POEZJE ZBIGNIEWA HERBERTA 

 

Zbigniew Herbert – informacje biograficzne 
 

   Dorobek  poetycki  Zbigniewa  Herberta  należy  do  wysoko  ocenianych,  zarówno  przez 
znawców jak i miłośników literatury. Poeta zaliczany jest do grona liderów w zakresie liryki 
współczesnej  i  bywa  porównywany  z  wybitnymi  autorami,  jak  Czesław  Miłosz,  Wisława 
Szymborska  czy  Tadeusz  Różewicz.  Chociaż  jego  dzieło  nie  zostało  uwieńczone  Nagrodą 
Nobla,  wielu  Polaków  uważa,  że  właśnie  Herbert  zasłużył  w  pierwszym  rzędzie  na  to 
wyróżnienie. 
   Zbigniew  Herbert  urodził  się  we  Lwowie  29  października  1924  r.

1

.  W  tym  mieście 

zdobywał  wykształcenie  uwieńczone  maturą  na  tajnych  kompletach.  W  1943  r.  rozpoczął 
studia na Uniwersytecie Jagiellońskim i angażował się w działalność AK. Po krótkim pobycie 
w Krakowie, następnie w Sopocie i Toruniu, zamieszkał w Warszawie. Zdobył wykształcenie 
prawnicze  i  ekonomiczne,  krótko  studiował  w  Akademii  Sztuk  Pięknych  i  interesował  się 
filozofią. Pracował dorywczo w różnych zawodach, głównie jako ekonomista. 
   Herbert  debiutował  w  piśmie  „Dziś  i  Jutro”  w  1950  r.,  jednak  za  właściwy  początek 
twórczości  uważa  się  tom  Struna  światła,  wydany  w  1956  r.,  w  którym  poeta  opublikował 
swoje wiersze, napisane w ciągu kilku lat, z konieczności przeznaczone wtedy „do szuflady”. 
Dopiero  „odwilżowe”  nastroje  umożliwiły  ujawnienie  tekstów  tych  twórców,  którzy  –  jak 
Herbert  –  odmówili  realizacji  programu  socrealizmu  i  zachowali  nieugiętą  postawę  wobec 
cenzury. Na 1956 r. przypadł również debiut dramaturgiczny autora Struny światła – wydano 
bowiem  udramatyzowany  poemat  filozoficzny  Jaskinia  filozofów.  Kolejny  tom  wierszy  – 
Hermes, pies i gwiazda – ukazał się już w 1957 r. 
   W 1958 r. Herbert wyjechał z Polski, zwiedził Francję i Włochy. W tym też roku otrzymał 
wyróżnienie za sztukę Drugi pokój, napisaną na konkurs Polskiego Radia. 1961 r. przyniósł 
mu  publikację  tomu  liryków  Studium  przedmiotu  i  tytuł  Księcia  Poetów,  nadany  podczas 
Studenckiego  Festiwalu  Kulturalnego  w  Gdańsku.  Herberta  odbierano  jako 
bezkompromisowego  głosiciela  prawdy  o  władzy,  zauważano  mistrzowskie  operowanie 
językiem  i  strukturą  paraboliczną.  W  1962  r.  ukazały  się  szkice  Barbarzyńca  w  ogrodzie  – 
eseje  o  sztuce,  jej  związku  z  historią,  o  wymarłych  cywilizacjach  (wynik  podróży 
zagranicznych). Jest to również początek przenikania twórczości Herberta poza kraj – wersje 
obcojęzyczne wierszy. 
   Lata  1965-1971  poeta  spędził  poza  Polską  (Francja,  Niemcy,  Grecja,  Ameryka  Północna). 
Czas  ten  wypełnia  mu  poznawanie  kultury  odwiedzanych  krajów  oraz  intensywna  praca 
twórcza i kontakty z czytelnikami – odczyty, wieczory autorskie, wykłady uniwersyteckie w 
Los  Angeles.  Tymczasem  w  Polsce  ukazał  się  słynny  utwór  Tren  Fortynbrasa  (1966)  oraz 
czwarty zbiór wierszy Napis (1969) uznany za najwybitniejszy tom roku (nagroda Łódzkiego 
Festiwalu Poezji) równorzędnie z lirykami S. Grochowiaka. W 1970 r. ukazały się  Dramaty, 
zaś w 1971 – Wiersze zebrane. 
   Ważnym  momentem  w  biografii  Herberta  było  opublikowanie  zbioru  Pan  Cogito  (1974), 
który  zapoczątkował  cykl  utworów  kontynuowany  przez  kolejne  lata.  W  lirykach  o  Panu 
Cogito  poeta  wyraził  swoje  filozoficzne,  społeczne  i  moralne  refleksje  dotyczące  różnych 
sytuacji  i  stanów  ducha  bohatera.  Znamienny  tytuł  nosi  zbiór  Raport  z  oblężonego  Miasta 
(1983),  kojarzony  z  rzeczywistością  stanu  wojennego  w  Polsce,  chociaż  ponadczasowy  i 
ponadnarodowy  w swej  wymowie. W 1990 r. ukazał  się tom  Elegia na odejście,  w 1992  –
Rovigo, a w 1998 r. ostatni zbiór wierszy – Epilog burzy. 

   Wiersze  Herberta  weszły  również  do  ważniejszych  antologii  poezji  współczesnej  oraz  do 
szkolnych  podręczników.  Jego  dorobek  poetycki  jest  wysoko  oceniany  jako  niepowtarzalny 
przykład twórczości głoszącej prawdę o człowieku i jego historycznych uwikłaniach oraz jako 
narzędzie  moralizatorskiego  oddziaływania  na  czytelnika  bez  uciekania  się  do  natrętnego 
dydaktyzmu. Przekłady na języki obce i światowej rangi nagrody (im. N. Lenaua – 1965, im. 
G. Herdera – 1973) świadczą o dość wczesnym rozpoznaniu wartości tej liryki także w innych 
krajach. 
   Do  Herberta  przylgnęło  określenie  „poeta  kultury”.  Wiąże  się  ono  z  neoklasycznym 
ukształtowaniem  jego  utworów,  mocno  zakorzenionych  w  dorobku  wielu  pokoleń, 
odwołujących się do erudycji czytelnika, tworzonych z troską o język. Wartości te podkreślał 
sam autor: Język jest nieczystym narzędziem wyrazu. Codziennie torturowany, banalizowany, 
poddawany  nikczemnym  zabiegom.  Więc  marzeniem  poetów  jest  dotarcie  do  dziewiczego 
sensu  słów,  do  dawania  odpowiedniego  rzeczom  słowa,  jak  mówi  Norwid.  [...]  Dla  mnie 
dialog z rzeczami był właśnie taką próbą dotarcia do czystych źródeł mowy. Był także buntem 
przeciwko kłamcom i szalbierzom

2

; Podstawową funkcją kultury jest budowanie wartości, dla 

których żyć warto. Istnieje także stare pojęcie  – humanista, dla mnie drogie i znaczące, dla 
innych ośmieszone i niemodne.

3

 

   Zmarły 28 lipca 1998 r. Zbigniew Herbert pozostawił dorobek poetycki o wysokiej wartości 
literackiej,  mocno  zakorzeniony  w  kulturze  (począwszy  od  Biblii  i  antyku),  niosący  ważkie 
przesłanie  dla  ludzi  współczesnych  –  chwiejnych,  skłonnych  do  kompromisu,  pełnych 
wątpliwości.  Unikając  łatwych  rozwiązań  i  popularnych  haseł,  poeta  skłania  do  refleksji, 
niepokoi, drażni sumienia. Jego dzieło wymaga pewnego przygotowania, by zrozumieć liczne 
aluzje kulturowe, jednak wysiłek ten prowadzi do istotnych refleksji. 
   W  niniejszym  opracowaniu  postaramy  się  przybliżyć  Czytelnikom  wiersze  omawiane  w 
szkole  średniej.  Wyboru  tekstów  do  interpretacji  dokonano  na  podstawie  propozycji 
zawartych w aktualnie obowiązujących podręcznikach. 

 
 
Inspiracje antykiem 
 

   W  poetyckim  dorobku  Z.  Herberta  można  odnaleźć  wyraźne  nawiązania  do  starożytności. 
Nie  są  to  jednak  poetyckie  przeróbki  znanych  mitów,  ale  ich  weryfikacja  dokonywana 
poprzez  doświadczenia  człowieka  współczesnego.  Odwołania  do  tradycji  antycznej 
pozwalającej poecie wprowadzić uniwersalny kod, w którym mieszczą się wartości, postawy, 
sytuacje  o  randze  archetypów.  Bliskie  odbiorcom,  wychowanym  na  kulturze 
śródziemnomorskiej, treści, postaci i symbole uzyskują w tej poezji nowe, głębsze lub zgoła 
odmienne sensy. 
   Poza  omówionymi  niżej  utworami  warto  polecić  uwadze  Czytelnika  inne  wiersze 
inspirowane  antykiem,  np.  O  Troi  lub  przybliżony  w  rozdziale  zatytułowanym  Proza 
poetycka tekst Próba rozwiązania mitologii. 
 
 
Nike która się waha 
 
   Wiersz  pochodzi  z  tomu  Struna  światła  z  1956  r.  i  przywołuje  postać  bogini  zwycięstwa, 
dumnej,  zdecydowanej  w  geście  wzywania  do  walki,  stanowczej  i  pięknej  w  swojej 
patetycznej  pozie.  Podmiot  liryczny  jednak  ukazuje  ją  w  momencie  wahania,  uczuciowego 
uniesienia,  chwili  słabości  związanej  z  przeżyciem  osobistym  i  refleksją  nad  losem 
młodzieńca, którego ziemski los dopełni się niebawem  w walce o ojczyznę. Reakcja bogini 

jest  nietypowa,  podważająca  jej  wyobrażenie  zapisane  w  mitologii  i  nawiązujących  doń 
utworach. 
   W opinii podmiotu Nike najpiękniejsza jest właśnie w momencie wahania, czy pozostać w 
swojej pozie, czy też okazać żołnierzowi idącemu na bój (i śmierć – o czym wie na razie tylko 
bogini)  współczucie,  gest  sympatii.  Nike  ma  ogromną  ochotę  /  podejść  /  i  pocałować  go  w 
czoło – obawia się jednak, że ów przejaw uczucia mógłby zmienić jego postawę. Zaznawszy 
czułości, mógłby uciekać jak inni/w czasie tej bitwy. Bogini rezygnuje więc ze swojego planu, 
wstydzi się wzruszenia i postanawia / pozostać w pozycji / której nauczyli ją rzeźbiarze. 
   W  ostatniej  cząstce  utworu  Nike,  boskim  przywilejem,  widzi  przyszłość  owego  młodego 
żołnierza, którego  muszą znaleźć  [...] / z otwartą  piersią  / zamkniętymi  oczyma  / i  cierpkim 
obolem ojczyzny / pod drętwym językiem. Bogini nie powinna więc przeszkadzać bohaterowi 
w  wypełnianiu  narodowej  służby  ani  też  utrudniać  mu  tej  niełatwej  misji.  Moneta 
przeznaczona  dla  Charona  za  przewiezienie  przez  wody  Styksu  do  krainy  cieni  ma  cierpki 
smak  i  jest  nazwana  obolem  ojczyzny.  Obowiązek  obrony  kraju  jest  więc  bezpośrednią 
przyczyną śmierci  mężczyzny u progu dorosłości,  zanim jeszcze poznał  różne barwy życia. 
Ofiara  dla  ojczyzny  jest  cierpka,  ale  przecież  bywa  koniecznością,  którą  najlepiej  rozumie 
bogini  zwycięstwa.  Sukces  w  walce  o  narodową  sprawę  niejednokrotnie  pociąga  za  sobą 
wielkie wyrzeczenia, wymaga oddania i wierności patriotycznym ideałom. 
   W  wierszu  pobrzmiewają  również  nuty  romantycznego  poświęcenia,  rezygnacji  z 
osobistego  uczuciowego  życia  (tu  decyduje  o  tym  Nike).  Podmiot  liryczny  zwraca  uwagę 
czytelnika na wielką wartość, jaką jest przywiązanie do ojczyzny i gotowość poświęcenia dla 
niej życia. 
   Nike  –  choć  najpiękniejsza  w  momencie  wzruszenia  i  współczucia  (a  więc  zdolna  do 
ludzkich odruchów, pozbawiona na chwilę boskiej bezwzględności) – zwalcza swoją słabość 
w imię wyższej racji, jaką jest umożliwienie żołnierzowi czynienia swojej powinności. Mimo 
że szala z jego losem / gwałtownie opada / ku ziemi, a bogini dobrze o tym wie, powraca do 
swojej  wyniosłej,  niewzruszonej  boskiej  postawy,  poprzez  którą  uznaje  również  wielkość 
ofiary chłopca. 
   W  tradycji  antycznej  poświęcenie  dla  ojczyzny,  gotowość  do  walki,  dbałość  o 
podtrzymywanie  kondycji  fizycznej  na  wypadek  konfliktu  zbrojnego  oraz  troska  o  rycerski 
rynsztunek  to  motywy  wracające  w  mitologii,  wielkich  eposach  Homera  i  Wergiliusza, 
tragediach  greckich,  poezji  Tyrtajosa.  Patriotyzm  stanowi  więc  wartość  ponadczasową, 
odwieczną i niepodważalną, wzbudza szacunek i skłania do wzruszeń, które – jak chciał poeta 
– bliskie są również greckiej bogini zwycięstwa. Wiersz prowadzi jednak do refleksji, że nie 
można przedkładać uczuć osobistych ponad przywiązanie do ojczyzny, choćby pociągało ono 
za sobą najwyższą ofiarę. 
 
 
Do Apollina 
 
   Wiersz  Do  Apollina,  opublikowany  w  debiutanckim  tomie  Struna  światła  (1956), 
przywołuje  znaną  z  mitologii  postać  boga  o  wspaniałej  urodzie,  pana  słońca,  patrona 
wieszczów,  śpiewaków  i  poetów,  udzielającego  daru  jasnowidzenia,  bezwzględnego  w 
utrwalaniu  opinii  o  własnej  doskonałości  (muzyczny  pojedynek  z  Marsjaszem).  Podmiot 
liryczny  daleki  jest  jednak  od  uznania  wielkości  Apollina.  Nie  składa  hołdów,  nie  ulega 
wdziękom  ani  talentom  bożka.  Podejmuje  krytyczną  refleksję  nad  tym,  co  pozostało  po 
dawnej  wizji  Apollina,  utrwalonej  w  szkolnych  stereotypowych  opiniach.  Kultura 
współczesna  daleka  jest  od  doskonałości,  nie  ma  w  niej  spójności,  harmonii,  zasady 
porządkującej,  która  wynikałaby  z  poczucia  ładu  świata.  Rzeczywistość  przeczy  ideałom. 

Literatura  nie  potrafi  odzwierciedlić  znaków  swojego  czasu,  nie  formułuje  wskazówek  na 
przyszłość. 
   Wiersz  ma  nieregularną  budowę  (zróżnicowana  wielkość  poszczególnych  cząstek,  wiersz 
wolny,  biały  –  czyli  bezrymowy).  Składa  się  z  dwu  części,  w  których  można  wyróżnić 
fragmenty  o  różnej  liczbie  wersów  (od  2  do  5).  W  pierwszej  zawarty  jest  opis  kamiennego 
posągu boga. Ożywiony Apollo ukazany jest z wyraźnej perspektywy czasowej – świadczą o 
tym  formy  czasu  przeszłego:  szedł,  oddychał,  lirę  podnosił.  Szum  jego  szat,  laurowy  cień, 
zasłuchanie we własną pieśń, zapatrzenie w siebie a przy tym jego „kamienność” – konstruują 
postać wyniosłą, dumną, wyjątkową a zarazem egoistycznie zamkniętą, niedostępną. Podmiot 
ujawnia  swój  odbiór  Apollina:  zmyślałem  twoje  palce  /  wierzyłem  twoim  oczom.  Relacja 
utrzymana  jest  w  czasie  przeszłym  –  a  więc  teraz  już  nie  wierzy.  Zmienił  swój  pogląd. 
Kategoryczny  ton  żądania:  oddaj  mi  /  młody  krzyk  /  wyciągnięte  ręce  /  i  głowę  moją  /  w 
ogromnym pióropuszu zachwytu / oddaj moją nadzieję, nie wywołuje oczekiwanej reakcji – 
zastygły w kamiennej pozie bóg milczy. 
   Drugą  część  wiersza  rozpoczynają  uwagi  w  czasie  przyszłym  i  teraźniejszym  –  o 
wyławianiu  z  pamięci  faktów  przeczących  doskonałości.  Apollo  przyjmuje  we  śnie  twarz 
poległego  Persa.  Poezja  rozminęła  się  z  rzeczywistością.  Pomyślne  wróżby  nie  spełniły  się 
(Apollo  –  bóg  wyroczni  i  wróżb).  Podmiot  wraca  do  przeszłości:  przywołuje  obraz  pożaru 
miasta,  poległych  bohaterów,  ocalenie  niegodnych.  Nie  ma  miejsca  na  nadzieję,  optymizm, 
doskonałość.  Posąg  Apollina  –  bez  dłoni,  kaleki  –  teraz  zupełnie  się  gdzieś  rozpłynął: 
pozostał tylko pusty cokół – / ślad dłoni szukającej kształtu. 
   Biel  źrenic  Apollina  sugeruje  ich  kamienną  matowość,  brak  życia  i  światła,  które 
rozjaśniałoby mroki ludzkiej egzystencji doskonałością sztuki, pięknem. Bóg słońca stał się 
zimnym,  poobijanym  posągiem  i  niczym  więcej.  Kojarzona  z  nim  idea  doskonałości  i 
harmonii  jest  dla  podmiotu  już  tylko  znakiem  młodości  –  pełnej  nadziei  i  marzeń,  ale 
bezpowrotnie  utraconej.  Obraz  wojennej  pożogi  i  pamięć  poległych  (doświadczenia  będące 
udziałem poety) bezwzględnie weryfikują dawne szkolne prawdy. Ich znakiem w wierszu jest 
martwota  posągu  (ożywionego  niegdyś,  w  odległej  przeszłości).  Postawa  Apollina  nie 
imponuje, nie zachwyca, nie budzi respektu ani nadziei. Jest zupełnie sprzeczna z życiowym 
doświadczeniem człowieka, który widział potworne efekty wojny. Jakże odnaleźć tu piękno, 
harmonię czy choćby równowagę między złem a dobrem? 
   Niepokojący  ton  utworu  wspiera  nieregularna  struktura  i  zachwianie  rytmu  wprowadzone 
przez  wiersz  wolny.  Na  poziomie  graficznego  i  językowego  ukształtowania  tekstu  również 
nie  ma  gładkości,  melodyjności  i  spokoju.  Próba  łączenia  czasów,  jaką  podjął  podmiot,  nie 
powiodła  się  –  współczesnego  świata  nie  można  przymierzać  do  symboliki  antycznej, 
kojarzonej  z postacią boga słońca. Czy w tej sytuacji antyk może nadal  uchodzić za źródło 
uniwersalnych prawd i postaw? Czy stanowi jakikolwiek punkt odniesienia dla tych, którzy 
rozniecili i oglądali pożary miast? 
 
 
Apollo i Marsjasz 
 
   Wiersz  z  tomu  Studium  przedmiotu  (1961)  ukazuje  w  demitologizującej  relacji  pojedynek 
Apollina z Marsjaszem, czy raczej jego właściwy etap. Przedstawiciel sztuki doskonałej, bóg 
słońca – Apollo  – zwyciężywszy w rywalizacji z Marsjaszem,  frygijskim sylenem,  autorem 
wielu  hymnów  na  cześć  bogów,  skazał  go  na  potworną  śmierć  poprzedzoną  odarciem  ze 
skóry.  Mit  skupia  uwagę  czytelnika  na  wysokim  kunszcie  artystycznym  obu  grających,  zaś 
Herbert  eksponuje  konsekwencje  tego  niezwykłego  pojedynku,  którego  rozstrzygnięcie  było 
jasne, zanim się rozpoczął. Któż sprzeciwiłby się mściwemu i istotnie utalentowanemu bogu? 

Jakże można było przypuszczać, że wybitny fletnista Marsjasz może równać się z Apollinem, 
stając do konkursu? 
   Wiersz  wolny  o  niepokojącej  nieregularnej  budowie,  pozbawiony  rymów,  jest 
reinterpretacją  znanego  mitu,  poprowadzoną  w  kierunku  refleksji  o  granicach  prawdy  w 
sztuce.  Podmiot  liryczny  wyjaśnia,  że  właściwa  rywalizacja  pomiędzy  Apollinem  a 
Marsjaszem  odbyła się  pod wieczór, po ustaleniach jurorów i  przyznaniu zwycięstwa bogu. 
Pozornie  pokonany  Marsjasz  dopiero  teraz  jest  w  stanie  podjąć  uczciwą  rywalizację  z 
konkurentem.  Odzierany  ze  skóry  krzyczy,  modulując  głos  i  uzyskując  tony,  które  mogły 
zrodzić się tylko z ogromnego cierpienia. Tej skali krzyku nie może dorównać talent Apollina 
–  nie  potrafi  on  oddać  uczucia  zawartego  w  krzyku  sylena.  Granice  możliwości  sztuki 
wyznacza  bowiem  tylko  osobiste  doświadczenie  twórcy.  Żeby  odzwierciedlić  i 
zinterpretować cierpienie konającego, trzeba by znaleźć się w jego sytuacji. 
   Apollo  jest  reprezentantem  estetyki  ładu  i  spokoju,  tymczasem  ludzki  ból  rozmija  się  z 
takim ujęciem. Wytrzymałość boga o nerwach z tworzyw sztucznych kończy się z poczuciem 
jego klęski – wcześniej starał się odczytać z krzyku Marsjasza swoisty pejzaż jego przeżyć, 
teraz, gdy w rozszerzonej skali dźwięków pojawia się to samo A / tylko głębsze z dodatkiem 
rdzy,  bóg  odchodzi  –  choć  pozornie  zwycięzca,  jednak  pokonany  prawdą  ludzkiego 
cierpienia. Ostatnia refleksja Apollina dotyczy ewentualnej nowej gałęzi sztuki – konkretnej – 
która mogłaby powstać z wycia Marsjasza. 
   Wiersz  zbudowany  jest  na  opozycjach:  Apollo  –  klasyczne  pojmowanie  sztuki, 
abstrakcyjność,  przynależna  bogom  doskonałość,  zakorzenienie  w  dziedzictwie  kultury  i 
Marsjasz  –  sztuka  wyrosła  z  doświadczenia  życiowego,  oparta  na  prawdzie  i  głębokim 
przeżyciu,  daleka od harmonijnej doskonałości i  estetyzmu,  bogata w odcienie zmysłowego 
poznania,  ukorzeniona  w  tym,  co  ludzkie,  a  więc  ułomne,  zakłócone  cieniem,  poszarzałe 
rdzą.

4

  Krzyk  Marsjasza  był  w  sposób  naturalny  elementem  zaburzającym  ciszę  i  ład 

klasycznej  sztuki.  Okazuje  się,  że  właśnie  on  uświadamia  obserwatorom  zdarzenia,  jak 
ułomna  jest  twórczość,  która  nie  potrafi  oddać  wartości  ludzkiego  doświadczenia,  nie  umie 
tego  dokonać  nawet  bóg-artysta.  Apollo  –  mściwy,  okrutny  megaloman  –  przygląda  się 
cierpieniu  sylena  i  odbiera  jego  ból  poprzez  estetyzującą  skłonność  do  piękna.  Ironicznie 
brzmi  ów  turpistyczny  pejzaż  cierpienia  Marsjasza:  łyse  góry  wątroby  /  pokarmów  białe 
wąwozy  /  szumiące  lasy  płuc  /  zimowy  wiatr  kości.  Apollo  reaguje  na  sytuację  dreszczem 
obrzydzenia i skupia uwagę na czyszczeniu swojego instrumentu. 
   Prawdę  o  dramacie  Marsjasza  pojmuje  tylko  natura:  słowik  i  drzewo,  do  którego 
przywiązano  pokonanego.  Skamieniały  słowik  pewnie  chciał  wyśpiewać  ową  pieśń 
cierpienia,  jednak  zbliżając  się  do  prawdy  o  nim,  sam  spotkał  się  ze  śmiercią. 
Upersonifikowane drzewo osiwiało z rozpaczy. Tylko Apollo spokojnie odchodzi, zbyt słaby 
artysta, żeby sprostać prawdzie. 
   Poeta ucieka się do konfrontacji stanowisk w pojmowaniu sztuki, zestawia szokujące obrazy 
cierpienia  Marsjasza  z  chłodną  obojętnością  Apollina,  używa  bulwersującego  w  dyskusji  o 
sztuce  turpistycznego,  wręcz  naturalistycznego  słownictwa,  stopniuje  napięcie,  odsłaniając 
kolejne  etapy  rozwoju  pojedynku  dwu  racji.  Nerwy  mitycznego  boga  utkane  z  tworzyw 
sztucznych  (materiału  naszej  cywilizacji)  przesuwają  akcent  na  epokę,  w  której  powstał 
wiersz. Współczesna literatura nie sprosta wymaganiom czasu. Mord, zemsta, ból i śmierć to 
dla  niej  niedościgniona  prawda.  Słuch  absolutny  nie  wystarcza  –  oto  wynik  konfrontacji 
Apollina z Marsjaszem. 
   Poeta unika jednoznacznego opowiedzenia się  po którejś  ze stron, jednak skupienie uwagi 
na  osobie  Marsjasza,  skondensowanie  elementów  wyznaczających  powody  krzyku, 
anatomiczne wyszczególnienie konkretów obolałego ciała prowadzi do wrażenia, że prawda, 
choćby  bolesna,  dobro  i  godność  w  podjęciu  cierpienia,  odwoływanie  się  do  ludzkich 
doświadczeń i przeżyć – to pole penetracji dla sztuki. Chociaż nie potrafi ona w pełni oddać 

najbardziej  drastycznych  i  głębokich  treści  egzystencji  człowieka,  powinna  się  do  nich 
zbliżać. 

 
 
Wiersze z cyklu Pan Cogito 
 

   Kto  to  jest  Pan Cogito? To człowiek, który cale życie pyta,  niczego nie wie na pewno, nie 
wartościuje, czasami daje sugestie wartości, nigdy nie twierdzi, że ma całkowitą rację. Tym 
różni się od tych filozofów, myślicieli, którzy zakładają jakąś tezę i przymierzają ją do świata. 
Pan  Cogito  nie  wypowiada  tez.  Chodzi  po  świecie,  przygląda  się,  rejestruje  zdarzenia, 
próbuje je interpretować, pytać, dlaczego jest tak, a nie inaczej. Dla mnie Pan Cogito jest w 
oczywisty  sposób  inteligentem.  Bardzo  dobry  nauczyciel  łaciny  w  gimnazjum  [...]  cały 
zakorzeniony  w  sposobie  myślenia  charakterystycznym  dla  minionego  świata,  ale  przecież 
żyjący i funkcjonujący współcześnie. Bardzo dobrze wykształcony. Pan Cogito wie, do jakich 
pokładów i głębi sięgać, żeby pokazać niezmienność losu.

5

 

   Przywołany wyżej fragment wypowiedzi Z. Zapasiewicza prosto i celnie ujmuje zasadnicze 
cechy postawy bohatera lirycznego cyklu. Pan Cogito jest postacią rozpiętą między tradycją i 
dziedzictwem  kultury  a  pełną  dramatycznych  wyborów  sytuacją  współczesnego  człowieka. 
Nie zgadza się z rezygnacją z zasad i wartości, ale nie zapewnia mu to bynajmniej szczęścia 
w  jego  świecie.  Poczucie  osamotnienia  i  wygnania,  niepewność,  niepokój,  poczucie 
niezrozumienia, konieczność dokonywania trudnych wyborów – oto jego los. 
   Zbiór  Pan  Cogito  (1974)  zapoczątkował  długoletni  cykl  wierszy  i  przykładów  prozy 
poetyckiej,  której  bohaterem  lirycznym  lub  podmiotem  jest  ów  współczesny  człowiek 
myślący  („każdy”),  istota  filozofująca,  zdolna  do  analizy  rzeczywistości  i  przyjmowania 
niepopularnej  postawy.  Myśl  Kartezjusza  –  Cogito  ergo  sum  (Myślę,  więc  jestem)  –  jako 
punkt odniesienia dla imienia bohatera stanowi o jego istocie. Cogito filozofuje w oparciu o 
praktycyzm  życiowy,  nie  teoretyzuje.  Podstawowym  postulatem  tego  cyklu,  nigdy  nie 
wyrażonym w tak kategorycznej formie, ale czytelnym, jest wierność wartościom moralnym. 
   Poza  wskazanymi  w  tym  rozdziale  utworami,  w  niniejszym  opracowaniu  zawarliśmy 
również  omówienie  przykładu  prozy  poetyckiej  Herberta  pt.  Co  myśli  Pan  Cogito  o  piekle 
(por. odpowiednia część rozdziału Proza poetycka). 
 
 
Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz 
 
   Wiersz pochodzi z tomu Pan Cogito (1974). Wskazany w tytule bohater liryczny w tekście 
wiersza  przyjmuje  funkcję  podmiotu.  Obserwacja  własnej  twarzy  jest  próbą  poszukiwania 
siebie samego, osobistych, indywidualnych rysów, niepowtarzalnych cech. Utwór rozpoczyna 
się  pytaniem:  Kto  pisał  nasze  twarze,  w  którym  podmiot  mówiący  utożsamia  się  z  bliżej 
nieokreśloną grupą – pokoleniową, czy szerzej – reprezentantów epoki współczesnej. Pytanie 
o własną tożsamość i  kontemplacja wyglądu twarzy prowadzą do wniosku, że człowiek nie 
jest  istotą  w  pełni  indywidualną  i  niepowtarzalną.  Nosi  w  sobie  wielopokoleniowe,  wręcz 
odwieczne dziedzictwo. 
   W  swojej  twarzy  Pan  Cogito  odkrywa  dawne  znaki:  jest  potomkiem  łowców  mamutów, 
jakiegoś  „żarłoka”,  nosi  w  sobie  ślady  ospy  oraz  znamiona  troski,  by  nie  dać  się  strącić  z 
konia, a także zainteresowanie kobietami i dążenie do bogactwa (złoto). Biologiczne instynkty 
i uwarunkowania odcisnęły na twarzy Pana Cogito trwałe piętno. On sam jednak chciałby się 
widzieć  po  stronie  ludzi  kultury,  wysoko  cywilizowanych  Europejczyków:  kupowałem  w 
salonach  sztuki  /  pudry  mikstury  maście  /  szminki  na  szlachetność  /  przykładałem  do  oczu 
marmur zieleń Veronese'a / Mozartem nacierałem uszy / doskonaliłem nozdrza wonią starych 

książek. Wielokrotnie podejmowane próby samodoskonalenia, uszlachetnienia własnego „ja”, 
skończyły  się  fiaskiem:  przed  lustrem  twarz  odziedziczona  /  worek  gdzie  fermentują  dawne 
mięsa  /  żądze  i  grzechy  średniowieczne  /  peleolityczny  głód  i  strach.  Ostatecznie  podmiot 
stwierdza swoją przegraną w turnieju z twarzą. Jego marzenia i wyobrażenia o sobie zostały 
przytłoczone  biologią.  Czuje  się  niedoskonały  –  podwójny  podbródek;  myśli  bardzo  mało. 
Rozdźwięk  między  pragnieniem  bycia  istotą  indywidualną  a  odwiecznym  dziedzictwem 
naturalnym  ujawnia  dramatyzm  podmiotu,  poczucie  wewnętrznego  rozszczepienia, 
niespójności. 
   Na  jego  twarzy  wypisany  jest  pojedynek  między  barbarzyńcami  a  Europą,  albowiem  Pan 
Cogito stanowi kolejne wcielenie „barbarzyńcy w ogrodzie”. Jak mały chłopiec przekrada się 
przez ogrodzenie do bujnego ogrodu kultury śródziemnomorskiej i ciągle mu się tani coś nie 
podoba.  Tom  Pan  Cogito  narodził  się  bowiem  z  zasadniczego  sprzeciwu  Herberta  wobec 
abstrakcyjnego  europejskiego  intelektualizmu.

6 

Stan  rzeczy,  ukazany  w  monologu  podmiotu 

lirycznego jest nieuchronny, nie można go w żaden sposób uniknąć. Spojrzenie sobie w twarz 
ujawnia przykrą prawdę: współczesny ambitny człowiek, koneser sztuki, posiada  w łańcuch 
gatunków spięte ciało i nie potrafi tego faktu 
 
 
Pan Cogito – powrót 
 
   Utwór  ten  został  opublikowany  w  tomie  Raport  z  oblężonego  miasta  i  inne  wiersze, 
wydanym  w  Paryżu,  w  1983  r.  Interpretatorzy  odnajdują  tu  ton  refleksji  autobiograficznej. 
Herbert wyjeżdżał i wracał do kraju kilkakrotnie – w 1959, 1971 i na początku 1981 r. Pobyt 
na  Zachodzie  wiązał  się  z  nowymi  doświadczeniami,  możliwością  obcowania  z  szeroko 
pojętą kulturą europejską. Kusił swobodą twórczą, jednak stale dochodziła do głosu potrzeba 
powrotu  do  kraju.  Wiersz  jest  również  głosem  w  szerszej  dyskusji  o  problemie  emigracji, 
która  otwierała  nowe  perspektywy  dla  ludzi  udręczonych  PRL-owską  rzeczywistością, 
tęskniących  za  wolnością  i  dobrobytem,  ale  również  stwarzała  liczne  zagrożenia,  głównie 
natury psychologicznej, przede wszystkim powodowała poczucie utraty własnej tożsamości. 
   Wiersz  Herberta  nosi  znamienny  tytuł  Pan  Cogito  –  powrót.  Taki  zapis,  przypominający 
gramatyczną konstrukcję pozycyjną, stawia na równi bohatera lirycznego i fakt powrotu. Pan 
Cogito, gdyby nie wrócił,  zapewne przestałby  być sobą. Własną tożsamość może zachować 
tylko dzięki decyzji potwierdzającej jego obywatelstwo. 
   Utwór  składa  się  z  dwu  ponumerowanych  części,  ma  strukturę  nieregularnego  wiersza 
wolnego.  Podmiot  liryczny  opisuje,  komentuje  i  ocenia  zachowanie  Pana  Cogito.  Ma  przy 
tym  spore  kompetencje  –  przewiduje  konsekwencje  wyboru  dokonanego  przez  bohatera. 
Najpierw stwierdza: Pan Cogito / postanowił wrócić / na kamienne łono ojczyzny. Jak widać, 
nie  spodziewa  się  znaleźć  tam  przytulnego  schronienia  i  szczęścia.  Podmiot  ocenia  jego 
decyzję  jako  dramatyczną,  a  nawet  kategorycznie  stwierdza:  pożałuje  jej  gorzko.  Stara  się 
jednak  zrozumieć  postawę  Pana  Cogito,  który  czuje  się  rozdrażniony  zwyczajowymi 
zwrotami  w  obcych  językach:  –  comment  allez-vous  /  –  wie  geht's  /  how  are  you,  nie 
mającymi nic wspólnego z prawdziwym zainteresowaniem drugim człowiekiem. Bohatera nie 
interesuje  postęp,  ani  dobrobyt,  chce  zerwać  bandaże  życzliwej  obojętności,  denerwują  go 
więc  utarte  formuły  grzecznościowe.  Chociaż  ceni  dorobek  kultury  Zachodu  i  znalazłby 
jeszcze  kilka  powodów,  by  przedłużyć  swój  pobyt,  jednak  rezygnuje  z  tego.  Decyzja 
przybiera  postać  realną  –  a  zatem  wraca  (czas  teraźniejszy),  ponieważ  obchodzi  go  własna 
rana  (kraj  zniewolony  totalitarnym  systemem,  pogrążony  w  kryzysie  gospodarczym  i 
politycznym). 
   Pejzaż zaobserwowany po przekroczeniu granicy nie jest bynajmniej zwiastunem szczęścia: 
mordercze wieże strzelnicze / gęste zarośla drutu / [...] drzwi pancerne. Pan Cogito znalazł się 

sam / w skarbcu / wielkich nieszczęść. To oksymoronicznie niespójne określenie wyraża jego 
stosunek  do  ojczyzny:  z  jednej  strony  jest  dla  niego  cenna,  z  drugiej  zaś  jej  bogactwem  są 
nagromadzone nieszczęścia. 
   W  drugiej  części  utworu  podmiot  przywołuje  reakcje  na  decyzję  Cogito  jego  zachodnich 
przyjaciół – zdumienie, po co wraca, skoro mógłby na obczyźnie rozpocząć nowe, wygodne 
życie, zaś ranę (ból bycia Polakiem) – jak plamę – poddać chemicznej obróbce (wydaje się to 
takie proste!). Nie pojmują także jego emocji, wspomnień, sentymentu do wody dzieciństwa. 
Widzą w nim światowego człowieka, który znajdzie swoje miejsce w nowej,  ale oswojonej 
już przez niego rzeczywistości. Podmiot powtarza pytanie przyjaciół – więc po co wraca – i 
filozoficznie je komentuje:  pytania z  pozoru  proste  /  wymagają  zawitej  odpowiedzi.  Próbuje 
również snuć domysły: może Pan Cogito wraca / żeby dać odpowiedź/na podszepty strachu / 
na  szczęście  niemożliwe  /  na  uderzenie  znienacka  /  na  –zabójcze  pytanie.  Odpowiedzią  jest 
już przecież sama decyzja i prawdziwy (fizyczny) powrót do kraju. 
   Podkreślony  kilkakrotnym  powtórzeniem  w  różnych  formach  czasownik  wracać, 
specyficzne,  ponure  określenia  ojczyzny,  wyliczenie  powodów  decyzji  Pana  Cogito  –  to 
zabiegi wskazujące jedynie słuszną drogę. Nie można nie wrócić, wręcz tym bardziej trzeba 
to  zrobić,  kiedy  ma  się  pewne  zobowiązania  wobec  kraju  doświadczonego  nieszczęściem. 
Bohater dokonał wyboru o wielkim ciężarze moralnym. Zrezygnował z łatwego, wygodnego 
życia z powodu prostej i oczywistej dla niego potrzeby bycia „ze swoimi” w ich trudnościach. 
Myślenie i działanie Cogito przebiega w pełnej świadomości, co traci i co czeka go w owym 
skarbcu wielkich nieszczęść. Jego stanowisko zostało tu zderzone z opinią grupy przyjaciół. 
To  ujęcie  uwidacznia  pewne  proporcje:  wracają  jednostki,  na  emigracji  zaś  pozostaje 
większość tych, którzy wyjechali. Jedni i drudzy nie potrafią się nawzajem zrozumieć. Mają 
inne plany życiowe, odmiennie pojmują swoje obowiązki wobec ojczyzny. 
   Poeta  nie  dokonuje  klasyfikacji  stanowisk,  nie  ocenia  i  nie  krytykuje.  Wskazuje  jednak 
dramatyczny  wymiar  wyboru:  ojczyzna  czy  emigracja.  Ujawnia  wątpliwości,  wprowadza 
swoistą dyskusję, konfrontuje argumenty. Okazuje się jednak, że Pan Cogito realizuje swoją 
decyzję  –  mimo  wszystko.  Wraca  do  kraju  zwyczajnie,  bez  patosu,  ale  czyni  to,  bo  tak 
nakazuje mu jego sumienie. 
 
Przesłanie Pana Cogito 
 
   Wiersz jest syntezą refleksji zawartych w tomie Pan Cogito z 1974 r. Reprezentuje on typ 
liryki apelu lub rozkazu, a więc należy tym samym do grupy utworów określanych mianem 
liryki  zwrotu  do  adresata.  Wielokrotnie  użyte  w  tekście  formy  trybu  rozkazującego 
czasowników,  kierowane  do  odbiorcy  w  postaci  „ty”  (każdego  z  osobna,  indywidualnego 
czytelnika)  uzupełniają  formy  czasownikowe  poprzedzone  przez  „niech”  (np.  Gniew  twój 
bezsilny  niech  będzie  jak  morze).  Z  nagromadzenia  tak  skonstruowanych  zdań  wyłania  się 
swoisty  dekalog  –  zbiór  nakazów  dla  współczesnego  człowieka  do  realizacji  w  codziennym 
życiu. 
   Świat,  w  którym  egzystuje  Pan  Cogito,  charakteryzuje  się  upadkiem  podstawowych 
wartości,  dlatego  pierwszorzędnym  zadaniem  człowieka  myślącego  jest  ich  przywrócenie, 
które  może  dokonać  się  tylko  dzięki  nieugiętej  postawie  moralnej,  wierności  zasadom 
ukształtowanym  na  drodze  wielowiekowego  doświadczenia  ludzkości,  wypływającego  z 
archetypicznych  przekazów  zakorzenionych  w  tradycji  śródziemnomorskiej  oraz  kulturze 
chrześcijańskiej. 
   Utwór rozpoczyna się i kończy nakazem Idź. Pan Cogito –jako podmiot wiersza – stosuje tu 
kategoryczną  i  stanowczą  formę,  wprowadza  do  swojego  monologu  funkcję  impresywną, 
dodaje  argumenty,  które  mają  pomóc  w  podjęciu  właściwej  decyzji.  Są  one  jednak 
zaskakujące, bowiem nie otwierają przed odbiorcą perspektywy szczęśliwej przyszłości, jeśli 

wypełni on owe rozkazy. Wręcz przeciwnie  – okazuje się, że nagrodą może być  złote runo 
nicości,  efektem  takiego  działania  bywa  często  śmierć.  Wiersz  jednak  jest  tak  przejrzyście 
skonstruowany, że czytający przyjmuje jednoznaczne stanowisko: w świecie zaniku wartości, 
panoszenia  się  zdrady,  kompromisów,  nikczemności,  prawdziwy  człowiek  (tzn.  wierny 
zasadom  moralnym)  musi  umieć  przyjąć  postawę  niepopularną,  pociągającą  za  sobą  nawet 
śmiertelne  zagrożenie,  ponieważ  TAK  TRZEBA.  Zapewni  mu  to  zwycięstwo  w  wymiarze 
duchowym,  które  najczęściej  przynosi  klęskę  fizyczną.  Nie  ma  jednak  wątpliwości,  że 
pierwsza sfera jest nadrzędna. 
   Pan Cogito nawołuje do odwagi, postawy wyprostowanej (godności), dawania świadectwa 
prawdzie,  buntu  i  gniewu  przeciwko  złu,  pogardy  dla  nikczemnych,  skromności  (strzeż  się 
jednak  dumy  niepotrzebnej),  szacunku  i  miłości  do  ludzi  i  przyrody.  Te  zachowania  i 
przymioty  zapewnią  człowiekowi  współczesnemu  miejsce  wśród  wielkich,  jak  Gilgamesz  – 
półlegendarny  władca  sumeryjski,  postać  eposu,  Hektor  –  mitologiczny  bohater  trojański  i 
Roland  –  średniowieczny  rycerz.  Podmiot  wypowiedzi  jednak  lojalnie  uprzedza  o 
konsekwencjach takiej postawy:  nagrodzą  cię za to tym co mają pod ręką  / chłostą śmiechu 
zabójstwem  na  śmietniku.  Grono  katów,  szpiclów  i  tchórzy  odpowie  zabójstwem 
niepokornego i kłamliwym komentarzem. Pan Cogito zwraca uwagę na zło panoszące się we 
współczesnym  świecie  jak  na  zjawisko  o  wielkich  rozmiarach.  Ujawnia,  że  wobec  ludzi, 
którzy mu ulegają, trzeba okazywać Pogardę i Gniew (zapisane z dużej litery – jak alegorie), 
mówi, że nie wszystko można przebaczyć, w każdym razie nie w imieniu zdradzonych (choć 
przecież nie są to chrześcijańskie normy postępowania). 
   Jakie  będą  owoce  „postawy  wyprostowanej”?  Co  przyniesie  ona  temu,  który  ją 
reprezentuje?  Odpowiedź  jest  oczywista  –  nie  należy  się  spodziewać  nagrody  i  uznania, 
trzeba się liczyć z klęską w wymiarze fizycznym.  Mimo  to  nie wolno rezygnować z zasad, 
ulegać  kompromisom,  zatrzymywać  uwagę  na  sobie  samym.  Ocalałeś  nie  po  to  aby  żyć  / 
masz mało czasu trzeba dać świadectwo, reagować na głos poniżonych i bitych. 
   Konstrukcja i frazeologia utworu wyraźnie nawiązuje do Biblii – wielkiej i wiecznej księgi 
mądrości. Herbert przekazuje poprzez usta Pana Cogito uwspółcześniony dekalog, w którym 
formułuje stanowcze nakazy. Uzupełnia je argumentacją i serią przestróg. Rozkazuje przyjąć 
określone  stanowisko,  ale  zaraz  ujawnia  groźne  konsekwencje.  Nie  narzuca  kierunku 
działania,  ale  pozostawia  czytelnikowi  możliwość  samodzielnego  wyboru.  Wyraźnie  jednak 
sygnalizuje, która droga jest naprawdę wartościowa. W warstwie leksykalnej i frazeologicznej 
można odnaleźć takie sformułowania:  ci  co szli przez pustynię, których zdradzono o świcie, 
trzeba  dać  świadectwo,  czuwaj,  zaiste  –  kojarzące  się  z  przekazem  biblijnym.  Podobne 
wrażenie  wywołuje  rytm  wiersza  uzyskany  poprzez  kilkakrotne  użycie  dystychu  (por. 
wersety), stosowanie podobnych struktur składniowych, wykorzystanie spójnika a. 
   Graficzny obraz wiersza sprawia wrażenie, że jest on spokojny, tymczasem pojawiają się w 
nim  środki  stylistyczne  zbudowane  na  niespójności  lub  przeciwstawieniu,  np.  oksymoron 
złote  runo  nicości  czy  antyteza  zdobędziesz  dobro  którego  nie  zdobędziesz  oraz  liczne 
przerzutnie  wprowadzające  napięcie  w  wyrównany  tok  fraz.  Wskazują  one  na  dualizm 
rządzący  światem.  Podobną  funkcję  spełnia  wymienienie  tych,  którymi  należy  pogardzać  – 
szpiclów  katów  tchórzy  –  oraz  godnych  naśladowania  –  Gilgamesza  Hektora  Rolanda  (za 
każdym  razem  ta  sama  liczba  przykładów).  Tylko  wytrwałością  w  działaniu  i  bezwzględną 
wiernością wartościom etycznym można zrównoważyć zło. Człowiek ma obowiązek zawsze 
pamiętać  o  podstawowych  prostych  uczuciach,  troszczyć  się  o  bliźniego,  zwłaszcza 
cierpiącego ból i poniżenie. Pozostanie osobą wolną i niezależną tylko wtedy, gdy zachowa 
wierność  wobec  samego  siebie,  tzn.  wobec  własnego  sumienia  i  jego  nakazów.  Mocno 
wyrażony i na koniec podkreślony imperatyw: Bądź wierny Idź, burzy błogi spokój wygodnej 
stabilizacji  –  zawsze  należy  zdążać  do  wytyczonego  celu,  którym  jest  obrona 

człowieczeństwa,  godności,  niezależności,  prawdy,  zachowanie  skromności,  zdolność  do 
miłości wobec ludzi i natury (tylko ona może przynieść prawdziwe ukojenie). 
   Utwór  napisany  jest  prostym  zrozumiałym  językiem,  podmiot  odwołuje  się  tu  do 
powszechnie znanej tradycji kulturowej (antyk, Biblia, literatura średniowieczna), unika ironii 
i  jakiejkolwiek  literackiej  gry  z  czytelnikiem.  Swoje  przesłanie  formułuje  wprost,  dobitnie, 
używając  bezpośrednich  i  jednoznacznie  brzmiących  zdań  rozkazujących.  Ton  utworu  jest 
wysoki, patetyczny, ale szczery, nie sztuczny czy nadęty. To korzystne połączenie prostoty i 
wzniosłości  stanowi  o  wielkiej  sile  wyrazu.  Czytelnik  odbiera  polecenia  Pana  Cogito  jako 
nakazy  wielkiej  wagi,  a  przy  tym  –  skierowane  właśnie  do  niego,  jednostkowo, 
indywidualnie. Przy całej swojej prostocie i bezpośredniości utwór niesie z sobą dziedzictwo 
filozoficzne  –  można  się  tu  dopatrzyć  postawy  stoickiej,  filozofii  złotego  środka,  myśli 
egzystencjalnej i franciszkańskiego solidaryzowania się z naturą. 
   Przesianie  Pana  Cogito  –  to  powszechnie  znany  i  wysoko  ceniony  utwór  Herberta.  Poeta 
zawarł  w  nim  ocenę  współczesnej  rzeczywistości  i  wskazał  właściwą  drogę  postępowania, 
odwołując się do podstawowych norm moralnych i znakomitych wzorów z przeszłości. 

 
 
Proza poetycka 
 

   Do  utworów  wyodrębnionych  w  tym  rozdziale  zaliczamy  teksty  zapisywane  prozą,  której 
cechy językowe zbliżają ją do poezji. Graficzny zapis jest charakterystyczny dla epiki, ale są 
to  wypowiedzi  krótkie, skonstruowane w oparciu o środki stylistyczne właściwe poezji, np. 
metafory, symbole, paralelizmy składniowe, różne sposoby rytmizacji tekstu. 
   Znajdują  się  tu  utwory,  które  można  by  umieścić  w  innych  rozdziałach,  np.  poświęconym 
cyklowi Pan Cogito lub wierszom inspirowanym antykiem. Wydaje się jednak, że oddzielenie 
interpretacji  tych  tekstów  od  omówienia  wierszy  bardziej  zwróci  uwagę  Czytelnika  na  tę 
formę wypowiedzi Z. Herberta. 
 
 
Wilk i owieczka 
 
   Tytuł  utworu  z  tomu  Hermes,  pies  i  gwiazda  (1957)  od  razu  przywodzi  na  myśl  bajki, 
których  autorzy  chętnie  posługują  się  bohaterami  zwierzęcymi,  by  poddać  krytyce  lub 
ośmieszyć niewłaściwe postawy i złe cechy ludzkie. Jest to chwyt literacki odwołujący się do 
stereotypowych  opinii  o  zwierzętach.  Konwencja  bajkowa  zakłada,  że  nazwa  gatunkowa 
zwierzęcia  od  razu  wywołuje  określone  skojarzenia:  wilk  –  zły,  drapieżny,  krwiożerczy; 
owieczka  (znamienne  zdrobnienie)  –  łatwowierna,  naiwna,  potulna;  lis  –  chytry,  cwaniak, 
spryciarz realizujący swoje cele kosztem innych itp. Zgodnie z założeniami formy literackiej 
zestawienie postaci wilka z owieczką prowadzi do jedynego efektu: oto naiwną, niezdolną do 
przewidywania wypadków owieczkę wilk na pewno zje – inaczej być nie może. Tak było w 
bajkach Ezopa, Krasickiego i wielu innych autorów, ale czy tak jest u Herberta? 
   Poeta  podejmuje  w  swoim  utworze  swoistą  grę  z  bajkową  konwencją  i  czytelnikami 
oczekującymi  stereotypowych  rozstrzygnięć.  Oto  wilk  w  imię  konwencji  zamierza  zjeść 
owieczkę, choć tak naprawdę  chętnie oglądałby  w jej towarzystwie zachód słońca. Chociaż 
owieczka nie spełnia warunków  – nie opuściła mamy (już jej nie ma, bo wcześniej zjadł ją 
inny wilk), ani nie znajduje się w lesie (jest tam, gdzie być powinna – w zagrodzie), wilk nie 
może  odstąpić  od  swojego  zamiaru.  Nie  czuje  w  sobie  wewnętrznej  potrzeby  takiego 
działania,  ale  silne  ciążenie  konwencji.  Pociesza  owieczkę:  Po  śmierci  zaopiekują  się  tobą 
autorzy pouczających czytanek. Tymczasem nadawca ujawniony na płaszczyźnie wypowiedzi 

zwraca  się  do  czytelników:  Nie  naśladujcie  wilka,  kochane  dzieci.  Nie  poświęcajcie  się  dla 
morału. 
   Tekst  ma  charakter  opowiastki  z  dialogiem.  Jest  to  rodzaj  metabajki  –  tzn.  bajki  o  bajce. 
Wilk  przyjmuje  tu  podwójną  rolę:  postaci  z  bajki  i  bohatera,  który  narzuca  sobie  sposób 
postępowania takiej postaci.

7

 Narrator zaś wysnuwa morał z podwójnej roli wilka, i to ujęty w 

wezwaniu „niepoświęcajcie się dla morału”. Wilk sądził, że musi zjeść owieczkę, aby ocalić 
morał (jest tu subtelna gra między tworzeniem sobie alibi a poświęceniem [...]), tymczasem z 
przypowieści  wysnuty  zostaje  antymorał,  czyli  nauka,  aby  nie  dążyć  do  morału  za  wszelką 
cenę.

8

 

 
 
Próba rozwiązania mitologii 
 
   Jest  to  kolejny  tekst  (z  tomu  Napis  wydanego  w  1969  r.)  podejmujący  próbę  weryfikacji 
utrwalonych  w  tradycji  sądów  dotyczących  mitologii  –  wywodzących  się  z  niej  postaci, 
symboli, motywów itp. 
   Akcentowane  w  wielu  źródłach  związki  kultury  europejskiej  z  dziedzictwem  antyku  –  z 
filozofią, mitami  – okazują się kruche.  Na pewno mitologia grecka jest istotnym elementem 
europejskiej tradycji kulturowej. Na pewno też jest to w dużym stopniu element kłopotliwy. I 
to nieomal od samego początku, kiedy to usiłowano pogodzić kulturę Grecji z kulturą Rzymu, 
później  zaś  wartości  chrześcijańskie  z  pogańskimi,  i  później  jeszcze,  gdy  starano  się 
sporządzić  wersję  mitologii  ad  usum  Delphini  –  aż  po  Mitologię  Parandowskiego. 
Ostatecznie znajomość imion postaci mitologicznych świadczyć ma o oglądzie jednostki, ale 
jest  to  znajomość  szalenie  powierzchowna.  Chyba  dosyć  dawno  mitologia  grecka  trafiła  do 
osobliwego lamusa, pozostawiając po sobie kilkanaście związków frazeologicznych czy kilka 
symboli. Przeto nie powinna dziwić [...] Herbertowska Próba rozwiązania mitologii.

9

 

   Wniosek  o  rozwiązanie  „organizacji”  bogów  greckich  padł  z  ust  samego  Zeusa,  który  po 
długim  przemówieniu  stwierdził,  że  dalsze  działanie  w  warunkach  konspiracji  nie  jest 
właściwe.  Pan  Olimpu  stwierdził:  należy  wejść  w  to  racjonalne  społeczeństwo  i  jakoś  tam 
przeżyć. Trwanie dla samego tylko trwania jest pozbawione sensu. Racją dalszej egzystencji 
bogów jest nawiązanie prawdziwego kontaktu z ludźmi. Kojarzące się z ich imionami idee i 
postawy  są  już  dziś  dla  wielu  nieczytelne.  Zbyt  racjonalne  społeczeństwo  nie  interesuje  się 
studiowaniem  mitologii,  rozszyfrowywaniem  zawartych  w  niej  myśli,  interpretowaniem 
rzeczywistości  poprzez  znaki  zapisane  w  mitach.  Chęć  przetrwania  za  wszelką  cenę  jest 
jednak żałosnym aktem  – bogowie zniżają się do poziomu ludzkiej egzystencji, tracą swoją 
rangę i siłę. Reakcje ich samych są jednak różne: Atena – bogini mądrości, ulubienica Zeusa – 
cicho  płacze  w  kącie,  Posejdon  –  pan  morza  –  w  przeciwieństwie  do  mniej  znaczących 
opiekunów  uregulowanych  strumieni  i  wyciętych  lasów,  którzy  stracili  rację  bytu  –
optymistycznie wierzy w dobrą przyszłość, Hermes zaś (boski posłaniec i opiekun kupców) 
wstrzymał się od głosowania. 
   Narada  bogów  przebiega  w  atmosferze  napięcia  wywołanego  sytuacją  ostateczną  –  nie 
można  odwlekać  zdecydowanej  reakcji  na  sytuację  wśród  ludzi  i  samych  bogów-
konspiratorów, trzeba podjąć zdecydowane kroki, by zachować choćby resztki swojej pozycji. 
Powrót  do  miasta  –  późnym  wieczorem,  z  fałszywymi  dokumentami  w  kieszeni  i  garścią 
miedziaków – otwiera przed bogami nową, choć jeszcze niepewną i niejasną przyszłość. Skok 
Hermesa z mostu do rzeki nie wywołuje większych emocji. Nikt nie troszczy się o niego, nie 
próbuje ratować desperata. Samobójstwo Hermesa staje się tylko przedmiotem refleksji, czy 
to dobry, czy też zły znak – tego również nie można jasno ustalić – zdania były podzielone. 
Wśród  bogów  nie  ma  zgody,  podejmują  jednak  wspólne  działania  mające  ułatwić 
przeczekanie  trudnych  czasów.  Wtopienie  się  w  społeczeństwo  powinno  im  zapewnić 

bezpieczną anonimowość. Kompromisowe rozwiązanie nie jest jednak szczęśliwym wyjściem 
z sytuacji  –  najlepiej rozumie to  pochlipująca w  kącie bogini mądrości Atena. Taka decyzja 
zapada  jednak  w  głosowaniu.  Hermes,  który  wybiera  śmierć,  jest  tragicznym  symbolem 
obrony  ideałów,  niezgody  na  układy  i  udawanie  czegokolwiek.  Tylko  on  ceni  sobie  wyżej 
wartości  duchowe  od  łatwych  i  wygodnych,  a  przecież  w  gruncie  rzeczy  byle  jakich 
rozwiązań.  Zbyt  dobrze  wie,  jak  wygląda  życie  w  ludzkim  społeczeństwie,  ile  w  nim 
dramatów,  niepewności,  ideologicznych  pułapek,  dlatego  nie  może  pogodzić  się  z  wolą 
większości. Zachowując swój indywidualizm, trwając przy swoich ideałach, ponosi pozorną 
klęskę  –  ginie  w  wodach  rzeki  (zupełnie  po  ludzku).  Tymczasem  ci,  którzy  przetrwali, 
ponoszą znacznie większą klęskę – jakże można im przyznać wielkość bogów, skoro sami nie 
bronią swojej wartości? 
   Prozę  poetycką  Próba  rozwiązania  mitologii  chętnie  interpretowano  w  aspekcie 
politycznym. Oto spojrzenie Stanisława Barańczaka na utwór Herberta:  Tym razem antyczni 
bogowie  przypominają  konspiracyjny  oddział  partyzancki  w  kraju,  w  którym  zatriumfował 
nowy porządek [...].

10

 Andrzej Kaliszewski zwraca uwagę, że utwór ten da się czytać w dwie 

strony:  można  mówić  o  przybliżeniu  wymiaru  tragedii  antycznych  bóstw,  ale  zarazem  o 
antycznym kostiumie okrywającym współczesny dramat kompromisu i obrony ideałów.

11

 

 
 
Co myśli Pan Cogito o piekle 
 
   Utwór  został  podzielony  na  cztery  akapity  niewielkich  rozmiarów.  Pierwszy  poświęcony 
jest opisowi kręgu piekła zamieszkiwanego przez artystów, drugi mówi o ich zajęciach, trzeci 
i  czwarty  wyjaśniają  stosunek  Belzebuba  do  sztuki  i  jej  twórców.  Od  początku  narzuca  się 
wrażenie, że tekst jest rodzajem literackiej gry z wizją piekła zaprezentowaną przez Dantego. 
   Okazuje  się,  że  owa  przestrzeń  przeznaczona  dla  ludzi  sztuki  jest  zupełnie  odmienna  od 
tradycyjnego wyobrażenia o tym miejscu:  Jest to azyl artystów pełen luster, instrumentów i 
obrazów. Na pierwszy rzut oka najbardziej komfortowy oddział infernalny, bez smoły, ognia i 
tortur fizycznych. Wydaje się, że oto stworzono jak najlepsze warunki, by mogły powstawać 
dzieła  wybitne  i  wyjątkowe.  Nie  ma  tu  tych,  których  zwykle  uważa  się  za  największych 
grzeszników  –  nie  ma  despotów  ani  morderców.  Czyżby  piekło  –  według  Herberta  –  było 
przeznaczone dla artystów? 
   W tym środowisku nie ma przestojów i marazmu, kwitnie intensywna twórczość i wiecznie 
trwa  pełnia  sezonu.  Liczne  konkursy,  festiwale  i  koncerty  stale  podsycają  entuzjazm  do 
działania.  Żadne  problemy  nie  zakłócają  codziennej  pracy.  Dzięki  tym  komfortowym 
warunkom twórczość bujnie rozkwita i rozwija się w coraz nowych kierunkach. 
   Mecenasem  artystów  jest  sam  Belzebub,  który  kocha  sztukę.  Wspierając  twórców, 
skutecznie  rywalizuje  z  niebiosami.  Zapewnia  swym  artystom  spokój,  dobre  wyżywienie  i 
absolutną izolację od piekielnego życia – tym zdaniem utwór się kończy. 
   Świat  artystyczny  to  środowisko,  które  bywa  „na  usługach”  ideologii.  Pan  Cogito  myśli  o 
piekle, że jest ono dobrym miejscem dla ludzi sztuki, którzy poprzez swoje dzieła propagują 
złe i kłamliwe idee, oszukują ludzi, manipulują ich umysłami i uczuciami. Za cenę lepszego 
życia  wielu  artystów  wysługiwało  się  władzy  komunistycznej,  wspomagając  propagandę  i 
oficjalną  doktrynę.  Ci,  którzy  nie  chcieli  tego  zrobić,  musieli  zapomnieć  o  możliwości 
jawnego  publikowania  swoich  dzieł,  musieli  się  liczyć  z  odrzuceniem  przez  cenzurę  i 
przekreśleniem własnego dorobku. Podobny los spotkał Z. Herberta, który pisał „do szuflady” 
i  dopiero  w  1956  r.  mógł  znowu  wystąpić  ze  swoimi  utworami.  Późniejsze  losy  jego 
twórczości  też  nie  były  łatwe.  Właściwie  dopiero  po  zmianach  ustrojowych  1989  r.  stał  się 
poetą bardziej znanym. 

   Obraz piekła artystów uzupełnia esencjonalny komentarz:  Kto ma lepszą sztukę, ma lepszy 
rząd  –  to  jasne.  Nie  pierwszy  to  głos  w  dyskusji  o  znaczeniu  sztuki.  Istotnie,  od  dawna 
próbowano  wykorzystywać  artystów  do  kreowania  odpowiedniego  wizerunku  władzy. 
Przemawiając  poprzez  dzieła  na  wysokim  poziomie  estetycznym,  łatwo  było  kształtować 
opinię  ludzi  o  rzeczywistości,  ukrywać  jej  prawdziwe  oblicze,  wmawiać,  że  jest  lepiej  i 
piękniej  niż  mogłoby  się  wydawać.  Kto  w  ten  sposób  postępuje,  kto  służy  jako  narzędzie 
manipulacji, jest zbrodniarzem tej miary co matkobójcy i despoci, a może jeszcze większym 
(w  ukazanym  przez  Herberta  piekle  nie  ma  reprezentantów  innych  „specjalności”,  tylko 
artyści). 
   Tekst  zawiera  sugestię,  że  dzięki  trosce  Belzebuba  twórcy  sztuki  są  odizolowani  od 
piekielnego  życia  –  a  więc  od  prawdziwej,  doskwierającej  i  trudnej  rzeczywistości. 
Przekupieni dobrym wyżywieniem i odpowiednimi warunkami tworzą elitę w służbie zła. Są 
doskonalsi  i  sprawniejsi  niż  Dante,  Fra  Angelico  i  Bach  –  wymienieni  jako  reprezentanci 
sztuki niebieskiej (służącej dobru). Jak widać, stworzono artystom dość szczególne warunki, 
by łatwo im było zrezygnować z wartości moralnych. 

 
 
Różne motywy i poetyki 
 

   Poezja  Zbigniewa  Herberta  nie  daje  się  łatwo  usystematyzować.  Można  w  niej  wyróżnić 
teksty zdradzające upodobania autora do pewnych motywów (np. inspirowane antykiem czy 
klasyką  literacką,  kojarzące  się  z  wydarzeniami  politycznymi  w  Polsce,  podbudowane 
filozofią – cykl z Panem Cogito) i form (m.in. liryka roli, proza poetycka). Niektóre utwory 
zestawiliśmy w grupy w poprzednich rozdziałach. Tu zainteresujemy się wierszami, które nie 
zmieściły się w zaproponowanej systematyzacji i choć w dorobku poety można je kojarzyć i 
zestawiać  z  innymi  dziełami,  to  w  szczupłym  wyborze  zasugerowanym  przez  podręczniki 
szkolne stanowią one jednostkowe przykłady pewnych tendencji w twórczości Herberta. 
 
 
Kołatka 
 
   Podmiot  liryczny  odwołuje  się  tu  do  autorytetu  Pisma  św.  i  za  św.  Mateuszem  powtarza 
słowa  Jezusa:  Niech  wasza  mowa  będzie:  Tak  –  tak;  nie  –  nie,  bo  co  nadto  jest,  od  Złego 
pochodzi.

12

  Nazywa  swoją  wyobraźnię  kawałkiem  deski,  o  który  uderza  drewnianym 

patykiem,  wywołując  suchy,  ascetyczny  w  brzemieniu  dźwięk.  Jest  to  po  prostu  kołatka  – 
instrument służący do wydawania dźwięków podczas uroczystości Wielkiego Piątku, kiedy na 
krzyżu  umarł  Chrystus.  Odgłosy  kołatek  spotęgowane  ich  dużą  ilością,  stłumione,  ale 
stanowcze, były swoistym apelem do sumień grzeszników, za których Zbawiciel oddał swoje 
życie. 
   Podmiot  ma świadomość, że jest  wśród innych ludzi  pod tym  względem  wyjątkowy. Jego 
wyobraźnia  nie  kształtuje  pięknych  wizualnie,  sielskich,  bogatych  kolorystycznie  obrazów 
wypełnionych przyjemnymi dźwiękami. Jest skonstruowana jak kołatka: uderzam w deskę / a 
ona  podpowiada  /  suchy  poemat  moralisty  /  tak  –  tak  /  nie  –  nie.  Oschłość  dźwięku 
najprostszego instrumentu perkusyjnego nie pozwala na rozmywanie się myśli pod wpływem 
różnych  odcieni  melodii.  Człowiek  o  tak  specyficznym  sumieniu,  tak  zwanym  sumieniu 
skrupulatnym,  nie  ulega  kompromisom,  widzi  rzeczywistość  przez  pryzmat  porządku 
moralnego, dostrzega wyraźną różnicę pomiędzy dobrem a złem, nie próbuje usprawiedliwiać 
odstępstw od wartości etycznych. W porównaniu z tymi, którzy tworzą w wyobraźni barwne 
ogrody, mogą usłyszeć  niebieski dzwon wody, podmiot wydaje się uboższy o wiele doznań, 

jednak w istocie jego odbiór i ocena świata jest znakiem dojrzałości i odpowiedzialności za 
prawdę. 
   Bogactwo  świata,  złożoność  postaw,  barwy  życia  i  relacji  między  ludźmi  muszą  zostać 
poddane  porządkowi  moralnemu.  Takie  zadanie  spoczywa  na  poecie  oraz  na  każdym 
człowieku ukształtowanym według zasad dobra, prawdy, sprawiedliwości. W wielości wrażeń 
czyha pułapka zgubienia tego, co najprostsze i najważniejsze – właśnie poeta ma szczególny 
obowiązek zadbać o ład moralny, interpretować rzeczywistość, nadając jej  etyczną wartość, 
nie ulegać skłonności do kompromisów. Nie jest on kimś lepszym, postawionym nad innymi, 
by ich pouczać, ale stróżem prawdy, przyjmującym swoją misję z pokorą i stanowczością. 
   Kołatka  była  również  instrumentem  do  odstraszania  ludzi,  kiedy  drogą  szedł  trędowaty. 
Miała  za  zadanie  chronić  przed  zarażeniem  i  jego  konsekwencjami.  W  takim  przypadku 
przynosiła również zbawienne ocalenie.

13

 

   Obroną  przez  złem  jest  przestrzeganie  podstawowych  norm  zapisanych  w  dekalogu. 
Przywołane  w  wierszu  słowa  Jezusa  pochodzą  z  wypowiedzi,  w  której  Mistrz  wyjaśnia 
znaczenie  ósmego  przykazania.  Mówienie  fałszywego  świadectwa  jest  oczywistym 
zaprzeczeniem prawdy, źródłem klęski samego mówiącego i tego, przeciw komu skierowane 
są  kłamliwe  słowa.  Urągając  prawdzie,  nie  można  się  czuć  człowiekiem  szczęśliwym  i 
dobrym. 
   Można  przypuszczać,  że  poeta-moralista,  surowo  oceniający  rzeczywistość,  propagujący 
określone postawy, broniący niepopularnych i niewygodnych zasad, nie uzyska powszechnej 
akceptacji,  u  wielu  wzbudzi  niechęć,  nie  zechcą  uznać  go  za  swój  autorytet.  Zapewne  tak 
będzie, jednak te obawy nie zwalniają go z odpowiedzialności za słowo. Podobne stanowisko 
głoszono już wcześniej. Rzecznikami prawdy i piękna moralnego w człowieku byli m.in. Jan 
Kochanowski i Cyprian Kamil Norwid. 
 
 
Tren Fortynbrasa 
 
   Wiersz  został  zamieszczony  w  tomie  Studium  przedmiotu  opublikowanym  w  1961  roku. 
Jest  przykładem  aluzji literackiej i  próbą reinterpretacji   lub   raczej   uzupełnienia  tragedii  
W.    Szekspira  pt.  Hamlet.  Herbert  konfrontuje  tu  dwie  postawy  –  reprezentowaną  przez 
Hamleta i drugą – Fortynbrasa. W monologu lirycznym wygłaszanym nad ciałem martwego 
księcia  duńskiego  Fortynbras  podsumowuje  –  jak  w  trenie  –  jego  życie.  Nie  jest  to  jednak 
zwyczajowe ukazanie wielkości zmarłego, ani złożenie mu hołdu. Jest to rodzaj „antytrenu”. 
W refleksji podmiotu Hamlet jawi się jako człowiek nieprzystosowany do życia, skłonny do 
poetyckich  uniesień,  nie  stąpający  twardo  po  ziemi,    idealista    naiwnie    wierzący    w 
kryształowe pojęcia. Jego stanowisko jest przeciwstawne temu, które reprezentuje Fortynbras. 
Chociaż  w  tragedii  Szekspira  jest  to  postać  drugoplanowa  i  epizodyczna,  pojawia  się  pod 
koniec  akcji,  sugerując,  że  przejmie  inicjatywę  w  przyszłości  i  zaprowadzi  porządek  w 
państwie,  w  utworze  Herberta  pełni  funkcję  dominującą  –  jest  podmiotem  wypowiedzi  i 
rzecznikiem  zdecydowanie  określonej  postawy,  która  ma  w  przyszłości  zapewnić  „dobre” 
funkcjonowanie  państwa.  Poeta  dopowiada  losy  tego  bohatera,  rozwija  zasygnalizowane 
przez Szekspira elementy. Struktura tekstu  pozwala określić go jako  przykład  liryki roli.  W 
relacji  Fortynbrasa  ujawniają  się  dwa  stanowiska.  Hamlet  –  chociaż  martwy  –  jednak  nie 
przestaje  być  reprezentantem  pewnych  racji.  Zdania  wygłaszane  przez  podmiot  są 
nawiązaniem  do  wypowiedzi  tytułowej  postaci  dramatu  Szekspira,  zwykle  się  im 
przeciwstawiają. 
   Fortynbras  uosabia  postawę  zracjonalizowaną,  zna  realia  życia  i  nie  ucieka  od  nich, 
interesuje  się  sprawami  codziennymi,  trywialnymi,  ale  koniecznymi  i  istotnymi.  Odejście 
Hamleta  jest  dla  niego  równoznaczne  z  możliwością  uporządkowania  prawa,  wzmocnienia 

władzy  –  czeka  na  mnie  projekt  kanalizacji  /  i  dekret  w  sprawie  prostytutek  i  żebraków  / 
musze  także  obmyślić  lepszy  system  więzień.  Fortynbras  jawi  się  tu  jako  specjalista  od 
sprawnego (tzn. bezwzględnego) kierowania państwem. Nie ulega mrzonkom ani rozterkom, 
myśli  praktycznie  i  konkretnie,  umie  planować  i  przewidywać  przyszłość.  Wydaje  się,  że 
wiele się nauczył dzięki obserwacji zachowań księcia. 
   Hamlet  musiał  przegrać  ze  swoim  wzniosłym  idealizmem  i  bezkompromisowym 
podejściem  do  rzeczywistości.  Chętnie  oddawał  się  filozoficznym  refleksjom,  poszukiwał 
sensu życia, racji bytu. Nie potrafił zaakceptować zmian w metodach rządzenia, buntował się 
wobec  życiowych  przyziemnych  spraw.  Fortynbras  jednoznacznie  ocenia  efekty  takiej 
postawy: Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia. 
   Dwugłos  racji  ujęty  tu  w  formę  monologu  Fortynbrasa  ujawnia  klęskę  Hamleta.  Chociaż 
jest  on  tu  uwznioślony,  awansował  do  rangi  głównego  bohatera  tragedii,  będzie  postacią 
sławną  i  wyprawią  mu  żołnierski  pogrzeb,  to  przecież  razem  z  nim  odchodzą  jego  wizje  i 
marzenia.  Odtąd  państwo  będzie  funkcjonowało  według  modelu  obmyślonego  przez 
Fortynbrasa  –  pragmatyka i  zwolennika rządów mocnej  ręki.  Znakiem  nowej  rzeczywistości 
jest  zapowiedź  projektu  kanalizacji,  dekretu  dotyczącego  prostytutek  i  żebraków  oraz 
ulepszenie systemu więzień. W nowych warunkach ugniatanie „gliny ludzkiej” będzie łatwe i 
skuteczne. 
   Fortynbras  wygłaszający  mowę  nad  trupem  Hamleta  jawi  się  jako  cynik,  który  z 
uprzywilejowanej  pozycji  –  człowieka  żyjącego  –  dowodzi  zmarłemu  swoich  racji.  Jest  to 
moment  jego  triumfu  i  wyrównania  rachunków,  ponieważ  teraz  odzyskuje  dobra  zabrane 
niegdyś  przez  ojca  Hamleta,  który  pokonał  w  pojedynku  ojca  Fortynbrasa.  Słowa 
wypowiadane  w  monologu  zwiastują  nadejście  czasu  terroru  i  despotyzmu:  trzeba  wziąć 
miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę oraz: muszę także obmyślić lepszy system więzień. 
Oto  pod  pozorem  zaprowadzenia  ładu  i  usprawnienia  państwa  Fortynbras  ustanowi  nową, 
groźną rzeczywistość, zniweczy wolność w szerokim znaczeniu tego słowa. 
   Można  zastanawiać  się,  która  racja  bliższa  jest  autorowi  wiersza.  W  kontekście  dorobku 
Herberta nie mamy wątpliwości, że opowiada się on za wzniosłym idealizmem Hamleta, choć 
wyraźnie sugeruje, że również Fortynbras ma zwolenników. Poeta ukrywa jednak swoje „ja”, 
wykorzystując  tzw.  lirykę  roli.  Podmiot  liryczny  odznacza  się  w  takiej  sytuacji  znamienną 
dwustronnością, jest równocześnie osobą przedstawioną i osobą mówiącą.

14

 

   Tren  Fortynbrasa  jest  aluzją  literacką  zarówno  w  płaszczyźnie  refleksji  jak  i  języka. 
Fortynbras  ustosunkowuje  się  jak  gdyby  do  wypowiadanych  przez  Hamleta  (w  dramacie) 
słów. Za każdym razem ustawia się w opozycji do księcia, np. oznajmia, że wzmocni system 
więzień,  kiedy  Hamlet  wcześniej  z  goryczą  mówił,  że  Dania  jest  więzieniem  i  pragnął 
przeciwstawić  się  zniewoleniu;  gdy  Hamlet  stwierdził:  reszta  jest  milczeniem,  Fortynbras 
odpowiada:  Reszta  nie  jest  milczeniem  ale  należy  do  mnie.  Zamiast  sugerowanego  w  tytule 
trenu  mamy  próbę  rozliczenia  się  z  postawą  Hamleta,  a  nawet  ironiczną  kpinę  z  jego 
wielkości  –  oto  leży  bez  ruchu,  nogi  rycerza  w  miękkich  pantoflach.  Nie  ma  w  nim 
bohaterstwa, nie ma siły – został pokonany, więc Fortynbras korzysta z okazji i zamiast żalu 
właściwego tej sytuacji wygłasza mowę, w której on sam wypada dobrze, choć nie stanie się 
(sam o tym wie) bohaterem tragedii. Hamletyzm u Herberta to sen o innej ludzkości, sen, bez 
którego staje się ona mrowiskiem „bez tragedii”, czyli bez poczucia transcendencji. Inaczej 
mówiąc  Herbert  powraca  tu  do  swojej  wizji  nieosiągalnego  ideału,  którego  nieosiągalność 
właśnie stanowi o  wymiarach moralnych człowieka.

15 

 

 
 
 
 

Przesłuchanie anioła 
 
   Wstrząsający  w  swojej  wymowie  wiersz  z  tomu  Napis  z  1969  r.  pokazuje  kolejne  etapy 
przesłuchiwania tytułowego anioła przez anonimowych oprawców wymienionych tylko przy 
pomocy zaimków w liczbie mnogiej. Zanim rozpocznie się krwawy seans, anioł  jest jeszcze 
cały  /  z  materii  światła  –  jest  sobą,  to  znaczy  uosobieniem  niewinności  i  prawości.  Potem, 
stopniowo,  po  każdym  pytaniu  i  zastosowaniu  wymyślnych  metod  oddziaływania  na 
podejrzanego, anioł przeistacza się w człowieka, który czuje, przeżywa, ulega pod wpływem 
tak  drastycznych  „argumentów”:  policzki  nabiegają  krwią  /  [...]  żelazem  trzciną  /  wolnym 
ogniem  /  określa  się  granice  jego  dala  /  uderzenie  w  plecy  /  [...]  skórzane  gardło  anioła  / 
pełne  jest  lepkiej  ugody.  Niewinny  poddaje  się  i  zgadza  się  z  zarzutami,  upada  na  kolana, 
przyznaje  się  do  tego,  czego  nie  popełnił.  Mogłoby  się  wydawać,  że  jest  pokonany,  że  nie 
pozostaje w nim nic z anioła, nic z prawdomówności i niewinności. Powieszony głową w dół 
ocieka  kroplami  wosku,  które  tworzą  na  podłodze  /  prostą  przepowiednię.  Tajemnicze 
zakończenie  wiersza  pozwala  jednak  dostrzec,  że  anioł  nie  do  końca  dał  się  psychicznie 
podporządkować  oprawcom,  że  owa  przepowiednia  wyznacza  dalszy  ciąg  tego  zdarzenia  – 
może jest znakiem przyszłego wyrównania rachunków, może ogłasza powrót anioła – poprzez 
cierpienie  i  powieszenie  głową  w  dół  –  do  swojej  w  pełni  duchowej,  anielskiej  postaci,  do 
której nie mają dostępu narzędzia kaźni. 
   Tytuł wiersza i opis przesłuchania anioła jest nawiązaniem do rzeźby Władysława Hasiora. 
Prostota  przepowiedni  wywróżonej  z  wosku  kojarzy  się  jednak  z  „ubywaniem”  anioła  – 
degradacja  w  wymiarze  cielesnym  otwiera  perspektywę  na  ocalenie  duchowe.  Skoro  został 
tak okrutnie potraktowany (bicie, przypalanie ogniem, wybicie zębów, powieszenie głową w 
dół),  zapewne  nie  poddał  się  całkowicie,  zapanował  przynajmniej  w  pewnym  stopniu  nad 
lękiem  przed  bólem,  ocalił  –  mimo  wszystko  –  swoją  godność.  Anioł  dał  „zamknąć” 
torturowane ciało, zrobić je człowiekiem, sam jednak w ostatniej chwili zmienił symboliczną 
postać  –  jest  nią  wosk,  układający  się  w  zagadkowy  komunikat.  Potwierdził  więc  swe 
nadrzędne duchowe istnienie: przemówił zrazu krwią, potem, śliną, a zatem – z pozoru – po 
myśli  oprawców;  nagle  jednak  raz  jeszcze  zmienił  język,  znów  na  irracjonalny  i 
nierzeczywisty.  Uciekł.

16

  W  przywołanej  interpretacji  Andrzeja  Kaliszewskiego  świetlisty 

anioł  zbliża  się  do  ludzkiej  postaci  przez  doświadczenie  cierpienia,  staje  się  nawet  mniej 
odporną  istotą  niż  człowiek,  aby  potem  znów  wrócić  do  swojej  wartości  duchowej, 
ujawnionej w tajemniczej przepowiedni. 
   Oprawców  anioła  można  łatwo  kojarzyć  z  gestapowcami,  „opiekunami”  więźniów  w 
obozach  niemieckich  i  sowieckich  łagrach,  tajną  milicją  komunistyczną  tłumiącą  wszelkie 
przejawy  niezależnej  myśli  przy  pomocy  wcześniej  wypróbowanych  tortur  fizycznych  i 
psychicznych.  Wiersz  Przesłuchanie  anioła  bywa  przywoływany  w  kontekście  utworów 
ukazujących  bezwzględność  i  bezkarność  przesłuchujących.  Tu  jednak  akcent  pada  na 
sylwetkę podejrzanego poddanego katowaniu, na jego pozorną klęskę, która w istocie okazuje 
się prawdziwym, choć trudnym, dojrzewaniem do duchowej wielkości. 
 
 
Raport z oblężonego Miasta 
 
   Wiersz powstał w 1982 r. i został zamieszczony w tomie Raport z oblężonego Miasta i inne 
wiersze,  wydanym  w  1983  r.  Ta  znamienna  data  i  wyraźne  sugestie  w  tekście  pozwalają 
kojarzyć  jego  powstanie  z  wprowadzeniem  stanu  wojennego  w  Polsce  w  grudniu  1981  r. 
Decyzja  gen.  W.  Jaruzelskiego  była  reakcją  na  sytuację  w  kraju  –  nie  udało  się  przekonać 
opozycji, że powinna zrezygnować z roszczeń i buntu wobec rzeczywistości komunistycznej. 
Eliminowano z życia publicznego działaczy „Solidarności”  (internowanych w nocy z 12 na 

13  grudnia),  zawieszono  działalność  organizacji  i  związków  twórczych,  sparaliżowano 
komunikację, na wyjazd do innego miasta trzeba było mieć specjalne zezwolenie, przerwano 
połączenia  a  gdy  je  przywrócono  podsłuchiwano  rozmowy  telefoniczne,  na  ulicach  dużych 
miast odbywały się demonstracje siły – jeździły wozy opancerzone i czołgi, z dnia na dzień 
coraz bardziej odczuwało się braki w zaopatrzeniu sklepów. Paraliż życia w kraju dał się we 
znaki  społeczeństwu,  ale  przede  wszystkim  dotkliwie  odczuwano  upokorzenie,  poniżenie, 
zniewolenie obywateli we własnym kraju dokonane przez polskie władze. 
   Utwór  Z.  Herberta  nosi  tytuł  Raport  z  oblężonego  Miasta.  Podmiot  ma  więc  ambicje 
dokumentować fakty, unikając osobistego komentarza. Na początku wiersza przedstawia się 
jako człowiek zbyt stary, żeby walczyć, dlatego przyjmujący obowiązki kronikarza, którą to 
rolę  sam  uznaje  za  poślednią.  Zapis  faktów  ulega  jednak  rozszerzeniu  o  osobisty,  choć 
esencjonalny, komentarz osoby rejestrującej znaki czasu. Widać tu przywiązanie do Miasta, 
poczucie  poniżenia  i  zniewolenia,  na  które  nie  można  się  zgadzać.  Padają  słowa  i  zdania 
wyraźnie  kojarzące  się  z  czasem  stanu  wojennego  (jest  mowa  o  internowaniu,  pomocy 
żywnościowej  z  Zachodu,  zdradzie),  są  jednak  sugestie,  że  ów  „raport”  może  dotyczyć 
„oblężenia” w ogóle, że na ten moment historyczny złożyła się cała trudna przeszłość kraju 
narażonego  na  ścieranie  się  opcji  politycznych,  wojny,  wewnętrzne  rozdarcie  i  zdradę  ze 
strony „swoich”. 
   Kronikarz  zapisuje  kolejno  różne  fakty:  puste  magazyny,  mord,  rozmowy  o  zawieszeniu 
broni, internowanie „posłów” i umieszczenie ich w niewiadomym miejscu, burzliwe dyskusje, 
samobójstwo  jednego  z  obrońców,  którego  nikt  nie  zna  z  imienia  i  nazwiska,  brak  wody, 
odparcie  szturmu  przy  bramie  wschodniej  zwanej  Bramą  Przymierza  (sąsiedztwo  ze 
Związkiem  Radzieckim).  Zwraca  również  uwagę  na  wynik  tej  sytuacji  –  z  ironicznie 
brzmiącą dumą opowiada o zabawach dzieci w zabijanie i o ich pragnieniach sprowadzonych 
do zwierzęcych odruchów – marzą o zupie chlebie i kości / zupełnie jak psy i koty. 
   Obserwacja  rzeczywistości  przez  podmiot,  który  z  dystansu  przestrzennego  i  czasowego 
ocenia  kondycję  narodu,  prowadzi  do  wniosku:  doprawdy  niepojęte  że  Miasto  jeszcze  się 
broni. Wydaje się, że użyto wszelkich środków, żeby zgnieść opór społeczeństwa, jednak ono 
stale  daje  dowody  swojej  determinacji,  nie  idzie  na  łatwe  kompromisy,  nie  ulega  wobec 
obietnic bez pokrycia. 
   Refleksja  podmiotu  obejmuje  również  tych,  którzy  na  swój  sposób  wspomagają  działania 
obrońców „oblężonego Miasta” – „sprzymierzeńców” zza morza, którzy współczują szczerze / 
ślą mąkę worki otuchy tłuszcz i dobre rady. Są potomkami dawnych sojuszników – aliantów z 
czasów  drugiej  Apokalipsy  –  którzy  zdradzili  Polskę  i  pozostawili  ją  samotną,  mimo 
wcześniej  podpisanych  umów  o  pomocy.  Myśl  podmiotu-kronikarza  wybiega  daleko  w 
przeszłość i przestrzeń. Dochodzi on do wniosku, że w podobnych nieszczęściach obrońców 
pozostawia  się  bez  wsparcia.  Ten  stan  rzeczy  nie  zmienia  bynajmniej  ich  stosunku  do 
rzeczywistości: cmentarze rosną maleje liczba obrońców / ale obrona trwa i będzie trwała do 
końca.  To  stanowcze  stwierdzenie  wskazuje,  że  są  racje  wysokie  ponad  wszystko,  że  w 
żadnej sytuacji nie wolno rezygnować z wolności i starań o jej przywrócenie. Nawet gdyby 
ocalał  tylko  jeden  człowiek,  miasto  całkowicie  nie  upadnie.  On  będzie  nadal  kontynuował 
rozpoczęte działania. 
   Zakończenie  utworu  pełne  jest  goryczy.  Podmiot  utożsamia  się  tu  z  pokrzywdzoną 
zbiorowością  (posługuje  się  formą  „my”),  mówi  o  poniżeniu  oraz zdradzie  i  dodaje  –  tylko 
sny nasze nie zostały upokorzone. Wskazuje tym samym, że jest taka przestrzeń – sfera myśli 
i  snów  –  której  nie  można  zniewolić.  W  niej  człowiek  może  chronić  i  zachować  własną 
godność, nad nią nikt, żadnymi metodami, nie potrafi zapanować do końca. Przemoc i zdrada 
nie są  w stanie pokonać tych, którzy nie zapominają o  własnej tożsamości,  nie  rezygnują z 
człowieczeństwa i wolności. 

   Wiersz  jest  przepojony  nastrojem  smutku,  jednak  przebija  w  nim  nuta  optymizmu.  Mówi 
przecież  o  tym,  że  naród  nie  uległ  presji  i  sile  militarnej,  że  wytrwale  broni  swojego 
stanowiska  –  tak  jest  od  dawna,  od  rozbiorów  do  współczesności.  Meandry  historii  często 
czyhały na Polaków licznymi zagrożeniami, jednak nigdy nie zabrakło woli walki, zdolności 
do  poświęcenia,  marzeń  o  wolności.  Zdradzona  i  osamotniona  przez  wszystkich  Polska  nie 
przestała  być  sobą,  nawet  wtedy,  gdy  znikała  z  map  Europy.  Herbert  potwierdza  w  tym 
wierszu stanowisko  J. Wybickiego, który pisał  ponad dwieście lat temu:  Jeszcze Polska nie 
umarła / kiedy my żyjemy. Ta postawa i wiara w przywiązanie Polaków do wolności objęła 
kolejne pokolenia aż do lat osiemdziesiątych XX wieku. 
   Zasygnalizowana w tytule przestrzeń – Miasto – to symbol ojczyzny i domu, którego broni 
się zawsze z największą ofiarnością. Kronikarz prezentuje więc fakty, ale przede wszystkim 
skupia uwagę na postawie obrońców, która jest ponadczasowa, zawsze odnawiająca się, gdy 
trzeba potwierdzić czynem swoją przynależność narodową. Choćby wśród nich byli skłonni 
do  kompromisu,  podatni  na  racje  nieprzyjaciela,  to  jednak  zawsze  znajdą  się  niezłomni  i 
wierni  idei  wolności.  Ważna  i  cenna  jest  sama  postawa,  nawet  gdyby  nie  udało  się  obronić 
wolności,  walka  o  nią  jest  ocaleniem  człowieczeństwa,  chroni  najwyższe  wartości  w 
człowieku,  pozwala  uniknąć  moralnej  schizofrenii.  Obrońcy  oblężonego  Miasta  są  więc 
reprezentantami „postawy wyprostowanej”, postulowanej przez Pana Cogito w Przesłaniu. 
 
 
17 IX 
 
   Wiersz ze znamienną datą w tytule pochodzi z tomu Raport z oblężonego Miasta (1983 r.). 
Tekst  poprzedzony  jest  dedykacją:  Józefowi  Czapskiemu.  Był  to  malarz  i  eseista,  więzień 
łagrów  sowieckich  w  latach  1939-1941,  autor  Wspomnień  starobielskich  (1944),  który  z 
polecenia  generała  Andersa  prowadził  poszukiwania  oficerów  polskich  (relacja:  Na 
nieludzkiej  ziemi,  1949).  Należał  do  grona  założycieli  paryskiej  „Kultury”,  był  historykiem 
literatury, autorem szkiców o sztuce i wspomnień. Zmarł w 1993 r., po dziesięciu latach od 
ukazania się tomu Herberta Raport z oblężonego Miasta.

17

 

   Utwór  przypomina  dzień  17  IX  –  datę  agresji  wojsk  radzieckich  na  Polskę,  która 
dogorywała już w klęsce wrześniowej – po ataku Niemiec rozpoczętym o świcie l IX 1939 r. 
Tekst  rozpoczyna  się  wersem:  Moja  bezbronna  ojczyzna  przyjmie  cię  najeźdźco, 
powtórzonym na początku ostatniej zwrotki. Akcent pada tu na fakt, że kraj nie będzie zdolny 
do  obrony,  nie  podoła  tej  sytuacji.  Dalej  czytamy  –  łatwo  wejdziesz  nieproszony  gościu. 
Świadomość stanu polskiego oręża w połowie września 1939 r. prowadzi do jednoznacznego 
przewidywania  wypadków  (podmiot  liryczny  wypowiada  się,  używając  form  czasu 
przyszłego). Nie można mieć złudzeń – Polacy nie będą w stanie odeprzeć tego ataku, bo już 
wcześniej nie podołali napaści niemieckiej. Wydarzenie to nie odbije się echem w otoczeniu – 
rzeki  nadal  będą  leniwie  płynęły,  legendarni  śpiący  w  górach  rycerze  nie  obudzą  się  i  nie 
zareagują – świat nie będzie angażował się w polską tragedię. 
   Refleksja podmiotu w dwu pierwszych strofach sprawia wrażenie, że stracił on nadzieję na 
odmianę  sytuacji,  nie  widzi  takiej  możliwości.  Tymczasem  w  dwu  kolejnych  cząstkach 
liryku,  wyodrębnionych  z  całości  graficznie  (zapisanych  „z  wcięciem”),  mówiący  odwołuje 
się do doświadczeń narodowych zapisanych w literaturze romantycznej: 
 

Ale synowie ziemi nocą się zgromadzą 
śmieszni karbonariusze spiskowcy wolności 
będą czyścili swoje muzealne bronie 
przysięgali na ptaka i na dwa kolory. 

   Konsekwencją  takiej  postawy  będą  łuny,  wybuchy,  klęski  i  chwała  oraz  doskwierające 
poczucie osamotnienia w walce. Chociaż Polacy nie mają odpowiedniej armii i wyposażenia 

do skutecznej obrony kraju, przecież ich tradycyjne przywiązanie do ojczyzny, romantyczna 
wola  walki  –  to  również  wielkie  wartości.  Nie  można  przy  ich  pomocy  działać  szybko  i 
skutecznie, trzeba się uciekać do konspiracji i działań podstępnych (por. motyw z wiersza A. 
Mickiewicza  Do  matki  Polki).  Podmiot  zakłada  jednak,  że  przyjdą  następne  pokolenia 
Polaków  i  choć  będą  uczyli  się  znowu  /  najtrudniejszego  kunsztu  –  odpuszczania  win,  to 
jednak przyjdą, a więc ojczyzna podniesie się z grobu. 
   Data  publikacji  tomu  Raport  z  oblężonego  Miasta  kojarzy  się  z  czasem  następującym 
bezpośrednio  po  stanie  wojennym  w  Polsce.  Utwór  17  IX  jest  refleksją  o  agresji  armii 
radzieckiej i kondycji kraju, który powinien podjąć działania obronne. Wypowiedź podmiotu 
prowadzi  do  wniosku,  że  ciągle  Polska  nie  jest  dość  dobrze  przygotowana  do 
natychmiastowej  i  bezpośredniej  obrony.  Tekst  wiąże  klamrą  skojarzeń  okres  powstań 
narodowych  (romantyzm),  wrzesień  1939  r.  i  narzucenie  obywatelom  niewoli  w  pozornie 
wolnym  państwie  w  1981  r.  przez  władze  podporządkowane  ówczesnemu  Związkowi 
Radzieckiemu.  Trudna  sztuka  odpuszczania  win  jest  więc  nie  tylko  doświadczeniem  Józefa 
Czapskiego,  ale  potrzebna  była  wcześniej  i  nadal  jest  konieczna.  Kraj  słaby  pod  względem 
politycznym i militarnym musi zdobyć się na działania skazane na klęskę i wybaczenie, musi 
podnieść się na wyżyny postawy moralnej, mimo wielkiego upokorzenia i pogromu. 
   Wiersz  jest  wyrazem  szacunku  dla  tych,  którzy  podejmują  walkę  wobec  tak  bardzo 
oczywistej słabości ojczyzny. Podmiot daje do zrozumienia, że zawsze znajdą się ci, którzy 
będą  przysięgali  na  ptaka  i  na  dwa  kolory.  Dla  nich  ojczyzna  i  jej  symbole  (orzeł,  biało-
czerwone barwy) są świętością, której trzeba bronić w każdej sytuacji. 
   17  IX  –  to  utwór  „nietypowy”  wśród  omówionych  wyżej  dzieł  Z.  Herberta.  Ma  dosyć 
regularną  budowę  stroficzną,  ale  napisany  jest  wierszem  wolnym  bezrymowym  (białym). 
Dwie  pierwsze  zwrotki,  poświęcone  nakreśleniu  sytuacji  po  agresji  17  IX,  są  trzywersowe, 
dwie  następne  –  pokazujące  próby  oporu  wobec  wroga  –  czterowersowe,  oraz  ostatnia, 
przenosząca akcent na moralny aspekt postawy Polaków („odpuszczanie win”), również jest 
czterowersowa i puentuje całą poetycką refleksję. Podmiot dwukrotnie używa bezpośredniego 
zwrotu najeźdźco i raz – nieproszony gościu. Używa określeń świadczących o jego osobistym 
zaangażowaniu w losy kraju, np. Moja bezbronna ojczyzna; jesteśmy sami. Poprzez formy 1. 
osoby  liczby  mnogiej  umieszcza  siebie  w  gronie  synów  tej  ziemi,  osamotnionych  już  nie 
pierwszy raz, w walce o swoją suwerenność. 

 
 
Znaczenie poezji Zbigniewa Herberta 
 

   Dorobek  poetycki  Zbigniewa  Herberta,  zamknięty  datą  śmierci  poety  w  lipcu  1998  r., 
stanowi istotny, niepodważalny wkład do polskiej poezji współczesnej. Ów „poeta kultury”, 
sytuujący  się  w  nurcie  poezji  neoklasycznej,  zapewne  nie  jest  ulubieńcem  szerokich  mas 
czytelniczych. Twórczość Herberta narzuca odbiorcy pewne wymagania, zmusza do wysiłku 
intelektualnego i osobistego ponawiania refleksji podjętych przez autora  Pana Cogito. Poeta 
opisuje  i  analizuje  współczesną  rzeczywistość,  odwołując  się  do  znaków  przeszłości 
utrwalonych  w  mitach  i  literaturze.  Te  odniesienia  nadają  liryce  Herberta  wymiar 
uniwersalizujący,  wskazują  czytelnikowi  źródła  postaw  i  zasad  moralnych  oraz  całe 
dziedzictwo  kulturowe,  w  które  wpisane  są  dzieje  myśli,  sztuki  i  przede  wszystkim  etyki 
europejskiej. Czerpanie z motywów antycznych, do których poeta ma szczególne upodobanie, 
nie  jest  jednak  tylko  przypominaniem  czy  odwzorowaniem  tych  przekazów,  ale  ich 
reinterpretacją, nowym odczytaniem, weryfikacją ustalonych sądów. 
   Dorobek  Herberta  wymyka  się  próbom  klasyfikacji.  Poeta  unika  liryzmu  i  romantycznych 
uniesień, jest zwolennikiem klasyki, ale i tu nie jest to fascynacja bez krytyki czy szczerego 
ustosunkowania  się  do  utrwalonych  wzorców.  Sam  twórca  bronił  się  przed  określaniem  go 

mianem  „poety  kultury”,  a  jego  dzieła  –  „poezją  intelektualną”.  Zwracał  uwagę  na  rangę 
tworzywa słownego: dopiero w języku ujawnia się człowiek cały – jego niepokoje i radości, 
wartości,  które  zaakceptował,  i  wierzenia.

18

  Wypowiadał  się  również  na  temat  talentu:  jest 

rzeczą  cenną,  ale  talent  bez  charakteru  marnieje.  Co  to  znaczy  bez  charakteru?  To  znaczy, 
bez  uświadomionej  sobie  postawy  moralnej  wobec  rzeczywistości,  bez  upartego, 
bezkompromisowego wyznaczania  granic między tym, co dobre, a tym, co źle. Dlatego obok 
sprawności  warsztatowej,  ceni  się  wysoko  u  pisarzy  ich  bezkompromisowość,  odwagę, 
bezinteresowność,  a  więc  walory  pozaestetyczne.

19

  Właśnie  taki  model  postawy  wobec 

literatury sam realizował praktycznie. 
   Badacze  literatury  zwracali  niejednokrotnie  uwagę  na  etyczny  wymiar  poezji  Herberta 
zakorzeniony w odpowiednio ukształtowanej warstwie słownej. Język Herberta, jeśli jest więc 
z natury oszczędny, to nie liryczny, ale częściej etyczny. Nie publicystyczny, ale filozoficzny. 
Nie  egzotyczny,  a  uniwersalny.  Zwrócony  ku  sensom  ogólnym  już  na  etapie  kreacji,  w 
metaforze,  w  puencie.  Wiersz  Herberta  jest  też  z  reguły  krótki  przy  sporej  zawartości 
treściowej, skondensowany. Układ graficzny podkreśla układ treściowy.

20

 

   Właściwy debiut Herberta nastąpił po przełomie październikowym. W tym sensie można by 
zaliczać  go  do  „pokolenia'56”  lub  inaczej  pokolenia  „Współczesności”.  Jego  twórczość 
jednak  odbiega  od  reguł,  które  zdominowały  poezję  Białoszewskiego,  Harasymowicza  i 
innych autorów zaliczanych do tego grona. Bliższa jest ona raczej liryce Kolumbów – K. K. 
Baczyńskiego, T. Różewicza – tym bardziej, że pamięć czasu wojny wywarła duży wpływ na 
niektóre  utwory  Zbigniewa  Herberta.  Kojarzono  jego  dorobek  również  z  liryką  Miłosza, 
którego zalicza się do reprezentantów neoklasycyzmu. Wydaje się jednak, że wkład Herberta 
w  kształtowanie  postaw  etycznie  pięknych  a  przynajmniej  poprawnych  jest  zdecydowanie 
większy. 
   [...] świat poezji Herberta jest wyjątkowo wielki, wręcz pozbawiony granic w sensie tematu, 
idei,  źródła  inspiracji,  stopnia  uogólnienia,  a  więc  i  bardzo  z m i e n n y .  Zasadą  liryki 
Herberta nie jest efektowne odbijanie jednego bytu w drugim, jak konstatuje Kornhauser; jest 
nią  c a ł o ś ć ,  chęć  wskazania  istotnych  powiązań,  hierarchii  struktur,  bo  tam  najpełniej 
odbija się człowiek. U innych poetów pokolenia odwrotnie: to podmiot jest z w i e r c i a d ł e m  
odwzorowującym  (ważne  jak!),  ale  zwłaszcza  wybierającym.  W  tym  sensie  można  mówić  –
umownie  –  o  romantyzmie  „pokolenia'56”,  co  czyniono,  oraz  o  klasycyzmie  Zbigniewa 
Herberta.

21

 

   Twórczość  autora  Studium  przedmiotu  sytuuje  się  również  w  tradycji  poezji  filozoficznej, 
analizującej miejsce człowieka w świecie, jego relacje z innymi osobami, stosunek do samego 
siebie  i  własnych  powinności,  odniesienie  do  narodu  i  ojczyzny.  Najbardziej  filozoficzne 
utwory  o  wysokim  zaangażowaniu  etycznym  powstały  w  ramach  cyklu,  którego  wspólnym 
elementem  jest  postać  Pana  Cogito,  przyjmująca  często  rolę  podmiotu  mówiącego  lub 
oponenta  wobec  określonej  postawy.  Z  tym  ujęciem  związane  jest  silne  „zdialogizowanie” 
poezji  Herberta.  Wypowiedź  jest  tu  bardzo  często  skierowana  do  kogoś  lub  czegoś, 
zróżnicowany  jest  podmiot  mówiący,  powstają  skomplikowane  relacje  partnerskie,  głos 
pozornie  monologowy  ujawnia  swoją  wewnętrzną  polemiczność.  Sytuacja  jest  stosunkowo 
prosta i poniekąd klasyczna, kiedy wyodrębnione są co najmniej dwie osoby, które nawiązują 
ze  sobą  kontakt  poprzez  wypowiedzi  bezpośrednie,  oratio  recta.

22

  Pan  Cogito  –  człowiek 

myślący  – jest dzięki temu  istotą zdolną do refleksji, analizującą swoje wątpliwości  i  różne 
aspekty  danej  sprawy.  Jest  reprezentantem  pokolenia  ludzi  współczesnych,  można 
powiedzieć:  Polaków  końca  XX  wieku,  którzy  może  najbardziej  narażeni  są  na  utratę 
podstawowych wartości, zagubieni w świecie blichtru i pułapek płynących z cywilizacyjnych 
osiągnięć,  poddawani  presjom  ideologicznym.  Tylko  powrót  do  prawdziwych  wysokich 
wartości moralnych może być dla nich źródłem ocalenia. Pan Cogito wskazuje różne drogi i 
nie unika ocen. W tym przede wszystkim tkwi podstawowa wartość tych utworów. 

   Duże znaczenie mają teksty poddające zabiegom  reinterpretacyjnym  znane mity i  postawy 
bohaterów  literackich.  Znajomość  mitologii  polega  na  przyswojeniu  uproszczonych  figur 
ludzkich i pewnej liczby symboli, a przecież Apollo to nie tylko opiekun muz i wielki artysta, 
to  także  bóg-oprawca,  niezdolny  do  uznania  wielkości  innego  twórcy,  zazdrosny  i 
bezwzględny  w  egzekwowaniu  swoich  boskich  praw.  Dzięki  temu  jednak  wiemy,  że 
najbardziej  głęboka  i  wartościowa  sztuka  rodzi  się  z  cierpienia.  Zagłada  Troi  (O  Troi)  to 
również  znak  odwiecznego  i  wielokrotnie  powielanego  schematu  (jednym  z  wariantów  jest 
zburzenie  Warszawy).  W  tej  historiozoficznej  refleksji  mieści  się  również  przestroga  na 
przyszłość. Nike która się waha – właśnie wtedy jest najpiękniejsza. Przestaje być na moment 
wyniosłą  boginią  zwycięstwa,  zdolna  jest  do  emocjonalnego  zaangażowania  się  w  los 
młodego  żołnierza  i  choć  nie  zmieni  to  jego  przyszłości  –  bo  Nike  wraca  do  właściwej  dla 
niej postawy – to jednak niesie z sobą akcent nadziei, że ludzkie odruchy mogą być udziałem 
każdego. Dystans wobec tak ukazanej bogini (kultury wysokiej) na moment pryska. 
   W bogatym dorobku poetyckim Z. Herberta można znaleźć pewne istotne dla poetyki jego 
utworów  „chwyty  literackie”.  Odwołuje  się  do  różnych  aluzji  kulturowych  i  dzięki  nim 
pogłębia  analizę  współczesnej  rzeczywistości.  Stosuje  dialog  z  czytelnikiem  na  różnych 
poziomach  semantycznych  (struktura  paraboli  i  bajki,  wprowadzanie  symboli  i  alegorii). 
Chętnie  posługuje  się  ironią  narzucającą  dystans  wobec  prezentowanych  spraw  (nie  mającą 
raczej  tendencji  ośmieszających,  ale  prowadzącą  do  ujęcia  krytycznego).  Poza  wierszami 
poeta  upodobał  sobie  miniaturę  ukształtowaną  jako  proza  poetycka.  Podobne  motywy  i 
postawy  twórcy  wobec  rzeczywistości,  jak  w  poezji,  można  odnaleźć  w  eseistyce  autora 
Barbarzyńcy w ogrodzie. 
   Nie sposób w tak krótkim omówieniu odnieść się w pełni do złożonego i bogatego dorobku 
literackiego Zbigniewa Herberta. Wypada jedynie wskazać Czytelnikom jego twórczość jako 
godną uwagi  przede wszystkim  ze względu na mocną etyczną podbudowę (zakorzenioną  w 
tradycji  chrześcijańskiej,  odwołującą  się  do  kultury  śródziemnomorskiej)  oraz  wielki 
szacunek  do  języka,  ujawniający  się  na  każdym  etapie  pisarskich  wysiłków  autora  Pana 
Cogito. 

 
 
Przypisy 
 

1.  Informacje do tego rozdziału pochodzą z: J. Bandrowska-Wróblewska, Nota biograficzna, 

w:  Z.  Herbert,  Poezje  wybrane,  Warszawa  1973,  s.  135-151;  J.  Kwiatkowski,  Herbert 
Zbigniew,  w:  Literatura  polska.  Przewodnik  encyklopedyczny,  t.  l,  pod  red.  J. 
Krzyżanowskiego i Cz. Hernasa, Warszawa 1984, s. 345. 

2.  Z. Herbert, Rozmowa o pisaniu wierszy, w: tenże, Poezje wybrane, Warszawa 1973, s. 16-

17. 

3.  Tamże, s. 18. 
4.  Por.  S.  Barańczak,  Uciekinier  z  Utopii,  o  poezji  Zbigniewa  Herberta,  Wrocław  1994,  s. 

125. 

5.  Z. Zapasiewicz, Mój Herbert, „Teatr” 1998, nr 9, s. 5. 
6.  R.  Przybylski,  Między  cierpieniem  a  formą,  w:  Poznawanie  Herberta,  wybór  i  wstęp  A. 

Franaszek, Kraków 1998, s. 113. 

7.  Por.  A.  Lam,  Dialogowość  utworu  poetyckiego  (na  przykładzie  poezji  Zbigniewa 

Herberta), w: Dialog w literaturze, Warszawa 1978, s. 56-57. 

8.  Tamże, s. 57. 
9.  M.  Adamiec,  „...Pomnik  trochę  niezupełny...”.  Rzecz  o  apokryfach  i  poezji  Zbigniewa 

Herberta, Gdańsk 1996, s.47. 

10. S. Barańczak, dz. cyt., s. 117. 

11. A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, Kraków 1982, s. 93. 
12. Słowa  te  wypowiedział  Jezus  podczas  słynnego  Kazania  na  Górze,  wyjaśniając  sens 

ósmego  przykazania,  które  brzmi:  Nie  będziesz  mówił  fałszywego  świadectwa  przeciw 
bliźniemu swemu. Por. Ewangelia św. Mateusza 5, 37. 

13. Por. M. Adamiec, dz. cyt., s. 136. 
14. J. Sławiński, Tren Fortynbrasa, w: Poznawanie Herberta, dz. cyt., s. 366. 
15. W. Maciąg, O poezji Herberta, Wrocław 1986, s. 45. 
16. A. Kaliszewski, dz. cyt., s. 135. 
17. Dane według Nowej encyklopedii powszechnej PWN, t.   l, Warszawa 1997, s. 822. 
18. Z. Herbert, Rozmowa o pisaniu wierszy, w: tenże, Poezje wybrane, dz. cyt., s. 9. 
19. Tamże, s. 14. 
20. A. Kaliszewski, dz. cyt., s. 31. 
21. Tamże, s. 37. 
22. A. Lam. dz. cyt., s. 51. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Spis treści 
 

Zbigniew Herbert – informacje biograficzne 
Inspiracje antykiem 
 

Nike która się waha 
Do Apollina 
Apollo i Marsjasz 

Wiersze z cyklu Pan Cogito 
 

Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz 
Pan Cogito – powrót 
Przesłanie Pana Cogito 

Proza poetycka 
 

Wilk i owieczka 
Próba rozwiązania mitologii 
Co myśli Pan Cogito o piekle 

Różne motywy i poetyki 
 

Kołatka 
Tren Fortynbrasa 
Przesłuchanie anioła 
Raport z oblężonego Miasta 
17IX 

Znaczenie poezji Zbigniewa Herberta 
Przypisy