narracja opwiadająca lecz mimiczno-deklamacyjna: nie opowiadacz, ale odtwórca,
prawie błazen ukrywa się za drukowanym tekstem Płaszcza {…} Ton osobisty ze wszystkimi chwytami

Gogolowskiej narracji mówionej w określony sposób wplata się w opowiadanie i nabiera charakteru
groteskowej miny albo grymasu.

Narrator poza opisem, daje nam jego cielesną, aktorską inscenizację/deklamację. Czytelnik ma

wrażenie zatem, że narrator nie jest opowiadaczem, a odtwórcą. Chwyt nie ogranicza się do języka, a
polega na udziwnieniu deklinacji (min i gestykulacji), które mają robić wrażenie na odbiorcy.

Wszystko razem wskazuje na to, że podstawą tekstu Gogola jest narracja mówiona, że tekst jego składa się z

żywych wyobrażeń językowych i językowych emocji. Co więcej, taka narracja mówiona ma tendencje nie do
opowiadanie po prostu, nie do mówienia po prostu, ale do mimicznego i artykulacyjnego odtwarzania słów, a

zdania są dobierane i łączone nie na zasadzie mowy tylko logicznej, ale raczej na zasadzie mowy
ekspresywnej, w której rola szczególna przypada artykulacji, mimice, gestom dźwiękowym itd.

Zachowały się także pewne ślady, które odpowiadać mogą pewnym zachowaniom dźwiękowym.

Muszą nawet im odpowiadać, gdyż inaczej tekst byłby niezrozumiały. Emocje, którymi kipiał autor,
podczas pisania tekstu – język emocjonalny, przełożyły się na treść i sposób odbioru treści.

3)

Roman Osipowicz Jakobson (1896-1982),
Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych [w:] Podstawy języka, Wrocław 1964.

Używając języka, człowiek posługuje się dwoma czynnościami: selekcji (na każdym etapie wypowiedzi, mając
w swojej głowie pewien zasób możliwości, musi wybrać taki element językowy, który najlepiej pasuje do

danej wypowiedzi, kryterium selekcji jest przekonanie, czyli stosunek elementu językowego do przedmiotu
jego referencji) i kombinacji.

Afazja – choroba, brak umiejętności posługiwania się jedną z tych czynności

Co się dzieje, gdy zaburzona zostaje czynność selekcji?
Otrzymawszy do dyspozycji urywki wyrazów i zdań taki pacjent łatwo je uzupełnia. Jego użycie języka

jest wyłącznie reaktywne: kontynuuje on łatwo rozmowę, ale trudno mu rozpocząć dialog. Afatyk z
zakłóceniem w dziedzinie substytucji nie potrafi uzupełnić gestu osoby wskazującej przedmiot lub

pokazującej przedmiot trzymany przez wymówienie jego nazwy. Zamiast powiedzieć :to jest ołówek”,
poda on tylko eliptyczną uwagę o jego użyciu: „do pisania”.

Taka osoba nie jest stanie posłużyć się sytuacją metaforyczną, a tym samym odnieść sytuację

do przedmiotu.

Pacjentka gotowa byłą wymienić podstawowe barwy – czerwoną, niebieską, zieloną i żółtą, ale nie
godziła się z rozciąganiem tych nazw na odcienie przejściowe, gdyż dla niej wyrazy nie były zdolne do

przybierania dodatkowych znaczeń, wynikających z przesunięcia znaczenia i połączonych ze swoim
znaczeniem pierwotnym przez podobieństwo.

Wyraz widelec kładzie się zamiast wyrazu nóż, stół zamiast lampa, palić zamiast fajka, jeść zamiast

opiekacz (…). Można określić takie metonimie jako wynik rzutowania na linii najczęściej spotykanego
kontekstu na linię substytucji i selekcji: znak (np. widelec), który zwykle występuje w połączeniu z

innym znakiem (np. nóż), może być użyty zamiast tego znaku.

Osoba, która nie jest wstanie pracować na metaforze, a także nie obsługuje umiejętności
selekcji, przenosi umiejętności zasady kombinacji na umiejętność selekcji i posługuje się

metonimią.

Co się dzieje, gdy zaburzona zostaje czynność kombinacji?
Ta afazja, polegająca na upośledzeniu zdolności do tworzenia kontekstu, a którą można by nazwać

zakłóceniem w dziedzinie przyległości, zmniejsza zasięg i rozmaitość zdań. Prawidła składniowe,

organizujące wyrazy w wyższe jednostki są utracone, ta utrata, zwana agramatyzmem, zmienia
zdanie w „kupę wyrazów” (…).

Metodą ratunku jest nadprodukcja metafory.

Rozwijanie dyskursu może się posunąć dwoma liniami semantycznymi: jeden temat wiąże się z drugim albo

przez podobieństwo albo przez przyległość. Sposób metaforyczny to chyba najwłaściwszy termin w pierwszym
wypadku, sposób metonimiczny – w drugim, gdyż najbardziej skondensowaną formą tych związków jest

metafora względnie metonimii. A w przypadku afazji albo jeden, albo drugi z tych procesów jest
ograniczonych albo całkowicie wstrzymany, dlatego analiza afazji jest szczególnie pożyteczna dla lingwisty. W

normalnym użyciu języka działają bez przerwy oba procesy, ale dokładana obserwacja wykazuje, ze pod
wpływem typu kulturowego, osobowości i stylu słownego różne osoby mówiące stosują jeden z tych dwóch

procesów częściej niż drugi.

Rozszerzenie zakłócenie procesu selekcji i/lub kombinacji na nie tylko chorobę, ale i np. typ
kultury. Niektóre defekty występujące w komunikacji mogą być spowodowane wpływem

kulturowym.

Jaskrawym przykładem z historii malarstwa jest wyraźnie metonimiczna orientacja kubizmu, gdzie
przedmiot zostaje przekształcony w zespół synekdoch, natomiast malarze surrealizmu wykazują

postawę zdecydowanie metaforyczną.

Metonimia nie jest wytworem kubizmu, a metafora – surrealizmu.

Powieściopisarz rosyjski Gleb I. Uspieński cierpiał w ostatnich latach życia na chorobę umysłową połączoną z
zakłóceniem użycia języka. Jego imię i patronimicum, występujące obok siebie w tradycyjnej formie grzecznego

zwrotu, rozdzieliły się dla niego na dwa odrębne imiona oznaczające dwie istoty: Gleb był obdarzony wszystkimi
cnotami, podczas gdy Iwanowicz (patronimicum) stał się wcieleniem wszystkich wad Uspienskiego.

Cała kultur przejęła tę manierę i stały się w sztuce. Tutaj Jakobson doszukiwał się źródeł metafory i metonimii.

AFAZJA

POEZJA

tak

tak

tak

tak

tak

MOWA W PEŁNI POPRAWNA
Zrównoważone współdziałanie 2 czynności: selekcji i kombinacji

MOWA CZĘŚCIOWO ZAKŁÓCONA

Z zakłóconą czynnością selekcji, przewaga metonimii
Rozszerzenie zakresu metafory z osi kombinacji także na oś selekcji

MOWA CZĘŚCIOWO ZAKŁÓCONA

Z zakłóconą czynnością kombinacji, przewaga metafory
Rozszerzenie zakresu metafory z osi selekcji także na oś kombinacji

MOWA CAŁKOWICIE ZAKŁÓCONA

Zakłócenie zarówno czynności selekcji jak też czynności kombinacji

Poetyka w świetle językoznawstwa (1960) – o tym będzie mowa na magisterce na teorii literatury.

NEUROSEMIOTYKA

W. Dieglin, L. Bałonow, I. Dolinina, Język a funkcjonalna asymetria mózgu, 1983.

Na wczesnych etapach mowa dziecka fonetycznie, gramatycznie, a także treściowo zdumiewająco przypomina
wypowiedzi pacjentów, w sytuacji działania tylko prawej półkuli (…). Lecz posuniemy się jeszcze dalej (…). Mamy

na myśli świadomość mitotwórczą, myślenie archaiczne.



Korzenie XVIIw.



Zaburzenie lewej półkuli mózgu / przełożenie

Jan Kordys, Mózg i znaki, Warszawa 1991.

Pierwsze obserwacje z początku lat siedemdziesiątych, ustaliły związek prawej półki; z zrozumieniem

kreślonych klas słów, przede wszystkim rzeczowników i przymiotników, natomiast brak umiejętności
posługiwania się pojęciami abstrakcyjnymi, rzeczownikami derywowanymi od czasowników) oraz samymi

czasownikami.

Hipotezę Gazzanigi o substancjalnym charakterze słownika prawej półkuli pośrednio potwierdziły obserwacje
pacjentów po czasowej inaktywizacji lewej półkuli w wyniku jednostronnego wstrząsu elektrycznego (…). W

Wypowiedziach chorych znacznie zwiększyła się liczba rzeczowników, przymiotników, a więc słów
odzwierciedlających rzeczywistość pozajęzykową, zmalała natomiast liczba czasowników.

Jan Kordys, Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna, Kraków 2006.

[Lewa półkula] jest zaangażowana przede wszystkim w linearny przekaz informacyjny, dane zmysłowa

podlegają przetworzeniu analityczno-pojęciowemu Prawa półkula opracowuje informacje w sposób o wiele
bardziej całościowy, dzięki czemu zachowują one swą bezpośrednią wartość emocjonalną.

9. Gatunki jednorazowe

Przyboś, Opowieść wiosenna

Edward Balcerzan, Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej. Na materiale polskiej poezji współczesnej,

Poznań 1972.

Obowiązuje tutaj założenie, sformułowane później w esejach Juliana Przybosia, iż prawdziwie nowatorska twórczość
poety nie tylko nie może się zmieścić w systemie genologii klasycznej (jak chciał klasycyzm), ale także, wbrew

postromantykom, nie może być uprzednio zdeterminowana przez jakikolwiek system znanych sytuacji

komunikacyjnych o ogóle. (…) Autentycznie nowatorski wiersz liryczny rodzi się poza systemem gatunków. Jest
zawsze jednorazowym odkryciem artystycznym. Nie do powielenia.

Michał Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej [w:] Proces historyczny w literaturze i sztuce, red.
M. Janion, A. Piorunowa, Warszawa 1967.

Historykowi literatury, który widzi swe zadanie jako opis poszczególnych utworów czy pojedynczych, z natury

niepowtarzalnych sytuacji, gatunek jest narzędziem w zasadzie niepotrzebnym. Interesuje go bowiem tylko to, co
różni dany przedmiot od innych, co decyduje o jego niepowtarzalności. Gatunek zaś jest kategorią ogólną: nawet

jeśli się opisuje wyodrębniony utwór jako reprezentanta gatunku, wprowadza się go w pewną grupę, która nie da się
ująć jako zespół jednostkowych faktów, moment powtarzalności jest tu najistotniejszy.

Edward Balcerzan, Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej. Na materiale polskiej poezji współczesnej,
Poznań 1972.

Osiągnąć trudny cel założony w programie awangardy to znaczy, przede wszystkim, wprowadzić projekcję modelu

komunikacyjnego bezpośrednio ze słów, i z międzysłownych powiązań, danego tekstu.
Chodzi o to, aby znaki języka, wyrwane mowie potocznej, „osaczyć sobą”, „skazać na siebie”: zamknąć w tak

„urządzonej” sieci współodniesień, w takim, jak mówi Przyboś, „polikondensacie językowym”, aby każdy składnik
tekstu okazał się elementem niewymiennym. Znakiem nie do zastąpienia. Właśnie niewymienność słów stanowi

ową gwarancję upragnionej niepowtarzalności modelu. Powtórzyć dany model komunikacyjny znaczyłoby: przepisać
„słowo w słowo” cały tekst danego wiersza. A to już nie jest naśladownictwo. To już jest ordynarny, „kryminalny”

plagiat.

Edward Balcerzan:

W centrum teorii liryki Przybosia znajduje się kategoria „sytuacji lirycznej”. […] „Sytuacje liryczne” zdarzają się
każdemu z nas, są momentami naszej biografii; poeta je utrwala, oddaje we władanie sztuce słowa. […] Ambicją

poety jest odkrywanie nowych faktów życia duchowego, nowej wrażliwości na świat. Najświętszy obowiązek twórcy
– odkrywanie nowych sytuacji lirycznych czyli „nieznanego jeszcze powszechnie zachowania się uczuciowego” -

wymaga postawy otwartej. Nigdy wszak z góry nie sposób przewidzieć, gdzie objawia się Nowe, z jakich to
terytoriów życia mogą zostać wysłane sygnały zmian ludzkiej psychiki.

Gotowe formuły, wytarte wyrażenia nie oddają istoty rzeczy – jeżeli naprawdę przeżycie jest nowe, pierwsze. Poezja
rodzi się z niedosytu słów, nie z obfitości. Świat wyłania się w takim kształcie, jakiego mowa jeszcze nie potrafi

nazwać, a co dopiero wyrazić w poetyckim skrócie. Niekiedy uczciwość nakazuje wyznanie porażki: powstał wiersz,
ale pozostało podejrzenie, iż poza granicami wiersza świat jest jednak bogatszy, piękniejszy, przenikliwszy.

DZIAŁ 1

JĘZYKOWY OBRAZ ŚWIATA

DZIAŁ 2

PRAJĘZYK

DZIAŁ 3

DIALOG

Johann Gottfried Herder (1744-1803) – O początkach pieśni w ogóle (1764)

„Poezja jest mową ojczystą rodzaju ludzkiego, a mową poetów jest pieśń”
→ idiomatyczna pieśniowość

→ rola wrażeń słuchowych jako „drzwi do duszy”
→ przebieg uczuciowego związku człowieka z językiem ojczystym

→ rola poetyckich przeżyć w kształtowaniu się odrębności języków narodowych

„Weźcie tak zwany boski, pierwszy język, język hebrajski, od którego przeważająca część świata odziedziczyła litery:
cała budowa jego gramatyki, jego wielokrotne pomieszanie podobnych liter, ba, najbardziej całkowity brak

samogłosek pokazują widocznie, że na początku był on tak żywym, dźwięcznym, tak nie dającym się zapisać, że
można to było uczynić jedynie w bardzo niedoskonały sposób. Skąd więc bierze się ta osobliwość, że jego litery są

jedynie spółgłoskami i że właśnie elementy słów, od których wszystko zależy, samogłoski, początkowo zupełnie nie
były pisane? […] Czemu? Bo nie można ich było zapisać. Ich wymowa była tak żywa i tak doskonale wykształcona, ich

przydech był tak subtelny i delikatny, że ulatniał się, nie dając się ująć w litery.
Ponieważ człowiek tylko słuchem odbiera język pouczającej go natury, a bez słuchu nie może stworzyć języka, słuch w

pewien sposób stał się pośrednim jego zmysłem, właściwymi drzwiami do duszy i łącznikiem wiążącym pozostałe
zmysły.

Nasz sztuczny język prawdopodobnie wyparł język natury, nasz mieszczański styl życia i kultura towarzyska
prawdopodobnie stłumiły, wysuszyły i skierowały gdzieś indziej przypływ i morze namiętności; jednakże

najgwałtowniejsza chwila uczucia – gdziekolwiek i jak rzadko by się zdarzyła – odzyskuje zawsze swoje prawo i
dźwięczy bezpośrednio szczególnym akcentem w języku ojczystym.

Słabnący powiew, na pół westchnienie, które tak wzruszająco kona na skrzywionych bólem ustach – pozbawcie go
wszelkiej życiodajnej pomocy, a będzie próżnym wstrząsem powietrza. Czyżby z głosami uczucia było inaczej? W

żywym związku, w całym obrazie twórczej natury, wespół z wieloma innymi zjawiskami są one wzruszające i
bezpretensjonalne; jednakże oddzielone od nich wszystkich, wyrwane, pozbawione swego życia, są oczywiście tylko

znakami.
Niemowlę, które wymawia pierwsze słowa, powtarza uczucia rodziców i swym wczesnym gaworzeniem, które

kształtuje jego język i duszę, przysięga, że na pewno uwieczni te uczucia, tak jak prawdą jest, że zwie je językiem ojca i
matki. Te pierwsze wrażenia dzieciństwa, te obrazy z duszy i serca jego rodziców będą w nim żyć i działać przez cale

życie, wraz ze słowem odżyje całe uczucie, które kiedyś przepełniało jego duszę, wraz z ideą słowa wszystkie idee
uboczne, które poznawał wówczas przy wczesnym porannym spojrzeniu na królestwo stworzenia – one powrócą i

będą oddziaływać silniej niż sama czysta, jasna główna myśl. To będzie więc sposób myślenia rodziny i tym samym
język rodzinny.

Zawsze wyrastamy z dzieciństwa, niezależnie od tego, ile mamy lat, zawsze jesteśmy w ruchu, niespokojni,
nienasyceni. Nigdy istotą naszego życia nie jest używanie, lecz zawsze progresja i nigdy nie jesteśmy ludźmi, dopóki

nie przeżyliśmy życia do końca; natomiast pszczoła była pszczołą, kiedy budowała swoją pierwszą komórkę.
Dlaczego ten kwiat należy do pszczoły, która z niego zbiera nektar? Pszczoła odpowie: „Ponieważ natura przeznaczyła

mnie do tego; mój instynkt, który kieruje mnie na ten, a nie na inny kwiatek, jest dla mnie dyktatorem, który
wskazuje mi kwiat i ogród jako mą własność”. A kiedy zapytamy pierwszego człowieka: „Kto dał Ci prawo do tych

ziół?” - cóż innego może odpowiedzieć jak: „Natura, która obdarzyła mnie rozumiem. Zioła te poznałem z trudem, z
trudem zapoznałem z nimi żonę i syna. My wszyscy z nich żyjemy. Mam do nich większe prawo niż pszczoła, która na

nich brzęczy, i bydło, które na nich się pasie; oni bowiem nie znali trudu poznawania i przekazywania! Każda więc
myśl, którą je oznaczyłem, jest pieczęcią mej własności, a kto mnie stąd przepędza, pozbawia mnie nie tylko życia,

jeśli nie znalazłbym powtórnie tych środków do życia, lecz naprawdę również wartości moich przeżytych lat i mego
potu, trudu, moich myśli, mojego języka – zdobyłem je sam.

Żadna myśl nie była zgubiona w duszy ludzkiej, ale też i nigdy ani jedna sprawność tego rodu nie pojawiła się całkiem
nagle jak u zwierząt. Stosownie do całej ekonomii zawsze była w rozwoju, w toku; nic stworzonego, jak budowa

komórki, lecz wszystko w stanie tworzenia, działania, dążenia. Według takiego punktu widzenia jakiż wielki staje się
język! Skarbnica myśli ludzkich, do której każdy na swój sposób coś wniósł. Suma aktywności wszystkich ludzi.”

JOHANN GOTTFRIED HERDER – GŁÓWNE TEZY ROZPRAWY O POCHODZENIU JĘZYKA

1.

Głównym zmysłem wiążącym człowieka z naturą jest słuch.

2.

„Najgwałtowniejsza chwila uczucia” odradza bezpośredni, twórczy i żywy związek człowieka z naturą.

3.

O „najgwałtowniejszej chwili uczucia” zaświadcza głos (dźwięk mowy człowieka charakteryzuje się

„szczególnym akcentem”)

4.

W początkowym okresie dziecko przyswaja słowa podobne do człowieka archaicznej „epoki sensualnej”.

5.

Pierwsze słowa są przez dziecko zapamiętywane razem z głosem rodziców, okolicznościami ich wypowiadania

i towarzyszącymi temu uczuciami.
6.

Od dzieciństwa mowa człowieka jest idiomatyczna.

7.

Percepcja przedmiotów jest zapośredniczona przez myśl, która wiąże te przedmioty z prywatnymi

doświadczeniami.

8.

idiolekt człowieka znajduje się w stanie ciągłej ewolucji.

9.

Idiolektalne cechy mowy człowieka wychodzą na jaw w dialogu i tą drogą mogą wpłynąć na ewolucję języka

ogólnego.

10.

Język znajduje się w stanie ciągłego rozrostu. Nie gubi raz przyswojonych myśli.

Michał Bachtin: Problemy twórczości Dostojewskiego 1929 i Problemy poetyki Dostojewskiego 1963

Platon, Państwo, ks. III

3 formy poematu:

Mowa o przedmiocie:

Mowa uprzedmiotowiona:

- czysto narracyjna (opowiadanie)

+

- mimetyczna (dialog)

+

+

- mieszana (raz opowiadanie, raz
dialog)

+

+

Michał Bachtin, Słowo w dziele Dostojewskiego [w:] tegoż, Problemy poetyki Dostojewskiego

„Obok słowa bezpośrednio skierowanego na swój przedmiot (słowo nazywające, informujące, wyrażające,

obrazujące), obliczonego na równie bezpośredni odbiór przedmiotowy (typ pierwszy), obserwujemy także słowo
zobrazowane lub uprzedmiotowione (typ drugi). Najbardziej charakterystyczną i rozpowszechnioną odmianą tego

typu jest bezpośrednia mowa bohaterów. Ma ona bezpośrednie znaczenie przedmiotowe, a jednak nie leży na jednej
płaszczyźnie z mową autorską, lecz jakby w pewnym perspektywicznym oddaleniu od niej. Mowa bohaterów nie tylko

wyraża swój przedmiot, ale też sama stanowi przedmiot ukierunkowania jako słowo charakterystyczne, typowe,
malownicze”

I. Słowo bezpośrednio skierowane na swój przedmiot, wyrażające ostateczną pozycję myślową mówiącego.

II. Słowo uprzedmiotowione (słowo przedstawionej postaci)

III. Słowo nastawione na cudze słowo (dwugłosowe)

1. Dwugłosowe słowo jednokierunkowe:

stylizacja

narracja 1-osobowa

2. Dwugłosowe słowo różnokierunkowe:

parodia

3. Typ aktywny (odzwierciedlone słowo):

ukryta polemika

Platon, Państwo, księga III, 6-7
„ - Więc kiedy jakieś powiedzenie przytacza, będąc niby to kimś innym, czyż nie przyznamy, że on wtedy upodobnia,

ile możności, swój sposób mówienia do każdego, kogo tylko zapowiedział jako mówcę?
–

Przyznamy.

–

A upodabnianie siebie do kogoś innego – czy to głosem, czy wyglądem – to jest naśladowanie tego, do kogo

się ktoś upodabnia?
–

No, tak.

–

W takim razie on i inni poeci nadają swemu opowiadaniu postać naśladowania.”

Michał Bachtin, Słowo w dziele Dostojewskiego:

„Inaczej w parodii. Tu autor, podobnie jak w stylizacji, zapożycza słowo cudze, lecz w odróżnieniu od stylizacji, nadaje
mu kierunek myślowy wręcz sprzeczny z jego naturalnym. Głos drugi, wtargnąwszy w domostwo cudze, wszczyna

kłótnię z prawowitym gospodarzem, zmuszając go do podporządkowania się wrogim mu zadaniom. Słowo staje się
areną walki dwóch głosów.

W takim słowie myśl autorska już nie panuje wszechwładnie nad cudzą, słowo zatraca swoją spokojną pewność, staje
się wzburzone, wewnętrznie nierozstrzygnięte, dwupostaciowe. Takie słowo jest nie tylko dwugłosowe, ale i

dwuakcentowe, jego instrumentacja jest utrudniona, bowiem żywa głośna intonacja zbyt mocno słowo monologizuje,
z krzywdą dla głosu cudzego.

W ukrytej polemice słowo autorskie jest skierowane na swój przedmiot jak wszelkie inne słowo, jednakże każde
twierdzenie tyczące przedmiotu buduje się tak, żeby poza swoim przedmiotowym znaczeniem służyło do zabijania

cudzego słowa na tenże temat, cudzego twierdzenia o tymże przedmiocie. Skierowane na swój przedmiot słowo
zderza się na terenie przedmiotu ze słowem cudzym.

Słowo – to nie rzecz martwa, słowo – to wiecznie ruchoma, wiecznie zmieniająca się materia obcowania
dialogowego. Słowo nigdy nie ciąży ku jednej świadomości, ku jednemu głosowi. Życie słowa – to wędrówka z ust do

ust, z jednego kontekstu w inny, od jednej zbiorowości społecznej do drugiej, od jednego pokolenia do następnego. A
przy tym słowo nie zapomina swej drogi i nigdy nie wyzwala się bez reszty spod władzy tych konkretnych kontekstów,

w których bytowało.
→ Ewolucja języka

→ Idiomatyczność ujawniająca się w dialogu
→ Absolutna pamięć języka

Michał Bachtin

Tezy wspólne z Herderem:
1.

Słowa są przez dziecko zapamiętywane razem z cudzymi głosami i kontekstami ich wypowiadania.

2.

Od dzieciństwa mowa człowieka jest idiomatyczna.

3.

Ewolucja języka wiąże się z przekazywaniem słowa z ust do ust w nowe konteksty.

4.

Język znajduje się w stanie ciągłego rozrostu. Nie gubi raz przyswojonych myśli.

Tezy własne:
1.

Dialog ścierających się głosów pozwala na skrystalizowanie się nowych znaczeń, pogłębiających

dotychczasowe pole semantyczne słowa.
2.

W percepcji przedmiotu człowiek uświadamia sobie różnorodne cudze głosy skierowane na ten przedmiot.

Michał Bachtin, Problem gatunków mowy, [w:] tegoż, Estetyka twórczości słownej

„Wypowiedzi nie zachowują się obojętnie wobec siebie ani do siebie nie przystają: są siebie świadome i nawzajem
odzwierciedlają się w sobie. Owe wzajemne odbicia decydują o ich charakterze. Każda wypowiedź pełna jest ech i

pogłosów innych wypowiedzi, z którymi uczestniczy we wspólnocie obcowania językowego w danej sferze.
Mówiący to nie Adam. I właśnie dlatego przedmiot jego mowy staje się areną, na której spotykają się poglądy

bezpośrednich współrozmówców.”

Johann Gottfried Herder – Głównym zmysłem wiążącym człowieka z naturą jest słuch.

Michał Bachtin – Głównym zmysłem wiążącym człowieka z naturą jest słuch?

NIE

Jak wytłumaczyć nieakustyczne cechy słowa?

Zapamiętywanie słów przez dziecko razem z kontekstem

Nierozerwalny związek głosu i przedmiotu
Udział głosu w rozwoju społeczeństwa i osobowości

„Słowa mają zapach, zapach zawodu, gatunku, kierunku, ugrupowania, określonego utworu, człowieka, pokolenia,

młodości i starości, dnia, godziny.”

Michał Bachtin, Bohater i pozycja autora wobec bohatera w dziele Dostojewskiego [w:] tegoż, Problemy poetyki
Dostojewskiego:

„Człowiek nigdy nie pokrywa się z samym sobą. Nie można przyłożyć do niego formuły tożsamości : „A” jest „A”.
Według artystycznego założenia Dostojewskiego autentyczne życie osobowości zaczyna się tam właśnie, gdzie

człowiek wychodzi poza to wszystko, w czym jest bytem urzeczywistnionym, dającym się podejrzeć, zdefiniować i z
góry przewidzieć – całkiem niezależnie od jego woli, „zaocznie”. Autentyczne życie osobowości można poznać tylko

drogą dialogowego wnikania, na które osobowość odpowiada dobrowolnym samoodsłonięciem.

W cudzych ustach prawda o człowieku, nie zwrócona ku niemu dialogowo, czyli prawda zaoczna, zamienia się w
poniżające i uśmiercające kłamstwo, gdy dotyczy jego „sanktuarium”, „człowieka w człowieku”.

Dostojewski miał stosunek negatywny do współczesnej mu psychologii, zarówno w literaturze pięknej i naukowej, jak
też w praktyce sądowej. Widział w tej psychologii poniżające urzeczowienie duszy, nieuwzględnianie jej swobody, jej

wewnętrznego stanu niedopełnienia, owego niesprecyzowania – nierozstrzygnięcia, które właśnie stanowi główny
przedmiot tworzenia w dziele samego Dostojewskiego: przecież pisarz zawsze ukazuje człowieka u progu decyzji

ostatecznej, w chwili kryzysu, w chwili nie dokonanego jeszcze i nie dającego się przesądzić duchowego przełomu.
Wszakże stworzyć nie znaczy uroić. […] W twórczości nic nie da się uroić, można tylko wyjawić to, co tkwi w samym

przedmiocie. Można rozwinąć słuszną myśl, ale myśl ta posiada własną logikę, toteż niepodobna jej wyfantazjować,
czyli ulepić od początku do końca według własnego widzimisię. Analogicznie rzecz się ma z z jakąkolwiek postacią:

niepodobna uroić, bowiem posiada ona własną logikę estetyczną, własną prawidłowość. […] Obrawszy sobie
bohatera i dominantę konstruowania jego postaci, pisarz uzależnia się tym samym od logiki wewnętrznej przedmiotu,

którą winien w swym dziele wyjawić”

Arystoteles, Poetyka, VI
„Tragedia jest naśladowaniem nie ludzi, lecz działania i życia. Od działania zależy przecież powodzenie i

niepowodzenie. Celem naśladowania jest przedstawienie jakiejś akcji, a nie właściwości postaci. Z charakterem wiążą
się ich pewne cechy, natomiast czyny decydują o ich powodzeniu lub nieszczęściu. Postacie działają więc nie po to,

aby umożliwić przedstawienie charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości
charakterów.”

Michał Bachtin, Bohater i pozycja autora wobec bohatera w dziele Dostojewskiego

„Pisarz konstruuje bohatera nie z cudzych o nim wypowiedzi, nie z definicji neutralnych; konstruuje nie typ, nie
charakter, nie temperament, w ogóle nie uprzedmiotowiony obraz bohatera, lecz właśnie słowo bohatera o sobie i

swoim świecie.
Bohater Dostojewskiego – to nie obraz-obiekt, lecz pełnobrzmiące słowo, sam głos; nie widzimy go, lecz słyszymy.”

NIE

KAKOFONIA, A POLIFONIA:

„Przecież tym, co należy ukazać i scharakteryzować, nie jest określone bytowanie bohatera, ani jego trwałe oblicze,
tylko ostateczny bilans jego świadomości i samowiedzy, w końcu – ostatnie słowo bohatera o sobie i o swoim świecie.

A więc, jako składniki, z których buduje się postać bohatera, służą nie cechy rzeczywistości – cechy samego bohatera i
jego środowiska – tylko znaczenie tych cech dla niego, dla jego świadomości.”

POWIEŚĆ HOMOFONICZNA

„W koncepcji homofonicznej bohater jest zamknięty w ramach postaci, której granice znaczeniowe są ściśle
zakrojone: działa, odczuwa, myśli i analizuje w obrębie nadanej mu osobliwości, czyli w obrębie tego obrazu, który w

dziele stanowi jego realność; nie może przestać być sobą, czyli wyłamać się z ram swojego charakteru, swojej
typowości, swojego temperamentu, nie burząc przez to homofonicznej autorskiej koncepcji jego osoby”

POWIEŚĆ POLIFONICZNA

„Myśl autora o bohaterze – to myśl o jego słowie. Dlatego też słowo autora o bohaterze – to słowo o słowie.
Nastawione na bohatera jako głosiciela słowa, jest dialogowo skierowane ku niemu. Poprzez całą strukturę

powieściową autor mówi nie o bohaterze, lecz z bohaterem. Inaczej zresztą być nie może: tylko dialogowe,
współdziałające nastawienie traktuje cudze słowo na serio i potrafi je ujmować jako pozycję myślową, jako inny punkt

widzenia. Tylko przy wewnętrznym nastawieniu dialogowym moje słowo nawiązuje ścisły kontakt ze słowem cudzym,
jednakże nie stapia się z nim, nie wchłania go w siebie, nie przytłacza jego wagi wagą własną – czyli w pełni honoruje

jego samodzielność jako słowa”

MICHAŁ BACHTIN – TEZY WŁASNE
1.

Dialog ścierających się głosów pozwala na skrystalizowanie się nowych znaczeń, pogłębiających

dotychczasowe pole semantyczne słowa.
2.

W percepcji przedmiotu człowiek uświadamia sobie różnorodne cudze głosy skierowane na ten przedmiot.

3.

Człowiek nie jest tożsamy sam ze sobą, gdyż jego osobowość rozwija się w dialogowym obcowaniu jego głosu

z głosami cudzymi innych ludzi.

4.

Przedmiot jest przez człowieka postrzegany razem z cudzymi głosami, które toczą dialog wokół tego

przedmiotu, powodując ewolucję jego obrazu.

5.

Osobowość człowieka „można poznać tylko drogą dialogowego wnikania, na które osobowość odpowiada

dobrowolnym samoodsłonięciem”.

6.

Autor powieści homofonicznej traktuje bohatera jak byt urzeczowiony, który można „podejrzeć, zdefiniować i

z góry przewidzieć”.

7.

Autor powieści polifonicznej zwraca się dialogowo ku „pełnobrzmiącemu słowu” bohatera, którego nie

podporządkowuje planowi fabuły utworu.