POEZJE ZBIGNIEWA HERBERTA

Zbigniew Herbert – informacje biograficzne

Dorobek poetycki Zbigniewa Herberta należy do wysoko ocenianych, zarówno przez
znawców jak i miłośników literatury. Poeta zaliczany jest do grona liderów w zakresie liryki
współczesnej i bywa porównywany z wybitnymi autorami, jak Czesław Miłosz, Wisława
Szymborska czy Tadeusz Różewicz. Chociaż jego dzieło nie zostało uwieńczone Nagrodą
Nobla, wielu Polaków uważa, że właśnie Herbert zasłużył w pierwszym rzędzie na to
wyróżnienie.
Zbigniew Herbert urodził się we Lwowie 29 października 1924 r.

1

. W tym mieście

zdobywał wykształcenie uwieńczone maturą na tajnych kompletach. W 1943 r. rozpoczął
studia na Uniwersytecie Jagiellońskim i angażował się w działalność AK. Po krótkim pobycie
w Krakowie, następnie w Sopocie i Toruniu, zamieszkał w Warszawie. Zdobył wykształcenie
prawnicze i ekonomiczne, krótko studiował w Akademii Sztuk Pięknych i interesował się
filozofią. Pracował dorywczo w różnych zawodach, głównie jako ekonomista.
Herbert debiutował w piśmie „Dziś i Jutro” w 1950 r., jednak za właściwy początek
twórczości uważa się tom Struna światła, wydany w 1956 r., w którym poeta opublikował
swoje wiersze, napisane w ciągu kilku lat, z konieczności przeznaczone wtedy „do szuflady”.
Dopiero „odwilżowe” nastroje umożliwiły ujawnienie tekstów tych twórców, którzy – jak
Herbert – odmówili realizacji programu socrealizmu i zachowali nieugiętą postawę wobec
cenzury. Na 1956 r. przypadł również debiut dramaturgiczny autora Struny światła – wydano
bowiem udramatyzowany poemat filozoficzny Jaskinia filozofów. Kolejny tom wierszy –
Hermes, pies i gwiazda – ukazał się już w 1957 r.
W 1958 r. Herbert wyjechał z Polski, zwiedził Francję i Włochy. W tym też roku otrzymał
wyróżnienie za sztukę Drugi pokój, napisaną na konkurs Polskiego Radia. 1961 r. przyniósł
mu publikację tomu liryków Studium przedmiotu i tytuł Księcia Poetów, nadany podczas
Studenckiego

Festiwalu

Kulturalnego

w

Gdańsku.

Herberta

odbierano

jako

bezkompromisowego głosiciela prawdy o władzy, zauważano mistrzowskie operowanie
językiem i strukturą paraboliczną. W 1962 r. ukazały się szkice Barbarzyńca w ogrodzie –
eseje o sztuce, jej związku z historią, o wymarłych cywilizacjach (wynik podróży
zagranicznych). Jest to również początek przenikania twórczości Herberta poza kraj – wersje
obcojęzyczne wierszy.
Lata 1965-1971 poeta spędził poza Polską (Francja, Niemcy, Grecja, Ameryka Północna).
Czas ten wypełnia mu poznawanie kultury odwiedzanych krajów oraz intensywna praca
twórcza i kontakty z czytelnikami – odczyty, wieczory autorskie, wykłady uniwersyteckie w
Los Angeles. Tymczasem w Polsce ukazał się słynny utwór Tren Fortynbrasa (1966) oraz
czwarty zbiór wierszy Napis (1969) uznany za najwybitniejszy tom roku (nagroda Łódzkiego
Festiwalu Poezji) równorzędnie z lirykami S. Grochowiaka. W 1970 r. ukazały się Dramaty,
zaś w 1971 – Wiersze zebrane.
Ważnym momentem w biografii Herberta było opublikowanie zbioru Pan Cogito (1974),
który zapoczątkował cykl utworów kontynuowany przez kolejne lata. W lirykach o Panu
Cogito poeta wyraził swoje filozoficzne, społeczne i moralne refleksje dotyczące różnych
sytuacji i stanów ducha bohatera. Znamienny tytuł nosi zbiór Raport z oblężonego Miasta
(1983), kojarzony z rzeczywistością stanu wojennego w Polsce, chociaż ponadczasowy i
ponadnarodowy w swej wymowie. W 1990 r. ukazał się tom Elegia na odejście, w 1992 –
Rovigo, a w 1998 r. ostatni zbiór wierszy – Epilog burzy.

Wiersze Herberta weszły również do ważniejszych antologii poezji współczesnej oraz do
szkolnych podręczników. Jego dorobek poetycki jest wysoko oceniany jako niepowtarzalny
przykład twórczości głoszącej prawdę o człowieku i jego historycznych uwikłaniach oraz jako
narzędzie moralizatorskiego oddziaływania na czytelnika bez uciekania się do natrętnego
dydaktyzmu. Przekłady na języki obce i światowej rangi nagrody (im. N. Lenaua – 1965, im.
G. Herdera – 1973) świadczą o dość wczesnym rozpoznaniu wartości tej liryki także w innych
krajach.
Do Herberta przylgnęło określenie „poeta kultury”. Wiąże się ono z neoklasycznym
ukształtowaniem jego utworów, mocno zakorzenionych w dorobku wielu pokoleń,
odwołujących się do erudycji czytelnika, tworzonych z troską o język. Wartości te podkreślał
sam autor: Język jest nieczystym narzędziem wyrazu. Codziennie torturowany, banalizowany,
poddawany nikczemnym zabiegom. Więc marzeniem poetów jest dotarcie do dziewiczego
sensu słów, do dawania odpowiedniego rzeczom słowa, jak mówi Norwid. [...] Dla mnie
dialog z rzeczami był właśnie taką próbą dotarcia do czystych źródeł mowy. Był także buntem
przeciwko kłamcom i szalbierzom

2

; Podstawową funkcją kultury jest budowanie wartości, dla

których żyć warto. Istnieje także stare pojęcie – humanista, dla mnie drogie i znaczące, dla
innych ośmieszone i niemodne.

3

Zmarły 28 lipca 1998 r. Zbigniew Herbert pozostawił dorobek poetycki o wysokiej wartości
literackiej, mocno zakorzeniony w kulturze (począwszy od Biblii i antyku), niosący ważkie
przesłanie dla ludzi współczesnych – chwiejnych, skłonnych do kompromisu, pełnych
wątpliwości. Unikając łatwych rozwiązań i popularnych haseł, poeta skłania do refleksji,
niepokoi, drażni sumienia. Jego dzieło wymaga pewnego przygotowania, by zrozumieć liczne
aluzje kulturowe, jednak wysiłek ten prowadzi do istotnych refleksji.
W niniejszym opracowaniu postaramy się przybliżyć Czytelnikom wiersze omawiane w
szkole średniej. Wyboru tekstów do interpretacji dokonano na podstawie propozycji
zawartych w aktualnie obowiązujących podręcznikach.

Inspiracje antykiem

W poetyckim dorobku Z. Herberta można odnaleźć wyraźne nawiązania do starożytności.
Nie są to jednak poetyckie przeróbki znanych mitów, ale ich weryfikacja dokonywana
poprzez doświadczenia człowieka współczesnego. Odwołania do tradycji antycznej
pozwalającej poecie wprowadzić uniwersalny kod, w którym mieszczą się wartości, postawy,
sytuacje

o

randze

archetypów.

Bliskie

odbiorcom,

wychowanym

na

kulturze

ś

ródziemnomorskiej, treści, postaci i symbole uzyskują w tej poezji nowe, głębsze lub zgoła

odmienne sensy.
Poza omówionymi niżej utworami warto polecić uwadze Czytelnika inne wiersze
inspirowane antykiem, np. O Troi lub przybliżony w rozdziale zatytułowanym Proza
poetycka tekst Próba rozwiązania mitologii.


Nike która się waha

Wiersz pochodzi z tomu Struna światła z 1956 r. i przywołuje postać bogini zwycięstwa,
dumnej, zdecydowanej w geście wzywania do walki, stanowczej i pięknej w swojej
patetycznej pozie. Podmiot liryczny jednak ukazuje ją w momencie wahania, uczuciowego
uniesienia, chwili słabości związanej z przeżyciem osobistym i refleksją nad losem
młodzieńca, którego ziemski los dopełni się niebawem w walce o ojczyznę. Reakcja bogini

jest nietypowa, podważająca jej wyobrażenie zapisane w mitologii i nawiązujących doń
utworach.
W opinii podmiotu Nike najpiękniejsza jest właśnie w momencie wahania, czy pozostać w
swojej pozie, czy też okazać żołnierzowi idącemu na bój (i śmierć – o czym wie na razie tylko
bogini) współczucie, gest sympatii. Nike ma ogromną ochotę / podejść / i pocałować go w
czoło – obawia się jednak, że ów przejaw uczucia mógłby zmienić jego postawę. Zaznawszy
czułości, mógłby uciekać jak inni/w czasie tej bitwy. Bogini rezygnuje więc ze swojego planu,
wstydzi się wzruszenia i postanawia / pozostać w pozycji / której nauczyli ją rzeźbiarze.
W ostatniej cząstce utworu Nike, boskim przywilejem, widzi przyszłość owego młodego
ż

ołnierza, którego muszą znaleźć [...] / z otwartą piersią / zamkniętymi oczyma / i cierpkim

obolem ojczyzny / pod drętwym językiem. Bogini nie powinna więc przeszkadzać bohaterowi
w wypełnianiu narodowej służby ani też utrudniać mu tej niełatwej misji. Moneta
przeznaczona dla Charona za przewiezienie przez wody Styksu do krainy cieni ma cierpki
smak i jest nazwana obolem ojczyzny. Obowiązek obrony kraju jest więc bezpośrednią
przyczyną śmierci mężczyzny u progu dorosłości, zanim jeszcze poznał różne barwy życia.
Ofiara dla ojczyzny jest cierpka, ale przecież bywa koniecznością, którą najlepiej rozumie
bogini zwycięstwa. Sukces w walce o narodową sprawę niejednokrotnie pociąga za sobą
wielkie wyrzeczenia, wymaga oddania i wierności patriotycznym ideałom.
W wierszu pobrzmiewają również nuty romantycznego poświęcenia, rezygnacji z
osobistego uczuciowego życia (tu decyduje o tym Nike). Podmiot liryczny zwraca uwagę
czytelnika na wielką wartość, jaką jest przywiązanie do ojczyzny i gotowość poświęcenia dla
niej życia.
Nike – choć najpiękniejsza w momencie wzruszenia i współczucia (a więc zdolna do
ludzkich odruchów, pozbawiona na chwilę boskiej bezwzględności) – zwalcza swoją słabość
w imię wyższej racji, jaką jest umożliwienie żołnierzowi czynienia swojej powinności. Mimo
ż

e szala z jego losem / gwałtownie opada / ku ziemi, a bogini dobrze o tym wie, powraca do

swojej wyniosłej, niewzruszonej boskiej postawy, poprzez którą uznaje również wielkość
ofiary chłopca.
W tradycji antycznej poświęcenie dla ojczyzny, gotowość do walki, dbałość o
podtrzymywanie kondycji fizycznej na wypadek konfliktu zbrojnego oraz troska o rycerski
rynsztunek to motywy wracające w mitologii, wielkich eposach Homera i Wergiliusza,
tragediach greckich, poezji Tyrtajosa. Patriotyzm stanowi więc wartość ponadczasową,
odwieczną i niepodważalną, wzbudza szacunek i skłania do wzruszeń, które – jak chciał poeta
– bliskie są również greckiej bogini zwycięstwa. Wiersz prowadzi jednak do refleksji, że nie
można przedkładać uczuć osobistych ponad przywiązanie do ojczyzny, choćby pociągało ono
za sobą najwyższą ofiarę.


Do Apollina

Wiersz Do Apollina, opublikowany w debiutanckim tomie Struna światła (1956),
przywołuje znaną z mitologii postać boga o wspaniałej urodzie, pana słońca, patrona
wieszczów, śpiewaków i poetów, udzielającego daru jasnowidzenia, bezwzględnego w
utrwalaniu opinii o własnej doskonałości (muzyczny pojedynek z Marsjaszem). Podmiot
liryczny daleki jest jednak od uznania wielkości Apollina. Nie składa hołdów, nie ulega
wdziękom ani talentom bożka. Podejmuje krytyczną refleksję nad tym, co pozostało po
dawnej wizji Apollina, utrwalonej w szkolnych stereotypowych opiniach. Kultura
współczesna daleka jest od doskonałości, nie ma w niej spójności, harmonii, zasady
porządkującej, która wynikałaby z poczucia ładu świata. Rzeczywistość przeczy ideałom.

Literatura nie potrafi odzwierciedlić znaków swojego czasu, nie formułuje wskazówek na
przyszłość.
Wiersz ma nieregularną budowę (zróżnicowana wielkość poszczególnych cząstek, wiersz
wolny, biały – czyli bezrymowy). Składa się z dwu części, w których można wyróżnić
fragmenty o różnej liczbie wersów (od 2 do 5). W pierwszej zawarty jest opis kamiennego
posągu boga. Ożywiony Apollo ukazany jest z wyraźnej perspektywy czasowej – świadczą o
tym formy czasu przeszłego: szedł, oddychał, lirę podnosił. Szum jego szat, laurowy cień,
zasłuchanie we własną pieśń, zapatrzenie w siebie a przy tym jego „kamienność” – konstruują
postać wyniosłą, dumną, wyjątkową a zarazem egoistycznie zamkniętą, niedostępną. Podmiot
ujawnia swój odbiór Apollina: zmyślałem twoje palce / wierzyłem twoim oczom. Relacja
utrzymana jest w czasie przeszłym – a więc teraz już nie wierzy. Zmienił swój pogląd.
Kategoryczny ton żądania: oddaj mi / młody krzyk / wyciągnięte ręce / i głowę moją / w
ogromnym pióropuszu zachwytu / oddaj moją nadzieję, nie wywołuje oczekiwanej reakcji –
zastygły w kamiennej pozie bóg milczy.
Drugą część wiersza rozpoczynają uwagi w czasie przyszłym i teraźniejszym – o
wyławianiu z pamięci faktów przeczących doskonałości. Apollo przyjmuje we śnie twarz
poległego Persa. Poezja rozminęła się z rzeczywistością. Pomyślne wróżby nie spełniły się
(Apollo – bóg wyroczni i wróżb). Podmiot wraca do przeszłości: przywołuje obraz pożaru
miasta, poległych bohaterów, ocalenie niegodnych. Nie ma miejsca na nadzieję, optymizm,
doskonałość. Posąg Apollina – bez dłoni, kaleki – teraz zupełnie się gdzieś rozpłynął:
pozostał tylko pusty cokół – / ślad dłoni szukającej kształtu.
Biel źrenic Apollina sugeruje ich kamienną matowość, brak życia i światła, które
rozjaśniałoby mroki ludzkiej egzystencji doskonałością sztuki, pięknem. Bóg słońca stał się
zimnym, poobijanym posągiem i niczym więcej. Kojarzona z nim idea doskonałości i
harmonii jest dla podmiotu już tylko znakiem młodości – pełnej nadziei i marzeń, ale
bezpowrotnie utraconej. Obraz wojennej pożogi i pamięć poległych (doświadczenia będące
udziałem poety) bezwzględnie weryfikują dawne szkolne prawdy. Ich znakiem w wierszu jest
martwota posągu (ożywionego niegdyś, w odległej przeszłości). Postawa Apollina nie
imponuje, nie zachwyca, nie budzi respektu ani nadziei. Jest zupełnie sprzeczna z życiowym
doświadczeniem człowieka, który widział potworne efekty wojny. Jakże odnaleźć tu piękno,
harmonię czy choćby równowagę między złem a dobrem?
Niepokojący ton utworu wspiera nieregularna struktura i zachwianie rytmu wprowadzone
przez wiersz wolny. Na poziomie graficznego i językowego ukształtowania tekstu również
nie ma gładkości, melodyjności i spokoju. Próba łączenia czasów, jaką podjął podmiot, nie
powiodła się – współczesnego świata nie można przymierzać do symboliki antycznej,
kojarzonej z postacią boga słońca. Czy w tej sytuacji antyk może nadal uchodzić za źródło
uniwersalnych prawd i postaw? Czy stanowi jakikolwiek punkt odniesienia dla tych, którzy
rozniecili i oglądali pożary miast?


Apollo i Marsjasz

Wiersz z tomu Studium przedmiotu (1961) ukazuje w demitologizującej relacji pojedynek
Apollina z Marsjaszem, czy raczej jego właściwy etap. Przedstawiciel sztuki doskonałej, bóg
słońca – Apollo – zwyciężywszy w rywalizacji z Marsjaszem, frygijskim sylenem, autorem
wielu hymnów na cześć bogów, skazał go na potworną śmierć poprzedzoną odarciem ze
skóry. Mit skupia uwagę czytelnika na wysokim kunszcie artystycznym obu grających, zaś
Herbert eksponuje konsekwencje tego niezwykłego pojedynku, którego rozstrzygnięcie było
jasne, zanim się rozpoczął. Któż sprzeciwiłby się mściwemu i istotnie utalentowanemu bogu?

Jakże można było przypuszczać, że wybitny fletnista Marsjasz może równać się z Apollinem,
stając do konkursu?
Wiersz wolny o niepokojącej nieregularnej budowie, pozbawiony rymów, jest
reinterpretacją znanego mitu, poprowadzoną w kierunku refleksji o granicach prawdy w
sztuce. Podmiot liryczny wyjaśnia, że właściwa rywalizacja pomiędzy Apollinem a
Marsjaszem odbyła się pod wieczór, po ustaleniach jurorów i przyznaniu zwycięstwa bogu.
Pozornie pokonany Marsjasz dopiero teraz jest w stanie podjąć uczciwą rywalizację z
konkurentem. Odzierany ze skóry krzyczy, modulując głos i uzyskując tony, które mogły
zrodzić się tylko z ogromnego cierpienia. Tej skali krzyku nie może dorównać talent Apollina
– nie potrafi on oddać uczucia zawartego w krzyku sylena. Granice możliwości sztuki
wyznacza bowiem tylko osobiste doświadczenie twórcy. śeby odzwierciedlić i
zinterpretować cierpienie konającego, trzeba by znaleźć się w jego sytuacji.
Apollo jest reprezentantem estetyki ładu i spokoju, tymczasem ludzki ból rozmija się z
takim ujęciem. Wytrzymałość boga o nerwach z tworzyw sztucznych kończy się z poczuciem
jego klęski – wcześniej starał się odczytać z krzyku Marsjasza swoisty pejzaż jego przeżyć,
teraz, gdy w rozszerzonej skali dźwięków pojawia się to samo A / tylko głębsze z dodatkiem
rdzy, bóg odchodzi – choć pozornie zwycięzca, jednak pokonany prawdą ludzkiego
cierpienia. Ostatnia refleksja Apollina dotyczy ewentualnej nowej gałęzi sztuki – konkretnej –
która mogłaby powstać z wycia Marsjasza.
Wiersz zbudowany jest na opozycjach: Apollo – klasyczne pojmowanie sztuki,
abstrakcyjność, przynależna bogom doskonałość, zakorzenienie w dziedzictwie kultury i
Marsjasz – sztuka wyrosła z doświadczenia życiowego, oparta na prawdzie i głębokim
przeżyciu, daleka od harmonijnej doskonałości i estetyzmu, bogata w odcienie zmysłowego
poznania, ukorzeniona w tym, co ludzkie, a więc ułomne, zakłócone cieniem, poszarzałe
rdzą.

4

Krzyk Marsjasza był w sposób naturalny elementem zaburzającym ciszę i ład

klasycznej sztuki. Okazuje się, że właśnie on uświadamia obserwatorom zdarzenia, jak
ułomna jest twórczość, która nie potrafi oddać wartości ludzkiego doświadczenia, nie umie
tego dokonać nawet bóg-artysta. Apollo – mściwy, okrutny megaloman – przygląda się
cierpieniu sylena i odbiera jego ból poprzez estetyzującą skłonność do piękna. Ironicznie
brzmi ów turpistyczny pejzaż cierpienia Marsjasza: łyse góry wątroby / pokarmów białe
wąwozy / szumiące lasy płuc / zimowy wiatr kości. Apollo reaguje na sytuację dreszczem
obrzydzenia i skupia uwagę na czyszczeniu swojego instrumentu.
Prawdę o dramacie Marsjasza pojmuje tylko natura: słowik i drzewo, do którego
przywiązano pokonanego. Skamieniały słowik pewnie chciał wyśpiewać ową pieśń
cierpienia, jednak zbliżając się do prawdy o nim, sam spotkał się ze śmiercią.
Upersonifikowane drzewo osiwiało z rozpaczy. Tylko Apollo spokojnie odchodzi, zbyt słaby
artysta, żeby sprostać prawdzie.
Poeta ucieka się do konfrontacji stanowisk w pojmowaniu sztuki, zestawia szokujące obrazy
cierpienia Marsjasza z chłodną obojętnością Apollina, używa bulwersującego w dyskusji o
sztuce turpistycznego, wręcz naturalistycznego słownictwa, stopniuje napięcie, odsłaniając
kolejne etapy rozwoju pojedynku dwu racji. Nerwy mitycznego boga utkane z tworzyw
sztucznych (materiału naszej cywilizacji) przesuwają akcent na epokę, w której powstał
wiersz. Współczesna literatura nie sprosta wymaganiom czasu. Mord, zemsta, ból i śmierć to
dla niej niedościgniona prawda. Słuch absolutny nie wystarcza – oto wynik konfrontacji
Apollina z Marsjaszem.
Poeta unika jednoznacznego opowiedzenia się po którejś ze stron, jednak skupienie uwagi
na osobie Marsjasza, skondensowanie elementów wyznaczających powody krzyku,
anatomiczne wyszczególnienie konkretów obolałego ciała prowadzi do wrażenia, że prawda,
choćby bolesna, dobro i godność w podjęciu cierpienia, odwoływanie się do ludzkich
doświadczeń i przeżyć – to pole penetracji dla sztuki. Chociaż nie potrafi ona w pełni oddać

najbardziej drastycznych i głębokich treści egzystencji człowieka, powinna się do nich
zbliżać.

Wiersze z cyklu Pan Cogito

Kto to jest Pan Cogito? To człowiek, który cale życie pyta, niczego nie wie na pewno, nie
wartościuje, czasami daje sugestie wartości, nigdy nie twierdzi, że ma całkowitą rację. Tym
różni się od tych filozofów, myślicieli, którzy zakładają jakąś tezę i przymierzają ją do świata.
Pan Cogito nie wypowiada tez. Chodzi po świecie, przygląda się, rejestruje zdarzenia,
próbuje je interpretować, pytać, dlaczego jest tak, a nie inaczej. Dla mnie Pan Cogito jest w
oczywisty sposób inteligentem. Bardzo dobry nauczyciel łaciny w gimnazjum [...] cały
zakorzeniony w sposobie myślenia charakterystycznym dla minionego świata, ale przecież
ż

yjący i funkcjonujący współcześnie. Bardzo dobrze wykształcony. Pan Cogito wie, do jakich

pokładów i głębi sięgać, żeby pokazać niezmienność losu.

5

Przywołany wyżej fragment wypowiedzi Z. Zapasiewicza prosto i celnie ujmuje zasadnicze
cechy postawy bohatera lirycznego cyklu. Pan Cogito jest postacią rozpiętą między tradycją i
dziedzictwem kultury a pełną dramatycznych wyborów sytuacją współczesnego człowieka.
Nie zgadza się z rezygnacją z zasad i wartości, ale nie zapewnia mu to bynajmniej szczęścia
w jego świecie. Poczucie osamotnienia i wygnania, niepewność, niepokój, poczucie
niezrozumienia, konieczność dokonywania trudnych wyborów – oto jego los.
Zbiór Pan Cogito (1974) zapoczątkował długoletni cykl wierszy i przykładów prozy
poetyckiej, której bohaterem lirycznym lub podmiotem jest ów współczesny człowiek
myślący („każdy”), istota filozofująca, zdolna do analizy rzeczywistości i przyjmowania
niepopularnej postawy. Myśl Kartezjusza – Cogito ergo sum (Myślę, więc jestem) – jako
punkt odniesienia dla imienia bohatera stanowi o jego istocie. Cogito filozofuje w oparciu o
praktycyzm życiowy, nie teoretyzuje. Podstawowym postulatem tego cyklu, nigdy nie
wyrażonym w tak kategorycznej formie, ale czytelnym, jest wierność wartościom moralnym.
Poza wskazanymi w tym rozdziale utworami, w niniejszym opracowaniu zawarliśmy
również omówienie przykładu prozy poetyckiej Herberta pt. Co myśli Pan Cogito o piekle
(por. odpowiednia część rozdziału Proza poetycka).


Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz

Wiersz pochodzi z tomu Pan Cogito (1974). Wskazany w tytule bohater liryczny w tekście
wiersza przyjmuje funkcję podmiotu. Obserwacja własnej twarzy jest próbą poszukiwania
siebie samego, osobistych, indywidualnych rysów, niepowtarzalnych cech. Utwór rozpoczyna
się pytaniem: Kto pisał nasze twarze, w którym podmiot mówiący utożsamia się z bliżej
nieokreśloną grupą – pokoleniową, czy szerzej – reprezentantów epoki współczesnej. Pytanie
o własną tożsamość i kontemplacja wyglądu twarzy prowadzą do wniosku, że człowiek nie
jest istotą w pełni indywidualną i niepowtarzalną. Nosi w sobie wielopokoleniowe, wręcz
odwieczne dziedzictwo.
W swojej twarzy Pan Cogito odkrywa dawne znaki: jest potomkiem łowców mamutów,
jakiegoś „żarłoka”, nosi w sobie ślady ospy oraz znamiona troski, by nie dać się strącić z
konia, a także zainteresowanie kobietami i dążenie do bogactwa (złoto). Biologiczne instynkty
i uwarunkowania odcisnęły na twarzy Pana Cogito trwałe piętno. On sam jednak chciałby się
widzieć po stronie ludzi kultury, wysoko cywilizowanych Europejczyków: kupowałem w
salonach sztuki / pudry mikstury maście / szminki na szlachetność / przykładałem do oczu
marmur zieleń Veronese'a / Mozartem nacierałem uszy / doskonaliłem nozdrza wonią starych

książek. Wielokrotnie podejmowane próby samodoskonalenia, uszlachetnienia własnego „ja”,
skończyły się fiaskiem: przed lustrem twarz odziedziczona / worek gdzie fermentują dawne
mięsa / żądze i grzechy średniowieczne / peleolityczny głód i strach. Ostatecznie podmiot
stwierdza swoją przegraną w turnieju z twarzą. Jego marzenia i wyobrażenia o sobie zostały
przytłoczone biologią. Czuje się niedoskonały – podwójny podbródek; myśli bardzo mało.
Rozdźwięk między pragnieniem bycia istotą indywidualną a odwiecznym dziedzictwem
naturalnym ujawnia dramatyzm podmiotu, poczucie wewnętrznego rozszczepienia,
niespójności.
Na jego twarzy wypisany jest pojedynek między barbarzyńcami a Europą, albowiem Pan
Cogito stanowi kolejne wcielenie „barbarzyńcy w ogrodzie”. Jak mały chłopiec przekrada się
przez ogrodzenie do bujnego ogrodu kultury śródziemnomorskiej i ciągle mu się tani coś nie
podoba. Tom Pan Cogito narodził się bowiem z zasadniczego sprzeciwu Herberta wobec
abstrakcyjnego europejskiego intelektualizmu.

6

Stan rzeczy, ukazany w monologu podmiotu

lirycznego jest nieuchronny, nie można go w żaden sposób uniknąć. Spojrzenie sobie w twarz
ujawnia przykrą prawdę: współczesny ambitny człowiek, koneser sztuki, posiada w łańcuch
gatunków spięte ciało i nie potrafi tego faktu


Pan Cogito – powrót

Utwór ten został opublikowany w tomie Raport z oblężonego miasta i inne wiersze,
wydanym w Paryżu, w 1983 r. Interpretatorzy odnajdują tu ton refleksji autobiograficznej.
Herbert wyjeżdżał i wracał do kraju kilkakrotnie – w 1959, 1971 i na początku 1981 r. Pobyt
na Zachodzie wiązał się z nowymi doświadczeniami, możliwością obcowania z szeroko
pojętą kulturą europejską. Kusił swobodą twórczą, jednak stale dochodziła do głosu potrzeba
powrotu do kraju. Wiersz jest również głosem w szerszej dyskusji o problemie emigracji,
która otwierała nowe perspektywy dla ludzi udręczonych PRL-owską rzeczywistością,
tęskniących za wolnością i dobrobytem, ale również stwarzała liczne zagrożenia, głównie
natury psychologicznej, przede wszystkim powodowała poczucie utraty własnej tożsamości.
Wiersz Herberta nosi znamienny tytuł Pan Cogito – powrót. Taki zapis, przypominający
gramatyczną konstrukcję pozycyjną, stawia na równi bohatera lirycznego i fakt powrotu. Pan
Cogito, gdyby nie wrócił, zapewne przestałby być sobą. Własną tożsamość może zachować
tylko dzięki decyzji potwierdzającej jego obywatelstwo.
Utwór składa się z dwu ponumerowanych części, ma strukturę nieregularnego wiersza
wolnego. Podmiot liryczny opisuje, komentuje i ocenia zachowanie Pana Cogito. Ma przy
tym spore kompetencje – przewiduje konsekwencje wyboru dokonanego przez bohatera.
Najpierw stwierdza: Pan Cogito / postanowił wrócić / na kamienne łono ojczyzny. Jak widać,
nie spodziewa się znaleźć tam przytulnego schronienia i szczęścia. Podmiot ocenia jego
decyzję jako dramatyczną, a nawet kategorycznie stwierdza: pożałuje jej gorzko. Stara się
jednak zrozumieć postawę Pana Cogito, który czuje się rozdrażniony zwyczajowymi
zwrotami w obcych językach: – comment allez-vous / – wie geht's / how are you, nie
mającymi nic wspólnego z prawdziwym zainteresowaniem drugim człowiekiem. Bohatera nie
interesuje postęp, ani dobrobyt, chce zerwać bandaże życzliwej obojętności, denerwują go
więc utarte formuły grzecznościowe. Chociaż ceni dorobek kultury Zachodu i znalazłby
jeszcze kilka powodów, by przedłużyć swój pobyt, jednak rezygnuje z tego. Decyzja
przybiera postać realną – a zatem wraca (czas teraźniejszy), ponieważ obchodzi go własna
rana (kraj zniewolony totalitarnym systemem, pogrążony w kryzysie gospodarczym i
politycznym).
Pejzaż zaobserwowany po przekroczeniu granicy nie jest bynajmniej zwiastunem szczęścia:
mordercze wieże strzelnicze / gęste zarośla drutu / [...] drzwi pancerne. Pan Cogito znalazł się

sam / w skarbcu / wielkich nieszczęść. To oksymoronicznie niespójne określenie wyraża jego
stosunek do ojczyzny: z jednej strony jest dla niego cenna, z drugiej zaś jej bogactwem są
nagromadzone nieszczęścia.
W drugiej części utworu podmiot przywołuje reakcje na decyzję Cogito jego zachodnich
przyjaciół – zdumienie, po co wraca, skoro mógłby na obczyźnie rozpocząć nowe, wygodne
ż

ycie, zaś ranę (ból bycia Polakiem) – jak plamę – poddać chemicznej obróbce (wydaje się to

takie proste!). Nie pojmują także jego emocji, wspomnień, sentymentu do wody dzieciństwa.
Widzą w nim światowego człowieka, który znajdzie swoje miejsce w nowej, ale oswojonej
już przez niego rzeczywistości. Podmiot powtarza pytanie przyjaciół – więc po co wraca – i
filozoficznie je komentuje: pytania z pozoru proste / wymagają zawitej odpowiedzi. Próbuje
również snuć domysły: może Pan Cogito wraca / żeby dać odpowiedź/na podszepty strachu /
na szczęście niemożliwe / na uderzenie znienacka / na –zabójcze pytanie. Odpowiedzią jest
już przecież sama decyzja i prawdziwy (fizyczny) powrót do kraju.
Podkreślony kilkakrotnym powtórzeniem w różnych formach czasownik wracać,
specyficzne, ponure określenia ojczyzny, wyliczenie powodów decyzji Pana Cogito – to
zabiegi wskazujące jedynie słuszną drogę. Nie można nie wrócić, wręcz tym bardziej trzeba
to zrobić, kiedy ma się pewne zobowiązania wobec kraju doświadczonego nieszczęściem.
Bohater dokonał wyboru o wielkim ciężarze moralnym. Zrezygnował z łatwego, wygodnego
ż

ycia z powodu prostej i oczywistej dla niego potrzeby bycia „ze swoimi” w ich trudnościach.

Myślenie i działanie Cogito przebiega w pełnej świadomości, co traci i co czeka go w owym
skarbcu wielkich nieszczęść. Jego stanowisko zostało tu zderzone z opinią grupy przyjaciół.
To ujęcie uwidacznia pewne proporcje: wracają jednostki, na emigracji zaś pozostaje
większość tych, którzy wyjechali. Jedni i drudzy nie potrafią się nawzajem zrozumieć. Mają
inne plany życiowe, odmiennie pojmują swoje obowiązki wobec ojczyzny.
Poeta nie dokonuje klasyfikacji stanowisk, nie ocenia i nie krytykuje. Wskazuje jednak
dramatyczny wymiar wyboru: ojczyzna czy emigracja. Ujawnia wątpliwości, wprowadza
swoistą dyskusję, konfrontuje argumenty. Okazuje się jednak, że Pan Cogito realizuje swoją
decyzję – mimo wszystko. Wraca do kraju zwyczajnie, bez patosu, ale czyni to, bo tak
nakazuje mu jego sumienie.

Przesłanie Pana Cogito

Wiersz jest syntezą refleksji zawartych w tomie Pan Cogito z 1974 r. Reprezentuje on typ
liryki apelu lub rozkazu, a więc należy tym samym do grupy utworów określanych mianem
liryki zwrotu do adresata. Wielokrotnie użyte w tekście formy trybu rozkazującego
czasowników, kierowane do odbiorcy w postaci „ty” (każdego z osobna, indywidualnego
czytelnika) uzupełniają formy czasownikowe poprzedzone przez „niech” (np. Gniew twój
bezsilny niech będzie jak morze). Z nagromadzenia tak skonstruowanych zdań wyłania się
swoisty dekalog – zbiór nakazów dla współczesnego człowieka do realizacji w codziennym
ż

yciu.

Świat, w którym egzystuje Pan Cogito, charakteryzuje się upadkiem podstawowych
wartości, dlatego pierwszorzędnym zadaniem człowieka myślącego jest ich przywrócenie,
które może dokonać się tylko dzięki nieugiętej postawie moralnej, wierności zasadom
ukształtowanym na drodze wielowiekowego doświadczenia ludzkości, wypływającego z
archetypicznych przekazów zakorzenionych w tradycji śródziemnomorskiej oraz kulturze
chrześcijańskiej.
Utwór rozpoczyna się i kończy nakazem Idź. Pan Cogito –jako podmiot wiersza – stosuje tu
kategoryczną i stanowczą formę, wprowadza do swojego monologu funkcję impresywną,
dodaje argumenty, które mają pomóc w podjęciu właściwej decyzji. Są one jednak
zaskakujące, bowiem nie otwierają przed odbiorcą perspektywy szczęśliwej przyszłości, jeśli

wypełni on owe rozkazy. Wręcz przeciwnie – okazuje się, że nagrodą może być złote runo
nicości, efektem takiego działania bywa często śmierć. Wiersz jednak jest tak przejrzyście
skonstruowany, że czytający przyjmuje jednoznaczne stanowisko: w świecie zaniku wartości,
panoszenia się zdrady, kompromisów, nikczemności, prawdziwy człowiek (tzn. wierny
zasadom moralnym) musi umieć przyjąć postawę niepopularną, pociągającą za sobą nawet
ś

miertelne zagrożenie, ponieważ TAK TRZEBA. Zapewni mu to zwycięstwo w wymiarze

duchowym, które najczęściej przynosi klęskę fizyczną. Nie ma jednak wątpliwości, że
pierwsza sfera jest nadrzędna.
Pan Cogito nawołuje do odwagi, postawy wyprostowanej (godności), dawania świadectwa
prawdzie, buntu i gniewu przeciwko złu, pogardy dla nikczemnych, skromności (strzeż się
jednak dumy niepotrzebnej), szacunku i miłości do ludzi i przyrody. Te zachowania i
przymioty zapewnią człowiekowi współczesnemu miejsce wśród wielkich, jak Gilgamesz –
półlegendarny władca sumeryjski, postać eposu, Hektor – mitologiczny bohater trojański i
Roland – średniowieczny rycerz. Podmiot wypowiedzi jednak lojalnie uprzedza o
konsekwencjach takiej postawy: nagrodzą cię za to tym co mają pod ręką / chłostą śmiechu
zabójstwem na śmietniku. Grono katów, szpiclów i tchórzy odpowie zabójstwem
niepokornego i kłamliwym komentarzem. Pan Cogito zwraca uwagę na zło panoszące się we
współczesnym świecie jak na zjawisko o wielkich rozmiarach. Ujawnia, że wobec ludzi,
którzy mu ulegają, trzeba okazywać Pogardę i Gniew (zapisane z dużej litery – jak alegorie),
mówi, że nie wszystko można przebaczyć, w każdym razie nie w imieniu zdradzonych (choć
przecież nie są to chrześcijańskie normy postępowania).
Jakie będą owoce „postawy wyprostowanej”? Co przyniesie ona temu, który ją
reprezentuje? Odpowiedź jest oczywista – nie należy się spodziewać nagrody i uznania,
trzeba się liczyć z klęską w wymiarze fizycznym. Mimo to nie wolno rezygnować z zasad,
ulegać kompromisom, zatrzymywać uwagę na sobie samym. Ocalałeś nie po to aby żyć /
masz mało czasu trzeba dać świadectwo, reagować na głos poniżonych i bitych.
Konstrukcja i frazeologia utworu wyraźnie nawiązuje do Biblii – wielkiej i wiecznej księgi
mądrości. Herbert przekazuje poprzez usta Pana Cogito uwspółcześniony dekalog, w którym
formułuje stanowcze nakazy. Uzupełnia je argumentacją i serią przestróg. Rozkazuje przyjąć
określone stanowisko, ale zaraz ujawnia groźne konsekwencje. Nie narzuca kierunku
działania, ale pozostawia czytelnikowi możliwość samodzielnego wyboru. Wyraźnie jednak
sygnalizuje, która droga jest naprawdę wartościowa. W warstwie leksykalnej i frazeologicznej
można odnaleźć takie sformułowania: ci co szli przez pustynię, których zdradzono o świcie,
trzeba dać świadectwo, czuwaj, zaiste – kojarzące się z przekazem biblijnym. Podobne
wrażenie wywołuje rytm wiersza uzyskany poprzez kilkakrotne użycie dystychu (por.
wersety), stosowanie podobnych struktur składniowych, wykorzystanie spójnika a.
Graficzny obraz wiersza sprawia wrażenie, że jest on spokojny, tymczasem pojawiają się w
nim środki stylistyczne zbudowane na niespójności lub przeciwstawieniu, np. oksymoron
złote runo nicości czy antyteza zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz oraz liczne
przerzutnie wprowadzające napięcie w wyrównany tok fraz. Wskazują one na dualizm
rządzący światem. Podobną funkcję spełnia wymienienie tych, którymi należy pogardzać –
szpiclów katów tchórzy – oraz godnych naśladowania – Gilgamesza Hektora Rolanda (za
każdym razem ta sama liczba przykładów). Tylko wytrwałością w działaniu i bezwzględną
wiernością wartościom etycznym można zrównoważyć zło. Człowiek ma obowiązek zawsze
pamiętać o podstawowych prostych uczuciach, troszczyć się o bliźniego, zwłaszcza
cierpiącego ból i poniżenie. Pozostanie osobą wolną i niezależną tylko wtedy, gdy zachowa
wierność wobec samego siebie, tzn. wobec własnego sumienia i jego nakazów. Mocno
wyrażony i na koniec podkreślony imperatyw: Bądź wierny Idź, burzy błogi spokój wygodnej
stabilizacji – zawsze należy zdążać do wytyczonego celu, którym jest obrona

człowieczeństwa, godności, niezależności, prawdy, zachowanie skromności, zdolność do
miłości wobec ludzi i natury (tylko ona może przynieść prawdziwe ukojenie).
Utwór napisany jest prostym zrozumiałym językiem, podmiot odwołuje się tu do
powszechnie znanej tradycji kulturowej (antyk, Biblia, literatura średniowieczna), unika ironii
i jakiejkolwiek literackiej gry z czytelnikiem. Swoje przesłanie formułuje wprost, dobitnie,
używając bezpośrednich i jednoznacznie brzmiących zdań rozkazujących. Ton utworu jest
wysoki, patetyczny, ale szczery, nie sztuczny czy nadęty. To korzystne połączenie prostoty i
wzniosłości stanowi o wielkiej sile wyrazu. Czytelnik odbiera polecenia Pana Cogito jako
nakazy wielkiej wagi, a przy tym – skierowane właśnie do niego, jednostkowo,
indywidualnie. Przy całej swojej prostocie i bezpośredniości utwór niesie z sobą dziedzictwo
filozoficzne – można się tu dopatrzyć postawy stoickiej, filozofii złotego środka, myśli
egzystencjalnej i franciszkańskiego solidaryzowania się z naturą.
Przesianie Pana Cogito – to powszechnie znany i wysoko ceniony utwór Herberta. Poeta
zawarł w nim ocenę współczesnej rzeczywistości i wskazał właściwą drogę postępowania,
odwołując się do podstawowych norm moralnych i znakomitych wzorów z przeszłości.

Proza poetycka

Do utworów wyodrębnionych w tym rozdziale zaliczamy teksty zapisywane prozą, której
cechy językowe zbliżają ją do poezji. Graficzny zapis jest charakterystyczny dla epiki, ale są
to wypowiedzi krótkie, skonstruowane w oparciu o środki stylistyczne właściwe poezji, np.
metafory, symbole, paralelizmy składniowe, różne sposoby rytmizacji tekstu.
Znajdują się tu utwory, które można by umieścić w innych rozdziałach, np. poświęconym
cyklowi Pan Cogito lub wierszom inspirowanym antykiem. Wydaje się jednak, że oddzielenie
interpretacji tych tekstów od omówienia wierszy bardziej zwróci uwagę Czytelnika na tę
formę wypowiedzi Z. Herberta.


Wilk i owieczka

Tytuł utworu z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957) od razu przywodzi na myśl bajki,
których autorzy chętnie posługują się bohaterami zwierzęcymi, by poddać krytyce lub
ośmieszyć niewłaściwe postawy i złe cechy ludzkie. Jest to chwyt literacki odwołujący się do
stereotypowych opinii o zwierzętach. Konwencja bajkowa zakłada, że nazwa gatunkowa
zwierzęcia od razu wywołuje określone skojarzenia: wilk – zły, drapieżny, krwiożerczy;
owieczka (znamienne zdrobnienie) – łatwowierna, naiwna, potulna; lis – chytry, cwaniak,
spryciarz realizujący swoje cele kosztem innych itp. Zgodnie z założeniami formy literackiej
zestawienie postaci wilka z owieczką prowadzi do jedynego efektu: oto naiwną, niezdolną do
przewidywania wypadków owieczkę wilk na pewno zje – inaczej być nie może. Tak było w
bajkach Ezopa, Krasickiego i wielu innych autorów, ale czy tak jest u Herberta?
Poeta podejmuje w swoim utworze swoistą grę z bajkową konwencją i czytelnikami
oczekującymi stereotypowych rozstrzygnięć. Oto wilk w imię konwencji zamierza zjeść
owieczkę, choć tak naprawdę chętnie oglądałby w jej towarzystwie zachód słońca. Chociaż
owieczka nie spełnia warunków – nie opuściła mamy (już jej nie ma, bo wcześniej zjadł ją
inny wilk), ani nie znajduje się w lesie (jest tam, gdzie być powinna – w zagrodzie), wilk nie
może odstąpić od swojego zamiaru. Nie czuje w sobie wewnętrznej potrzeby takiego
działania, ale silne ciążenie konwencji. Pociesza owieczkę: Po śmierci zaopiekują się tobą
autorzy pouczających czytanek. Tymczasem nadawca ujawniony na płaszczyźnie wypowiedzi

zwraca się do czytelników: Nie naśladujcie wilka, kochane dzieci. Nie poświęcajcie się dla
morału.
Tekst ma charakter opowiastki z dialogiem. Jest to rodzaj metabajki – tzn. bajki o bajce.
Wilk przyjmuje tu podwójną rolę: postaci z bajki i bohatera, który narzuca sobie sposób
postępowania takiej postaci.

7

Narrator zaś wysnuwa morał z podwójnej roli wilka, i to ujęty w

wezwaniu „niepoświęcajcie się dla morału”. Wilk sądził, że musi zjeść owieczkę, aby ocalić
morał (jest tu subtelna gra między tworzeniem sobie alibi a poświęceniem [...]), tymczasem z
przypowieści wysnuty zostaje antymorał, czyli nauka, aby nie dążyć do morału za wszelką
cenę.

8

Próba rozwiązania mitologii

Jest to kolejny tekst (z tomu Napis wydanego w 1969 r.) podejmujący próbę weryfikacji
utrwalonych w tradycji sądów dotyczących mitologii – wywodzących się z niej postaci,
symboli, motywów itp.
Akcentowane w wielu źródłach związki kultury europejskiej z dziedzictwem antyku – z
filozofią, mitami – okazują się kruche. Na pewno mitologia grecka jest istotnym elementem
europejskiej tradycji kulturowej. Na pewno też jest to w dużym stopniu element kłopotliwy. I
to nieomal od samego początku, kiedy to usiłowano pogodzić kulturę Grecji z kulturą Rzymu,
później zaś wartości chrześcijańskie z pogańskimi, i później jeszcze, gdy starano się
sporządzić wersję mitologii ad usum Delphini – aż po Mitologię Parandowskiego.
Ostatecznie znajomość imion postaci mitologicznych świadczyć ma o oglądzie jednostki, ale
jest to znajomość szalenie powierzchowna. Chyba dosyć dawno mitologia grecka trafiła do
osobliwego lamusa, pozostawiając po sobie kilkanaście związków frazeologicznych czy kilka
symboli. Przeto nie powinna dziwić [...] Herbertowska Próba rozwiązania mitologii.

9

Wniosek o rozwiązanie „organizacji” bogów greckich padł z ust samego Zeusa, który po
długim przemówieniu stwierdził, że dalsze działanie w warunkach konspiracji nie jest
właściwe. Pan Olimpu stwierdził: należy wejść w to racjonalne społeczeństwo i jakoś tam
przeżyć. Trwanie dla samego tylko trwania jest pozbawione sensu. Racją dalszej egzystencji
bogów jest nawiązanie prawdziwego kontaktu z ludźmi. Kojarzące się z ich imionami idee i
postawy są już dziś dla wielu nieczytelne. Zbyt racjonalne społeczeństwo nie interesuje się
studiowaniem mitologii, rozszyfrowywaniem zawartych w niej myśli, interpretowaniem
rzeczywistości poprzez znaki zapisane w mitach. Chęć przetrwania za wszelką cenę jest
jednak żałosnym aktem – bogowie zniżają się do poziomu ludzkiej egzystencji, tracą swoją
rangę i siłę. Reakcje ich samych są jednak różne: Atena – bogini mądrości, ulubienica Zeusa –
cicho płacze w kącie, Posejdon – pan morza – w przeciwieństwie do mniej znaczących
opiekunów uregulowanych strumieni i wyciętych lasów, którzy stracili rację bytu –
optymistycznie wierzy w dobrą przyszłość, Hermes zaś (boski posłaniec i opiekun kupców)
wstrzymał się od głosowania.
Narada bogów przebiega w atmosferze napięcia wywołanego sytuacją ostateczną – nie
można odwlekać zdecydowanej reakcji na sytuację wśród ludzi i samych bogów-
konspiratorów, trzeba podjąć zdecydowane kroki, by zachować choćby resztki swojej pozycji.
Powrót do miasta – późnym wieczorem, z fałszywymi dokumentami w kieszeni i garścią
miedziaków – otwiera przed bogami nową, choć jeszcze niepewną i niejasną przyszłość. Skok
Hermesa z mostu do rzeki nie wywołuje większych emocji. Nikt nie troszczy się o niego, nie
próbuje ratować desperata. Samobójstwo Hermesa staje się tylko przedmiotem refleksji, czy
to dobry, czy też zły znak – tego również nie można jasno ustalić – zdania były podzielone.
Wśród bogów nie ma zgody, podejmują jednak wspólne działania mające ułatwić
przeczekanie trudnych czasów. Wtopienie się w społeczeństwo powinno im zapewnić

bezpieczną anonimowość. Kompromisowe rozwiązanie nie jest jednak szczęśliwym wyjściem
z sytuacji – najlepiej rozumie to pochlipująca w kącie bogini mądrości Atena. Taka decyzja
zapada jednak w głosowaniu. Hermes, który wybiera śmierć, jest tragicznym symbolem
obrony ideałów, niezgody na układy i udawanie czegokolwiek. Tylko on ceni sobie wyżej
wartości duchowe od łatwych i wygodnych, a przecież w gruncie rzeczy byle jakich
rozwiązań. Zbyt dobrze wie, jak wygląda życie w ludzkim społeczeństwie, ile w nim
dramatów, niepewności, ideologicznych pułapek, dlatego nie może pogodzić się z wolą
większości. Zachowując swój indywidualizm, trwając przy swoich ideałach, ponosi pozorną
klęskę – ginie w wodach rzeki (zupełnie po ludzku). Tymczasem ci, którzy przetrwali,
ponoszą znacznie większą klęskę – jakże można im przyznać wielkość bogów, skoro sami nie
bronią swojej wartości?
Prozę poetycką Próba rozwiązania mitologii chętnie interpretowano w aspekcie
politycznym. Oto spojrzenie Stanisława Barańczaka na utwór Herberta: Tym razem antyczni
bogowie przypominają konspiracyjny oddział partyzancki w kraju, w którym zatriumfował
nowy porządek [...].

10

Andrzej Kaliszewski zwraca uwagę, że utwór ten da się czytać w dwie

strony: można mówić o przybliżeniu wymiaru tragedii antycznych bóstw, ale zarazem o
antycznym kostiumie okrywającym współczesny dramat kompromisu i obrony ideałów.

11

Co myśli Pan Cogito o piekle

Utwór został podzielony na cztery akapity niewielkich rozmiarów. Pierwszy poświęcony
jest opisowi kręgu piekła zamieszkiwanego przez artystów, drugi mówi o ich zajęciach, trzeci
i czwarty wyjaśniają stosunek Belzebuba do sztuki i jej twórców. Od początku narzuca się
wrażenie, że tekst jest rodzajem literackiej gry z wizją piekła zaprezentowaną przez Dantego.
Okazuje się, że owa przestrzeń przeznaczona dla ludzi sztuki jest zupełnie odmienna od
tradycyjnego wyobrażenia o tym miejscu: Jest to azyl artystów pełen luster, instrumentów i
obrazów. Na pierwszy rzut oka najbardziej komfortowy oddział infernalny, bez smoły, ognia i
tortur fizycznych. Wydaje się, że oto stworzono jak najlepsze warunki, by mogły powstawać
dzieła wybitne i wyjątkowe. Nie ma tu tych, których zwykle uważa się za największych
grzeszników – nie ma despotów ani morderców. Czyżby piekło – według Herberta – było
przeznaczone dla artystów?
W tym środowisku nie ma przestojów i marazmu, kwitnie intensywna twórczość i wiecznie
trwa pełnia sezonu. Liczne konkursy, festiwale i koncerty stale podsycają entuzjazm do
działania. śadne problemy nie zakłócają codziennej pracy. Dzięki tym komfortowym
warunkom twórczość bujnie rozkwita i rozwija się w coraz nowych kierunkach.
Mecenasem artystów jest sam Belzebub, który kocha sztukę. Wspierając twórców,
skutecznie rywalizuje z niebiosami. Zapewnia swym artystom spokój, dobre wyżywienie i
absolutną izolację od piekielnego życia – tym zdaniem utwór się kończy.
Świat artystyczny to środowisko, które bywa „na usługach” ideologii. Pan Cogito myśli o
piekle, że jest ono dobrym miejscem dla ludzi sztuki, którzy poprzez swoje dzieła propagują
złe i kłamliwe idee, oszukują ludzi, manipulują ich umysłami i uczuciami. Za cenę lepszego
ż

ycia wielu artystów wysługiwało się władzy komunistycznej, wspomagając propagandę i

oficjalną doktrynę. Ci, którzy nie chcieli tego zrobić, musieli zapomnieć o możliwości
jawnego publikowania swoich dzieł, musieli się liczyć z odrzuceniem przez cenzurę i
przekreśleniem własnego dorobku. Podobny los spotkał Z. Herberta, który pisał „do szuflady”
i dopiero w 1956 r. mógł znowu wystąpić ze swoimi utworami. Późniejsze losy jego
twórczości też nie były łatwe. Właściwie dopiero po zmianach ustrojowych 1989 r. stał się
poetą bardziej znanym.

Obraz piekła artystów uzupełnia esencjonalny komentarz: Kto ma lepszą sztukę, ma lepszy
rząd – to jasne. Nie pierwszy to głos w dyskusji o znaczeniu sztuki. Istotnie, od dawna
próbowano wykorzystywać artystów do kreowania odpowiedniego wizerunku władzy.
Przemawiając poprzez dzieła na wysokim poziomie estetycznym, łatwo było kształtować
opinię ludzi o rzeczywistości, ukrywać jej prawdziwe oblicze, wmawiać, że jest lepiej i
piękniej niż mogłoby się wydawać. Kto w ten sposób postępuje, kto służy jako narzędzie
manipulacji, jest zbrodniarzem tej miary co matkobójcy i despoci, a może jeszcze większym
(w ukazanym przez Herberta piekle nie ma reprezentantów innych „specjalności”, tylko
artyści).
Tekst zawiera sugestię, że dzięki trosce Belzebuba twórcy sztuki są odizolowani od
piekielnego życia – a więc od prawdziwej, doskwierającej i trudnej rzeczywistości.
Przekupieni dobrym wyżywieniem i odpowiednimi warunkami tworzą elitę w służbie zła. Są
doskonalsi i sprawniejsi niż Dante, Fra Angelico i Bach – wymienieni jako reprezentanci
sztuki niebieskiej (służącej dobru). Jak widać, stworzono artystom dość szczególne warunki,
by łatwo im było zrezygnować z wartości moralnych.

Różne motywy i poetyki

Poezja Zbigniewa Herberta nie daje się łatwo usystematyzować. Można w niej wyróżnić
teksty zdradzające upodobania autora do pewnych motywów (np. inspirowane antykiem czy
klasyką literacką, kojarzące się z wydarzeniami politycznymi w Polsce, podbudowane
filozofią – cykl z Panem Cogito) i form (m.in. liryka roli, proza poetycka). Niektóre utwory
zestawiliśmy w grupy w poprzednich rozdziałach. Tu zainteresujemy się wierszami, które nie
zmieściły się w zaproponowanej systematyzacji i choć w dorobku poety można je kojarzyć i
zestawiać z innymi dziełami, to w szczupłym wyborze zasugerowanym przez podręczniki
szkolne stanowią one jednostkowe przykłady pewnych tendencji w twórczości Herberta.


Kołatka

Podmiot liryczny odwołuje się tu do autorytetu Pisma św. i za św. Mateuszem powtarza
słowa Jezusa: Niech wasza mowa będzie: Tak – tak; nie – nie, bo co nadto jest, od Złego
pochodzi.

12

Nazywa swoją wyobraźnię kawałkiem deski, o który uderza drewnianym

patykiem, wywołując suchy, ascetyczny w brzemieniu dźwięk. Jest to po prostu kołatka –
instrument służący do wydawania dźwięków podczas uroczystości Wielkiego Piątku, kiedy na
krzyżu umarł Chrystus. Odgłosy kołatek spotęgowane ich dużą ilością, stłumione, ale
stanowcze, były swoistym apelem do sumień grzeszników, za których Zbawiciel oddał swoje
ż

ycie.

Podmiot ma świadomość, że jest wśród innych ludzi pod tym względem wyjątkowy. Jego
wyobraźnia nie kształtuje pięknych wizualnie, sielskich, bogatych kolorystycznie obrazów
wypełnionych przyjemnymi dźwiękami. Jest skonstruowana jak kołatka: uderzam w deskę / a
ona podpowiada / suchy poemat moralisty / tak – tak / nie – nie. Oschłość dźwięku
najprostszego instrumentu perkusyjnego nie pozwala na rozmywanie się myśli pod wpływem
różnych odcieni melodii. Człowiek o tak specyficznym sumieniu, tak zwanym sumieniu
skrupulatnym, nie ulega kompromisom, widzi rzeczywistość przez pryzmat porządku
moralnego, dostrzega wyraźną różnicę pomiędzy dobrem a złem, nie próbuje usprawiedliwiać
odstępstw od wartości etycznych. W porównaniu z tymi, którzy tworzą w wyobraźni barwne
ogrody, mogą usłyszeć niebieski dzwon wody, podmiot wydaje się uboższy o wiele doznań,

jednak w istocie jego odbiór i ocena świata jest znakiem dojrzałości i odpowiedzialności za
prawdę.
Bogactwo świata, złożoność postaw, barwy życia i relacji między ludźmi muszą zostać
poddane porządkowi moralnemu. Takie zadanie spoczywa na poecie oraz na każdym
człowieku ukształtowanym według zasad dobra, prawdy, sprawiedliwości. W wielości wrażeń
czyha pułapka zgubienia tego, co najprostsze i najważniejsze – właśnie poeta ma szczególny
obowiązek zadbać o ład moralny, interpretować rzeczywistość, nadając jej etyczną wartość,
nie ulegać skłonności do kompromisów. Nie jest on kimś lepszym, postawionym nad innymi,
by ich pouczać, ale stróżem prawdy, przyjmującym swoją misję z pokorą i stanowczością.
Kołatka była również instrumentem do odstraszania ludzi, kiedy drogą szedł trędowaty.
Miała za zadanie chronić przed zarażeniem i jego konsekwencjami. W takim przypadku
przynosiła również zbawienne ocalenie.

13

Obroną przez złem jest przestrzeganie podstawowych norm zapisanych w dekalogu.
Przywołane w wierszu słowa Jezusa pochodzą z wypowiedzi, w której Mistrz wyjaśnia
znaczenie ósmego przykazania. Mówienie fałszywego świadectwa jest oczywistym
zaprzeczeniem prawdy, źródłem klęski samego mówiącego i tego, przeciw komu skierowane
są kłamliwe słowa. Urągając prawdzie, nie można się czuć człowiekiem szczęśliwym i
dobrym.
Można przypuszczać, że poeta-moralista, surowo oceniający rzeczywistość, propagujący
określone postawy, broniący niepopularnych i niewygodnych zasad, nie uzyska powszechnej
akceptacji, u wielu wzbudzi niechęć, nie zechcą uznać go za swój autorytet. Zapewne tak
będzie, jednak te obawy nie zwalniają go z odpowiedzialności za słowo. Podobne stanowisko
głoszono już wcześniej. Rzecznikami prawdy i piękna moralnego w człowieku byli m.in. Jan
Kochanowski i Cyprian Kamil Norwid.


Tren Fortynbrasa

Wiersz został zamieszczony w tomie Studium przedmiotu opublikowanym w 1961 roku.
Jest przykładem aluzji literackiej i próbą reinterpretacji lub raczej uzupełnienia tragedii
W. Szekspira pt. Hamlet. Herbert konfrontuje tu dwie postawy – reprezentowaną przez
Hamleta i drugą – Fortynbrasa. W monologu lirycznym wygłaszanym nad ciałem martwego
księcia duńskiego Fortynbras podsumowuje – jak w trenie – jego życie. Nie jest to jednak
zwyczajowe ukazanie wielkości zmarłego, ani złożenie mu hołdu. Jest to rodzaj „antytrenu”.
W refleksji podmiotu Hamlet jawi się jako człowiek nieprzystosowany do życia, skłonny do
poetyckich uniesień, nie stąpający twardo po ziemi, idealista naiwnie wierzący w
kryształowe pojęcia. Jego stanowisko jest przeciwstawne temu, które reprezentuje Fortynbras.
Chociaż w tragedii Szekspira jest to postać drugoplanowa i epizodyczna, pojawia się pod
koniec akcji, sugerując, że przejmie inicjatywę w przyszłości i zaprowadzi porządek w
państwie, w utworze Herberta pełni funkcję dominującą – jest podmiotem wypowiedzi i
rzecznikiem zdecydowanie określonej postawy, która ma w przyszłości zapewnić „dobre”
funkcjonowanie państwa. Poeta dopowiada losy tego bohatera, rozwija zasygnalizowane
przez Szekspira elementy. Struktura tekstu pozwala określić go jako przykład liryki roli. W
relacji Fortynbrasa ujawniają się dwa stanowiska. Hamlet – chociaż martwy – jednak nie
przestaje być reprezentantem pewnych racji. Zdania wygłaszane przez podmiot są
nawiązaniem do wypowiedzi tytułowej postaci dramatu Szekspira, zwykle się im
przeciwstawiają.
Fortynbras uosabia postawę zracjonalizowaną, zna realia życia i nie ucieka od nich,
interesuje się sprawami codziennymi, trywialnymi, ale koniecznymi i istotnymi. Odejście
Hamleta jest dla niego równoznaczne z możliwością uporządkowania prawa, wzmocnienia

władzy – czeka na mnie projekt kanalizacji / i dekret w sprawie prostytutek i żebraków /
musze także obmyślić lepszy system więzień. Fortynbras jawi się tu jako specjalista od
sprawnego (tzn. bezwzględnego) kierowania państwem. Nie ulega mrzonkom ani rozterkom,
myśli praktycznie i konkretnie, umie planować i przewidywać przyszłość. Wydaje się, że
wiele się nauczył dzięki obserwacji zachowań księcia.
Hamlet musiał przegrać ze swoim wzniosłym idealizmem i bezkompromisowym
podejściem do rzeczywistości. Chętnie oddawał się filozoficznym refleksjom, poszukiwał
sensu życia, racji bytu. Nie potrafił zaakceptować zmian w metodach rządzenia, buntował się
wobec życiowych przyziemnych spraw. Fortynbras jednoznacznie ocenia efekty takiej
postawy: Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia.
Dwugłos racji ujęty tu w formę monologu Fortynbrasa ujawnia klęskę Hamleta. Chociaż
jest on tu uwznioślony, awansował do rangi głównego bohatera tragedii, będzie postacią
sławną i wyprawią mu żołnierski pogrzeb, to przecież razem z nim odchodzą jego wizje i
marzenia. Odtąd państwo będzie funkcjonowało według modelu obmyślonego przez
Fortynbrasa – pragmatyka i zwolennika rządów mocnej ręki. Znakiem nowej rzeczywistości
jest zapowiedź projektu kanalizacji, dekretu dotyczącego prostytutek i żebraków oraz
ulepszenie systemu więzień. W nowych warunkach ugniatanie „gliny ludzkiej” będzie łatwe i
skuteczne.
Fortynbras wygłaszający mowę nad trupem Hamleta jawi się jako cynik, który z
uprzywilejowanej pozycji – człowieka żyjącego – dowodzi zmarłemu swoich racji. Jest to
moment jego triumfu i wyrównania rachunków, ponieważ teraz odzyskuje dobra zabrane
niegdyś przez ojca Hamleta, który pokonał w pojedynku ojca Fortynbrasa. Słowa
wypowiadane w monologu zwiastują nadejście czasu terroru i despotyzmu: trzeba wziąć
miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę oraz: muszę także obmyślić lepszy system więzień.
Oto pod pozorem zaprowadzenia ładu i usprawnienia państwa Fortynbras ustanowi nową,
groźną rzeczywistość, zniweczy wolność w szerokim znaczeniu tego słowa.
Można zastanawiać się, która racja bliższa jest autorowi wiersza. W kontekście dorobku
Herberta nie mamy wątpliwości, że opowiada się on za wzniosłym idealizmem Hamleta, choć
wyraźnie sugeruje, że również Fortynbras ma zwolenników. Poeta ukrywa jednak swoje „ja”,
wykorzystując tzw. lirykę roli. Podmiot liryczny odznacza się w takiej sytuacji znamienną
dwustronnością, jest równocześnie osobą przedstawioną i osobą mówiącą.

14

Tren Fortynbrasa jest aluzją literacką zarówno w płaszczyźnie refleksji jak i języka.
Fortynbras ustosunkowuje się jak gdyby do wypowiadanych przez Hamleta (w dramacie)
słów. Za każdym razem ustawia się w opozycji do księcia, np. oznajmia, że wzmocni system
więzień, kiedy Hamlet wcześniej z goryczą mówił, że Dania jest więzieniem i pragnął
przeciwstawić się zniewoleniu; gdy Hamlet stwierdził: reszta jest milczeniem, Fortynbras
odpowiada: Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie. Zamiast sugerowanego w tytule
trenu mamy próbę rozliczenia się z postawą Hamleta, a nawet ironiczną kpinę z jego
wielkości – oto leży bez ruchu, nogi rycerza w miękkich pantoflach. Nie ma w nim
bohaterstwa, nie ma siły – został pokonany, więc Fortynbras korzysta z okazji i zamiast żalu
właściwego tej sytuacji wygłasza mowę, w której on sam wypada dobrze, choć nie stanie się
(sam o tym wie) bohaterem tragedii. Hamletyzm u Herberta to sen o innej ludzkości, sen, bez
którego staje się ona mrowiskiem „bez tragedii”, czyli bez poczucia transcendencji. Inaczej
mówiąc Herbert powraca tu do swojej wizji nieosiągalnego ideału, którego nieosiągalność
właśnie stanowi o wymiarach moralnych człowieka.

15

Przesłuchanie anioła

Wstrząsający w swojej wymowie wiersz z tomu Napis z 1969 r. pokazuje kolejne etapy
przesłuchiwania tytułowego anioła przez anonimowych oprawców wymienionych tylko przy
pomocy zaimków w liczbie mnogiej. Zanim rozpocznie się krwawy seans, anioł jest jeszcze
cały / z materii światła – jest sobą, to znaczy uosobieniem niewinności i prawości. Potem,
stopniowo, po każdym pytaniu i zastosowaniu wymyślnych metod oddziaływania na
podejrzanego, anioł przeistacza się w człowieka, który czuje, przeżywa, ulega pod wpływem
tak drastycznych „argumentów”: policzki nabiegają krwią / [...] żelazem trzciną / wolnym
ogniem / określa się granice jego dala / uderzenie w plecy / [...] skórzane gardło anioła /
pełne jest lepkiej ugody. Niewinny poddaje się i zgadza się z zarzutami, upada na kolana,
przyznaje się do tego, czego nie popełnił. Mogłoby się wydawać, że jest pokonany, że nie
pozostaje w nim nic z anioła, nic z prawdomówności i niewinności. Powieszony głową w dół
ocieka kroplami wosku, które tworzą na podłodze / prostą przepowiednię. Tajemnicze
zakończenie wiersza pozwala jednak dostrzec, że anioł nie do końca dał się psychicznie
podporządkować oprawcom, że owa przepowiednia wyznacza dalszy ciąg tego zdarzenia –
może jest znakiem przyszłego wyrównania rachunków, może ogłasza powrót anioła – poprzez
cierpienie i powieszenie głową w dół – do swojej w pełni duchowej, anielskiej postaci, do
której nie mają dostępu narzędzia kaźni.
Tytuł wiersza i opis przesłuchania anioła jest nawiązaniem do rzeźby Władysława Hasiora.
Prostota przepowiedni wywróżonej z wosku kojarzy się jednak z „ubywaniem” anioła –
degradacja w wymiarze cielesnym otwiera perspektywę na ocalenie duchowe. Skoro został
tak okrutnie potraktowany (bicie, przypalanie ogniem, wybicie zębów, powieszenie głową w
dół), zapewne nie poddał się całkowicie, zapanował przynajmniej w pewnym stopniu nad
lękiem przed bólem, ocalił – mimo wszystko – swoją godność. Anioł dał „zamknąć”
torturowane ciało, zrobić je człowiekiem, sam jednak w ostatniej chwili zmienił symboliczną
postać – jest nią wosk, układający się w zagadkowy komunikat. Potwierdził więc swe
nadrzędne duchowe istnienie: przemówił zrazu krwią, potem, śliną, a zatem – z pozoru – po
myśli oprawców; nagle jednak raz jeszcze zmienił język, znów na irracjonalny i
nierzeczywisty. Uciekł.

16

W przywołanej interpretacji Andrzeja Kaliszewskiego świetlisty

anioł zbliża się do ludzkiej postaci przez doświadczenie cierpienia, staje się nawet mniej
odporną istotą niż człowiek, aby potem znów wrócić do swojej wartości duchowej,
ujawnionej w tajemniczej przepowiedni.
Oprawców anioła można łatwo kojarzyć z gestapowcami, „opiekunami” więźniów w
obozach niemieckich i sowieckich łagrach, tajną milicją komunistyczną tłumiącą wszelkie
przejawy niezależnej myśli przy pomocy wcześniej wypróbowanych tortur fizycznych i
psychicznych. Wiersz Przesłuchanie anioła bywa przywoływany w kontekście utworów
ukazujących bezwzględność i bezkarność przesłuchujących. Tu jednak akcent pada na
sylwetkę podejrzanego poddanego katowaniu, na jego pozorną klęskę, która w istocie okazuje
się prawdziwym, choć trudnym, dojrzewaniem do duchowej wielkości.


Raport z oblężonego Miasta

Wiersz powstał w 1982 r. i został zamieszczony w tomie Raport z oblężonego Miasta i inne
wiersze, wydanym w 1983 r. Ta znamienna data i wyraźne sugestie w tekście pozwalają
kojarzyć jego powstanie z wprowadzeniem stanu wojennego w Polsce w grudniu 1981 r.
Decyzja gen. W. Jaruzelskiego była reakcją na sytuację w kraju – nie udało się przekonać
opozycji, że powinna zrezygnować z roszczeń i buntu wobec rzeczywistości komunistycznej.
Eliminowano z życia publicznego działaczy „Solidarności” (internowanych w nocy z 12 na

13 grudnia), zawieszono działalność organizacji i związków twórczych, sparaliżowano
komunikację, na wyjazd do innego miasta trzeba było mieć specjalne zezwolenie, przerwano
połączenia a gdy je przywrócono podsłuchiwano rozmowy telefoniczne, na ulicach dużych
miast odbywały się demonstracje siły – jeździły wozy opancerzone i czołgi, z dnia na dzień
coraz bardziej odczuwało się braki w zaopatrzeniu sklepów. Paraliż życia w kraju dał się we
znaki społeczeństwu, ale przede wszystkim dotkliwie odczuwano upokorzenie, poniżenie,
zniewolenie obywateli we własnym kraju dokonane przez polskie władze.
Utwór Z. Herberta nosi tytuł Raport z oblężonego Miasta. Podmiot ma więc ambicje
dokumentować fakty, unikając osobistego komentarza. Na początku wiersza przedstawia się
jako człowiek zbyt stary, żeby walczyć, dlatego przyjmujący obowiązki kronikarza, którą to
rolę sam uznaje za poślednią. Zapis faktów ulega jednak rozszerzeniu o osobisty, choć
esencjonalny, komentarz osoby rejestrującej znaki czasu. Widać tu przywiązanie do Miasta,
poczucie poniżenia i zniewolenia, na które nie można się zgadzać. Padają słowa i zdania
wyraźnie kojarzące się z czasem stanu wojennego (jest mowa o internowaniu, pomocy
ż

ywnościowej z Zachodu, zdradzie), są jednak sugestie, że ów „raport” może dotyczyć

„oblężenia” w ogóle, że na ten moment historyczny złożyła się cała trudna przeszłość kraju
narażonego na ścieranie się opcji politycznych, wojny, wewnętrzne rozdarcie i zdradę ze
strony „swoich”.
Kronikarz zapisuje kolejno różne fakty: puste magazyny, mord, rozmowy o zawieszeniu
broni, internowanie „posłów” i umieszczenie ich w niewiadomym miejscu, burzliwe dyskusje,
samobójstwo jednego z obrońców, którego nikt nie zna z imienia i nazwiska, brak wody,
odparcie szturmu przy bramie wschodniej zwanej Bramą Przymierza (sąsiedztwo ze
Związkiem Radzieckim). Zwraca również uwagę na wynik tej sytuacji – z ironicznie
brzmiącą dumą opowiada o zabawach dzieci w zabijanie i o ich pragnieniach sprowadzonych
do zwierzęcych odruchów – marzą o zupie chlebie i kości / zupełnie jak psy i koty.
Obserwacja rzeczywistości przez podmiot, który z dystansu przestrzennego i czasowego
ocenia kondycję narodu, prowadzi do wniosku: doprawdy niepojęte że Miasto jeszcze się
broni. Wydaje się, że użyto wszelkich środków, żeby zgnieść opór społeczeństwa, jednak ono
stale daje dowody swojej determinacji, nie idzie na łatwe kompromisy, nie ulega wobec
obietnic bez pokrycia.
Refleksja podmiotu obejmuje również tych, którzy na swój sposób wspomagają działania
obrońców „oblężonego Miasta” – „sprzymierzeńców” zza morza, którzy współczują szczerze /
ś

lą mąkę worki otuchy tłuszcz i dobre rady. Są potomkami dawnych sojuszników – aliantów z

czasów drugiej Apokalipsy – którzy zdradzili Polskę i pozostawili ją samotną, mimo
wcześniej podpisanych umów o pomocy. Myśl podmiotu-kronikarza wybiega daleko w
przeszłość i przestrzeń. Dochodzi on do wniosku, że w podobnych nieszczęściach obrońców
pozostawia się bez wsparcia. Ten stan rzeczy nie zmienia bynajmniej ich stosunku do
rzeczywistości: cmentarze rosną maleje liczba obrońców / ale obrona trwa i będzie trwała do
końca. To stanowcze stwierdzenie wskazuje, że są racje wysokie ponad wszystko, że w
ż

adnej sytuacji nie wolno rezygnować z wolności i starań o jej przywrócenie. Nawet gdyby

ocalał tylko jeden człowiek, miasto całkowicie nie upadnie. On będzie nadal kontynuował
rozpoczęte działania.
Zakończenie utworu pełne jest goryczy. Podmiot utożsamia się tu z pokrzywdzoną
zbiorowością (posługuje się formą „my”), mówi o poniżeniu oraz zdradzie i dodaje – tylko
sny nasze nie zostały upokorzone. Wskazuje tym samym, że jest taka przestrzeń – sfera myśli
i snów – której nie można zniewolić. W niej człowiek może chronić i zachować własną
godność, nad nią nikt, żadnymi metodami, nie potrafi zapanować do końca. Przemoc i zdrada
nie są w stanie pokonać tych, którzy nie zapominają o własnej tożsamości, nie rezygnują z
człowieczeństwa i wolności.

Wiersz jest przepojony nastrojem smutku, jednak przebija w nim nuta optymizmu. Mówi
przecież o tym, że naród nie uległ presji i sile militarnej, że wytrwale broni swojego
stanowiska – tak jest od dawna, od rozbiorów do współczesności. Meandry historii często
czyhały na Polaków licznymi zagrożeniami, jednak nigdy nie zabrakło woli walki, zdolności
do poświęcenia, marzeń o wolności. Zdradzona i osamotniona przez wszystkich Polska nie
przestała być sobą, nawet wtedy, gdy znikała z map Europy. Herbert potwierdza w tym
wierszu stanowisko J. Wybickiego, który pisał ponad dwieście lat temu: Jeszcze Polska nie
umarła / kiedy my żyjemy. Ta postawa i wiara w przywiązanie Polaków do wolności objęła
kolejne pokolenia aż do lat osiemdziesiątych XX wieku.
Zasygnalizowana w tytule przestrzeń – Miasto – to symbol ojczyzny i domu, którego broni
się zawsze z największą ofiarnością. Kronikarz prezentuje więc fakty, ale przede wszystkim
skupia uwagę na postawie obrońców, która jest ponadczasowa, zawsze odnawiająca się, gdy
trzeba potwierdzić czynem swoją przynależność narodową. Choćby wśród nich byli skłonni
do kompromisu, podatni na racje nieprzyjaciela, to jednak zawsze znajdą się niezłomni i
wierni idei wolności. Ważna i cenna jest sama postawa, nawet gdyby nie udało się obronić
wolności, walka o nią jest ocaleniem człowieczeństwa, chroni najwyższe wartości w
człowieku, pozwala uniknąć moralnej schizofrenii. Obrońcy oblężonego Miasta są więc
reprezentantami „postawy wyprostowanej”, postulowanej przez Pana Cogito w Przesłaniu.


17 IX

Wiersz ze znamienną datą w tytule pochodzi z tomu Raport z oblężonego Miasta (1983 r.).
Tekst poprzedzony jest dedykacją: Józefowi Czapskiemu. Był to malarz i eseista, więzień
łagrów sowieckich w latach 1939-1941, autor Wspomnień starobielskich (1944), który z
polecenia generała Andersa prowadził poszukiwania oficerów polskich (relacja: Na
nieludzkiej ziemi, 1949). Należał do grona założycieli paryskiej „Kultury”, był historykiem
literatury, autorem szkiców o sztuce i wspomnień. Zmarł w 1993 r., po dziesięciu latach od
ukazania się tomu Herberta Raport z oblężonego Miasta.

17

Utwór przypomina dzień 17 IX – datę agresji wojsk radzieckich na Polskę, która
dogorywała już w klęsce wrześniowej – po ataku Niemiec rozpoczętym o świcie l IX 1939 r.
Tekst rozpoczyna się wersem: Moja bezbronna ojczyzna przyjmie cię najeźdźco,
powtórzonym na początku ostatniej zwrotki. Akcent pada tu na fakt, że kraj nie będzie zdolny
do obrony, nie podoła tej sytuacji. Dalej czytamy – łatwo wejdziesz nieproszony gościu.
Ś

wiadomość stanu polskiego oręża w połowie września 1939 r. prowadzi do jednoznacznego

przewidywania wypadków (podmiot liryczny wypowiada się, używając form czasu
przyszłego). Nie można mieć złudzeń – Polacy nie będą w stanie odeprzeć tego ataku, bo już
wcześniej nie podołali napaści niemieckiej. Wydarzenie to nie odbije się echem w otoczeniu –
rzeki nadal będą leniwie płynęły, legendarni śpiący w górach rycerze nie obudzą się i nie
zareagują – świat nie będzie angażował się w polską tragedię.
Refleksja podmiotu w dwu pierwszych strofach sprawia wrażenie, że stracił on nadzieję na
odmianę sytuacji, nie widzi takiej możliwości. Tymczasem w dwu kolejnych cząstkach
liryku, wyodrębnionych z całości graficznie (zapisanych „z wcięciem”), mówiący odwołuje
się do doświadczeń narodowych zapisanych w literaturze romantycznej:

Ale synowie ziemi nocą się zgromadzą
ś

mieszni karbonariusze spiskowcy wolności

będą czyścili swoje muzealne bronie
przysięgali na ptaka i na dwa kolory.

Konsekwencją takiej postawy będą łuny, wybuchy, klęski i chwała oraz doskwierające
poczucie osamotnienia w walce. Chociaż Polacy nie mają odpowiedniej armii i wyposażenia

do skutecznej obrony kraju, przecież ich tradycyjne przywiązanie do ojczyzny, romantyczna
wola walki – to również wielkie wartości. Nie można przy ich pomocy działać szybko i
skutecznie, trzeba się uciekać do konspiracji i działań podstępnych (por. motyw z wiersza A.
Mickiewicza Do matki Polki). Podmiot zakłada jednak, że przyjdą następne pokolenia
Polaków i choć będą uczyli się znowu / najtrudniejszego kunsztu – odpuszczania win, to
jednak przyjdą, a więc ojczyzna podniesie się z grobu.
Data publikacji tomu Raport z oblężonego Miasta kojarzy się z czasem następującym
bezpośrednio po stanie wojennym w Polsce. Utwór 17 IX jest refleksją o agresji armii
radzieckiej i kondycji kraju, który powinien podjąć działania obronne. Wypowiedź podmiotu
prowadzi do wniosku, że ciągle Polska nie jest dość dobrze przygotowana do
natychmiastowej i bezpośredniej obrony. Tekst wiąże klamrą skojarzeń okres powstań
narodowych (romantyzm), wrzesień 1939 r. i narzucenie obywatelom niewoli w pozornie
wolnym państwie w 1981 r. przez władze podporządkowane ówczesnemu Związkowi
Radzieckiemu. Trudna sztuka odpuszczania win jest więc nie tylko doświadczeniem Józefa
Czapskiego, ale potrzebna była wcześniej i nadal jest konieczna. Kraj słaby pod względem
politycznym i militarnym musi zdobyć się na działania skazane na klęskę i wybaczenie, musi
podnieść się na wyżyny postawy moralnej, mimo wielkiego upokorzenia i pogromu.
Wiersz jest wyrazem szacunku dla tych, którzy podejmują walkę wobec tak bardzo
oczywistej słabości ojczyzny. Podmiot daje do zrozumienia, że zawsze znajdą się ci, którzy
będą przysięgali na ptaka i na dwa kolory. Dla nich ojczyzna i jej symbole (orzeł, biało-
czerwone barwy) są świętością, której trzeba bronić w każdej sytuacji.
17 IX – to utwór „nietypowy” wśród omówionych wyżej dzieł Z. Herberta. Ma dosyć
regularną budowę stroficzną, ale napisany jest wierszem wolnym bezrymowym (białym).
Dwie pierwsze zwrotki, poświęcone nakreśleniu sytuacji po agresji 17 IX, są trzywersowe,
dwie następne – pokazujące próby oporu wobec wroga – czterowersowe, oraz ostatnia,
przenosząca akcent na moralny aspekt postawy Polaków („odpuszczanie win”), również jest
czterowersowa i puentuje całą poetycką refleksję. Podmiot dwukrotnie używa bezpośredniego
zwrotu najeźdźco i raz – nieproszony gościu. Używa określeń świadczących o jego osobistym
zaangażowaniu w losy kraju, np. Moja bezbronna ojczyzna; jesteśmy sami. Poprzez formy 1.
osoby liczby mnogiej umieszcza siebie w gronie synów tej ziemi, osamotnionych już nie
pierwszy raz, w walce o swoją suwerenność.

Znaczenie poezji Zbigniewa Herberta

Dorobek poetycki Zbigniewa Herberta, zamknięty datą śmierci poety w lipcu 1998 r.,
stanowi istotny, niepodważalny wkład do polskiej poezji współczesnej. Ów „poeta kultury”,
sytuujący się w nurcie poezji neoklasycznej, zapewne nie jest ulubieńcem szerokich mas
czytelniczych. Twórczość Herberta narzuca odbiorcy pewne wymagania, zmusza do wysiłku
intelektualnego i osobistego ponawiania refleksji podjętych przez autora Pana Cogito. Poeta
opisuje i analizuje współczesną rzeczywistość, odwołując się do znaków przeszłości
utrwalonych w mitach i literaturze. Te odniesienia nadają liryce Herberta wymiar
uniwersalizujący, wskazują czytelnikowi źródła postaw i zasad moralnych oraz całe
dziedzictwo kulturowe, w które wpisane są dzieje myśli, sztuki i przede wszystkim etyki
europejskiej. Czerpanie z motywów antycznych, do których poeta ma szczególne upodobanie,
nie jest jednak tylko przypominaniem czy odwzorowaniem tych przekazów, ale ich
reinterpretacją, nowym odczytaniem, weryfikacją ustalonych sądów.
Dorobek Herberta wymyka się próbom klasyfikacji. Poeta unika liryzmu i romantycznych
uniesień, jest zwolennikiem klasyki, ale i tu nie jest to fascynacja bez krytyki czy szczerego
ustosunkowania się do utrwalonych wzorców. Sam twórca bronił się przed określaniem go

mianem „poety kultury”, a jego dzieła – „poezją intelektualną”. Zwracał uwagę na rangę
tworzywa słownego: dopiero w języku ujawnia się człowiek cały – jego niepokoje i radości,
wartości, które zaakceptował, i wierzenia.

18

Wypowiadał się również na temat talentu: jest

rzeczą cenną, ale talent bez charakteru marnieje. Co to znaczy bez charakteru? To znaczy,
bez uświadomionej sobie postawy moralnej wobec rzeczywistości, bez upartego,
bezkompromisowego wyznaczania granic między tym, co dobre, a tym, co źle. Dlatego obok
sprawności warsztatowej, ceni się wysoko u pisarzy ich bezkompromisowość, odwagę,
bezinteresowność, a więc walory pozaestetyczne.

19

Właśnie taki model postawy wobec

literatury sam realizował praktycznie.
Badacze literatury zwracali niejednokrotnie uwagę na etyczny wymiar poezji Herberta
zakorzeniony w odpowiednio ukształtowanej warstwie słownej. Język Herberta, jeśli jest więc
z natury oszczędny, to nie liryczny, ale częściej etyczny. Nie publicystyczny, ale filozoficzny.
Nie egzotyczny, a uniwersalny. Zwrócony ku sensom ogólnym już na etapie kreacji, w
metaforze, w puencie. Wiersz Herberta jest też z reguły krótki przy sporej zawartości
treściowej, skondensowany. Układ graficzny podkreśla układ treściowy.

20

Właściwy debiut Herberta nastąpił po przełomie październikowym. W tym sensie można by
zaliczać go do „pokolenia'56” lub inaczej pokolenia „Współczesności”. Jego twórczość
jednak odbiega od reguł, które zdominowały poezję Białoszewskiego, Harasymowicza i
innych autorów zaliczanych do tego grona. Bliższa jest ona raczej liryce Kolumbów – K. K.
Baczyńskiego, T. Różewicza – tym bardziej, że pamięć czasu wojny wywarła duży wpływ na
niektóre utwory Zbigniewa Herberta. Kojarzono jego dorobek również z liryką Miłosza,
którego zalicza się do reprezentantów neoklasycyzmu. Wydaje się jednak, że wkład Herberta
w kształtowanie postaw etycznie pięknych a przynajmniej poprawnych jest zdecydowanie
większy.
[...] świat poezji Herberta jest wyjątkowo wielki, wręcz pozbawiony granic w sensie tematu,
idei, źródła inspiracji, stopnia uogólnienia, a więc i bardzo z m i e n n y . Zasadą liryki
Herberta nie jest efektowne odbijanie jednego bytu w drugim, jak konstatuje Kornhauser; jest
nią c a ł o ś ć , chęć wskazania istotnych powiązań, hierarchii struktur, bo tam najpełniej
odbija się człowiek. U innych poetów pokolenia odwrotnie: to podmiot jest z w i e r c i a d ł e m
odwzorowującym (ważne jak!), ale zwłaszcza wybierającym. W tym sensie można mówić –
umownie – o romantyzmie „pokolenia'56”, co czyniono, oraz o klasycyzmie Zbigniewa
Herberta.

21

Twórczość autora Studium przedmiotu sytuuje się również w tradycji poezji filozoficznej,
analizującej miejsce człowieka w świecie, jego relacje z innymi osobami, stosunek do samego
siebie i własnych powinności, odniesienie do narodu i ojczyzny. Najbardziej filozoficzne
utwory o wysokim zaangażowaniu etycznym powstały w ramach cyklu, którego wspólnym
elementem jest postać Pana Cogito, przyjmująca często rolę podmiotu mówiącego lub
oponenta wobec określonej postawy. Z tym ujęciem związane jest silne „zdialogizowanie”
poezji Herberta. Wypowiedź jest tu bardzo często skierowana do kogoś lub czegoś,
zróżnicowany jest podmiot mówiący, powstają skomplikowane relacje partnerskie, głos
pozornie monologowy ujawnia swoją wewnętrzną polemiczność. Sytuacja jest stosunkowo
prosta i poniekąd klasyczna, kiedy wyodrębnione są co najmniej dwie osoby, które nawiązują
ze sobą kontakt poprzez wypowiedzi bezpośrednie, oratio recta.

22

Pan Cogito – człowiek

myślący – jest dzięki temu istotą zdolną do refleksji, analizującą swoje wątpliwości i różne
aspekty danej sprawy. Jest reprezentantem pokolenia ludzi współczesnych, można
powiedzieć: Polaków końca XX wieku, którzy może najbardziej narażeni są na utratę
podstawowych wartości, zagubieni w świecie blichtru i pułapek płynących z cywilizacyjnych
osiągnięć, poddawani presjom ideologicznym. Tylko powrót do prawdziwych wysokich
wartości moralnych może być dla nich źródłem ocalenia. Pan Cogito wskazuje różne drogi i
nie unika ocen. W tym przede wszystkim tkwi podstawowa wartość tych utworów.

Duże znaczenie mają teksty poddające zabiegom reinterpretacyjnym znane mity i postawy
bohaterów literackich. Znajomość mitologii polega na przyswojeniu uproszczonych figur
ludzkich i pewnej liczby symboli, a przecież Apollo to nie tylko opiekun muz i wielki artysta,
to także bóg-oprawca, niezdolny do uznania wielkości innego twórcy, zazdrosny i
bezwzględny w egzekwowaniu swoich boskich praw. Dzięki temu jednak wiemy, że
najbardziej głęboka i wartościowa sztuka rodzi się z cierpienia. Zagłada Troi (O Troi) to
również znak odwiecznego i wielokrotnie powielanego schematu (jednym z wariantów jest
zburzenie Warszawy). W tej historiozoficznej refleksji mieści się również przestroga na
przyszłość. Nike która się waha – właśnie wtedy jest najpiękniejsza. Przestaje być na moment
wyniosłą boginią zwycięstwa, zdolna jest do emocjonalnego zaangażowania się w los
młodego żołnierza i choć nie zmieni to jego przyszłości – bo Nike wraca do właściwej dla
niej postawy – to jednak niesie z sobą akcent nadziei, że ludzkie odruchy mogą być udziałem
każdego. Dystans wobec tak ukazanej bogini (kultury wysokiej) na moment pryska.
W bogatym dorobku poetyckim Z. Herberta można znaleźć pewne istotne dla poetyki jego
utworów „chwyty literackie”. Odwołuje się do różnych aluzji kulturowych i dzięki nim
pogłębia analizę współczesnej rzeczywistości. Stosuje dialog z czytelnikiem na różnych
poziomach semantycznych (struktura paraboli i bajki, wprowadzanie symboli i alegorii).
Chętnie posługuje się ironią narzucającą dystans wobec prezentowanych spraw (nie mającą
raczej tendencji ośmieszających, ale prowadzącą do ujęcia krytycznego). Poza wierszami
poeta upodobał sobie miniaturę ukształtowaną jako proza poetycka. Podobne motywy i
postawy twórcy wobec rzeczywistości, jak w poezji, można odnaleźć w eseistyce autora
Barbarzyńcy w ogrodzie.
Nie sposób w tak krótkim omówieniu odnieść się w pełni do złożonego i bogatego dorobku
literackiego Zbigniewa Herberta. Wypada jedynie wskazać Czytelnikom jego twórczość jako
godną uwagi przede wszystkim ze względu na mocną etyczną podbudowę (zakorzenioną w
tradycji chrześcijańskiej, odwołującą się do kultury śródziemnomorskiej) oraz wielki
szacunek do języka, ujawniający się na każdym etapie pisarskich wysiłków autora Pana
Cogito.

Przypisy

1.

Informacje do tego rozdziału pochodzą z: J. Bandrowska-Wróblewska, Nota biograficzna,
w: Z. Herbert, Poezje wybrane, Warszawa 1973, s. 135-151; J. Kwiatkowski, Herbert
Zbigniew, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. l, pod red. J.
Krzyżanowskiego i Cz. Hernasa, Warszawa 1984, s. 345.

2.

Z. Herbert, Rozmowa o pisaniu wierszy, w: tenże, Poezje wybrane, Warszawa 1973, s. 16-
17.

3.

Tamże, s. 18.

4.

Por. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii, o poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994, s.
125.

5.

Z. Zapasiewicz, Mój Herbert, „Teatr” 1998, nr 9, s. 5.

6.

R. Przybylski, Między cierpieniem a formą, w: Poznawanie Herberta, wybór i wstęp A.
Franaszek, Kraków 1998, s. 113.

7.

Por. A. Lam, Dialogowość utworu poetyckiego (na przykładzie poezji Zbigniewa
Herberta), w: Dialog w literaturze, Warszawa 1978, s. 56-57.

8.

Tamże, s. 57.

9.

M. Adamiec, „...Pomnik trochę niezupełny...”. Rzecz o apokryfach i poezji Zbigniewa
Herberta, Gdańsk 1996, s.47.

10.

S. Barańczak, dz. cyt., s. 117.

11.

A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, Kraków 1982, s. 93.

12.

Słowa te wypowiedział Jezus podczas słynnego Kazania na Górze, wyjaśniając sens
ósmego przykazania, które brzmi: Nie będziesz mówił fałszywego świadectwa przeciw
bliźniemu swemu. Por. Ewangelia św. Mateusza 5, 37.

13.

Por. M. Adamiec, dz. cyt., s. 136.

14.

J. Sławiński, Tren Fortynbrasa, w: Poznawanie Herberta, dz. cyt., s. 366.

15.

W. Maciąg, O poezji Herberta, Wrocław 1986, s. 45.

16.

A. Kaliszewski, dz. cyt., s. 135.

17.

Dane według Nowej encyklopedii powszechnej PWN, t. l, Warszawa 1997, s. 822.

18.

Z. Herbert, Rozmowa o pisaniu wierszy, w: tenże, Poezje wybrane, dz. cyt., s. 9.

19.

Tamże, s. 14.

20.

A. Kaliszewski, dz. cyt., s. 31.

21.

Tamże, s. 37.

22.

A. Lam. dz. cyt., s. 51.

Spis treści

Zbigniew Herbert – informacje biograficzne
Inspiracje antykiem

Nike która się waha
Do Apollina
Apollo i Marsjasz

Wiersze z cyklu Pan Cogito

Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz
Pan Cogito – powrót
Przesłanie Pana Cogito

Proza poetycka

Wilk i owieczka
Próba rozwiązania mitologii
Co myśli Pan Cogito o piekle

Różne motywy i poetyki

Kołatka
Tren Fortynbrasa
Przesłuchanie anioła
Raport z oblężonego Miasta
17IX

Znaczenie poezji Zbigniewa Herberta
Przypisy