POEZJE ZBIGNIEWA HERBERTA

Zbigniew Herbert - informacje biograficzne

Dorobek poetycki Zbigniewa Herberta należy do wysoko oce­nianych, zarówno przez znawców jak i miłośników literatury. Poeta zaliczany jest do grona liderów w zakresie liryki współczesnej i bywa porównywany z wybitnymi autorami, jak Czesław Miłosz, Wisława Szymborska czy Tadeusz Różewicz. Chociaż jego dzieło nie zostało uwieńczone Nagrodą Nobla, wielu Polaków uważa, że właśnie Herbert zasłużył w pierwszym rzędzie na to wyróżnienie.

Zbigniew Herbert urodził się we Lwowie 29 października 1924 r.¹. W tym mieście zdobywał wykształcenie uwieńczone maturą na tajnych kompletach. W 1943 r. rozpoczął studia na Uniwersytecie Jagiellońskim i angażował się w działalność AK. Po krótkim pobycie w Krakowie, następnie w Sopocie i Toruniu, zamieszkał w Warszawie. Zdobył wykształcenie prawnicze i ekonomiczne, krótko studiował w Akademii Sztuk Pięknych i interesował się filozofią. Pracował doryw­czo w różnych zawodach, głównie jako ekonomista.

Herbert debiutował w piśmie „Dziś i Jutro” w 1950 r., jednak za właściwy początek twórczości uważa się tom Struna światła, wydany w 1956 r., w którym poeta opublikował swoje wiersze, napisane w ciągu kilku lat, z konieczności przeznaczone wtedy „do szuflady”. Dopiero „odwilżowe” nastroje umożliwiły ujawnienie tekstów tych twórców, którzy - jak Herbert - odmówili realizacji programu socre­alizmu i zachowali nieugiętą postawę wobec cenzury. Na 1956 r. przy­padł również debiut dramaturgiczny autora Struny światła - wydano bowiem udramatyzowany poemat filozoficzny Jaskinia filozofów. Kolejny tom wierszy - Hermes, pies i gwiazda - ukazał się już w 1957 r.

W 1958 r. Herbert wyjechał z Polski, zwiedził Francję i Włochy. W tym też roku otrzymał wyróżnienie za sztukę Drugi pokój, napisaną na konkurs Polskiego Radia. 1961 r. przyniósł mu publikację tomu liryków Studium przedmiotu i tytuł Księcia Poetów, nadany podczas Studenckiego Festiwalu Kulturalnego w Gdańsku. Herberta odbierano jako bezkompromisowego głosiciela prawdy o władzy, zauważano mistrzowskie operowanie językiem i strukturą paraboliczną. W 1962 r. ukazały się szkice Barbarzyńca w ogrodzie - eseje o sztuce, jej związku z historią, o wymarłych cywilizacjach (wynik podróży zagranicznych). Jest to również początek przenikania twórczości Herberta poza kraj - wersje obcojęzyczne wierszy.

Lata 1965-1971 poeta spędził poza Polską (Francja, Niemcy, Grecja, Ameryka Północna). Czas ten wypełnia mu poznawanie kultury odwiedzanych krajów oraz intensywna praca twórcza i kontakty z czytelnikami - odczyty, wieczory autorskie, wykłady uniwersyteckie w Los Angeles. Tymczasem w Polsce ukazał się słynny utwór Tren Fortynbrasa (1966) oraz czwarty zbiór wierszy Napis (1969) uznany za najwybitniejszy tom roku (nagroda Łódzkiego Festiwalu Poezji) równorzędnie z lirykami S. Grochowiaka. W 1970 r. ukazały się Dramaty, zaś w 1971 - Wiersze zebrane.

Ważnym momentem w biografii Herberta było opublikowanie zbioru Pan Cogito (1974), który zapoczątkował cykl utworów konty­nuowany przez kolejne lata. W lirykach o Panu Cogito poeta wyraził swoje filozoficzne, społeczne i moralne refleksje dotyczące różnych sytuacji i stanów ducha bohatera. Znamienny tytuł nosi zbiór Raport z oblężonego Miasta (1983), kojarzony z rzeczywistością stanu wojen­nego w Polsce, chociaż ponadczasowy i ponadnarodowy w swej wymowie. W 1990 r. ukazał się tom Elegia na odejście, w 1992 -Rovigo, a w 1998 r. ostatni zbiór wierszy - Epilog burzy.

Wiersze Herberta weszły również do ważniejszych antologii poezji współczesnej oraz do szkolnych podręczników. Jego dorobek poetyc­ki jest wysoko oceniany jako niepowtarzalny przykład twórczości głoszącej prawdę o człowieku i jego historycznych uwikłaniach oraz jako narzędzie moralizatorskiego oddziaływania na czytelnika bez uciekania się do natrętnego dydaktyzmu. Przekłady na języki obce i światowej rangi nagrody (im. N. Lenaua - 1965, im. G. Herdera - 1973) świadczą o dość wczesnym rozpoznaniu wartości tej liryki także w innych krajach.

Do Herberta przylgnęło określenie „poeta kultury”. Wiąże się ono z neoklasycznym ukształtowaniem jego utworów, mocno zako­rzenionych w dorobku wielu pokoleń, odwołujących się do erudycji czytelnika, tworzonych z troską o język. Wartości te podkreślał sam autor: Język jest nieczystym narzędziem wyrazu. Codziennie tortu­rowany, banalizowany, poddawany nikczemnym zabiegom. Więc marzeniem poetów jest dotarcie do dziewiczego sensu słów, do dawa­nia odpowiedniego rzeczom słowa, jak mówi Norwid. [...] Dla mnie dialog z rzeczami był właśnie taką próbą dotarcia do czystych źródeł mowy. Był także buntem przeciwko kłamcom i szalbierzom²; Podstawową funkcją kultury jest budowanie wartości, dla których żyć warto. Istnieje także stare pojęcie - humanista, dla mnie drogie i znaczące, dla innych ośmieszone i niemodne.³

Zmarły 28 lipca 1998 r. Zbigniew Herbert pozostawił dorobek poe­tycki o wysokiej wartości literackiej, mocno zakorzeniony w kulturze (począwszy od Biblii i antyku), niosący ważkie przesłanie dla ludzi współczesnych - chwiejnych, skłonnych do kompromisu, pełnych wątpliwości. Unikając łatwych rozwiązań i popularnych haseł, poeta skłania do refleksji, niepokoi, drażni sumienia. Jego dzieło wymaga pewnego przygotowania, by zrozumieć liczne aluzje kulturowe, jed­nak wysiłek ten prowadzi do istotnych refleksji.

W niniejszym opracowaniu postaramy się przybliżyć Czytelnikom wiersze omawiane w szkole średniej. Wyboru tekstów do interpretacji dokonano na podstawie propozycji zawartych w aktualnie obowiązujących podręcznikach.

Inspiracje antykiem

W poetyckim dorobku Z. Herberta można odnaleźć wyraźne na­wiązania do starożytności. Nie są to jednak poetyckie przeróbki znanych mitów, ale ich weryfikacja dokonywana poprzez doświad­czenia człowieka współczesnego. Odwołania do tradycji antycznej pozwalającej poecie wprowadzić uniwersalny kod, w którym mieszczą się wartości, postawy, sytuacje o randze archetypów. Bliskie odbior­com, wychowanym na kulturze śródziemnomorskiej, treści, postaci i symbole uzyskują w tej poezji nowe, głębsze lub zgoła odmienne sensy.

Poza omówionymi niżej utworami warto polecić uwadze Czytelnika inne wiersze inspirowane antykiem, np. O Troi lub przybliżony w rozdziale zatytułowanym Proza poetycka tekst Próba rozwiązania mitologii.

Nike która się waha

Wiersz pochodzi z tomu Struna światła z 1956 r. i przywołuje postać bogini zwycięstwa, dumnej, zdecydowanej w geście wzywania do walki, stanowczej i pięknej w swojej patetycznej pozie. Podmiot liryczny jednak ukazuje ją w momencie wahania, uczuciowego uniesienia, chwili słabości związanej z przeżyciem osobistym i reflek­sją nad losem młodzieńca, którego ziemski los dopełni się niebawem w walce o ojczyznę. Reakcja bogini jest nietypowa, podważająca jej wyobrażenie zapisane w mitologii i nawiązujących doń utworach.

W opinii podmiotu Nike najpiękniejsza jest właśnie w momencie wahania, czy pozostać w swojej pozie, czy też okazać żołnierzowi idącemu na bój (i śmierć - o czym wie na razie tylko bogini) współczucie, gest sympatii. Nike ma ogromną ochotę / podejść / i pocałować go w czoło - obawia się jednak, że ów przejaw uczucia mógłby zmienić jego postawę. Zaznawszy czułości, mógłby uciekać jak inni/w czasie tej bitwy. Bogini rezygnuje więc ze swojego planu, wstydzi się wzruszenia i postanawia / pozostać w pozycji / której nauczyli ją rzeźbiarze.

W ostatniej cząstce utworu Nike, boskim przywilejem, widzi przyszłość owego młodego żołnierza, którego muszą znaleźć [...] / z otwartą piersią / zamkniętymi oczyma / i cierpkim obolem ojczyzny / pod drętwym językiem. Bogini nie powinna więc przeszkadzać bohaterowi w wypełnianiu narodowej służby ani też utrudniać mu tej niełatwej misji. Moneta przeznaczona dla Charona za przewiezienie przez wody Styksu do krainy cieni ma cierpki smak i jest nazwana obolem ojczyzny. Obowiązek obrony kraju jest więc bezpośrednią przyczyną śmierci mężczyzny u progu dorosłości, zanim jeszcze poznał różne barwy życia. Ofiara dla ojczyzny jest cierpka, ale prze­cież bywa koniecznością, którą najlepiej rozumie bogini zwycięstwa. Sukces w walce o narodową sprawę niejednokrotnie pociąga za sobą wielkie wyrzeczenia, wymaga oddania i wierności patriotycznym ideałom.

W wierszu pobrzmiewają również nuty romantycznego poświęce­nia, rezygnacji z osobistego uczuciowego życia (tu decyduje o tym Nike). Podmiot liryczny zwraca uwagę czytelnika na wielką wartość, jaką jest przywiązanie do ojczyzny i gotowość poświęcenia dla niej życia.

Nike - choć najpiękniejsza w momencie wzruszenia i współczucia (a więc zdolna do ludzkich odruchów, pozbawiona na chwilę boskiej bezwzględności) - zwalcza swoją słabość w imię wyższej racji, jaką jest umożliwienie żołnierzowi czynienia swojej powinności. Mimo że szala z jego losem / gwałtownie opada / ku ziemi, a bogini dobrze o tym wie, powraca do swojej wyniosłej, niewzruszonej boskiej postawy, poprzez którą uznaje również wielkość ofiary chłopca.

W tradycji antycznej poświęcenie dla ojczyzny, gotowość do walki, dbałość o podtrzymywanie kondycji fizycznej na wypadek konfliktu zbrojnego oraz troska o rycerski rynsztunek to motywy wracające w mitologii, wielkich eposach Homera i Wergiliusza, tragediach grec­kich, poezji Tyrtajosa. Patriotyzm stanowi więc wartość ponadcza­sową, odwieczną i niepodważalną, wzbudza szacunek i skłania do wzruszeń, które - jak chciał poeta - bliskie są również greckiej bogi­ni zwycięstwa. Wiersz prowadzi jednak do refleksji, że nie można przedkładać uczuć osobistych ponad przywiązanie do ojczyzny, choćby pociągało ono za sobą najwyższą ofiarę.

Do Apollina

Wiersz Do Apollina, opublikowany w debiutanckim tomie Struna światła (1956), przywołuje znaną z mitologii postać boga o wspaniałej urodzie, pana słońca, patrona wieszczów, śpiewaków i poetów, udzielającego daru jasnowidzenia, bezwzględnego w utrwalaniu opinii o własnej doskonałości (muzyczny pojedynek z Marsjaszem). Podmiot liryczny daleki jest jednak od uznania wielkości Apollina. Nie składa hołdów, nie ulega wdziękom ani talentom bożka. Podejmuje krytyczną refleksję nad tym, co pozostało po dawnej wizji Apollina, utrwalonej w szkolnych stereotypowych opiniach. Kultura współczesna daleka jest od doskonałości, nie ma w niej spójności, harmonii, zasady porządkującej, która wynikałaby z poczucia ładu świata. Rzeczywistość przeczy ideałom. Literatura nie potrafi odzwierciedlić znaków swojego czasu, nie formułuje wskazówek na przyszłość.

Wiersz ma nieregularną budowę (zróżnicowana wielkość poszczególnych cząstek, wiersz wolny, biały - czyli bezrymowy). Składa się z dwu części, w których można wyróżnić fragmenty o różnej liczbie wersów (od 2 do 5). W pierwszej zawarty jest opis ka­miennego posągu boga. Ożywiony Apollo ukazany jest z wyraźnej perspektywy czasowej - świadczą o tym formy czasu przeszłego: szedł, oddychał, lirę podnosił. Szum jego szat, laurowy cień, zasłuchanie we własną pieśń, zapatrzenie w siebie a przy tym jego „kamienność” - konstruują postać wyniosłą, dumną, wyjątkową a zarazem egoistycznie zamkniętą, niedostępną. Podmiot ujawnia swój odbiór Apollina: zmyślałem twoje palce / wierzyłem twoim oczom. Relacja utrzymana jest w czasie przeszłym - a więc teraz już nie wierzy. Zmienił swój pogląd. Kategoryczny ton żądania: oddaj mi / młody krzyk / wyciągnięte ręce / i głowę moją / w ogromnym pióro­puszu zachwytu / oddaj moją nadzieję, nie wywołuje oczekiwanej reakcji - zastygły w kamiennej pozie bóg milczy.

Drugą część wiersza rozpoczynają uwagi w czasie przyszłym i te­raźniejszym - o wyławianiu z pamięci faktów przeczących doskonałości. Apollo przyjmuje we śnie twarz poległego Persa. Poezja rozminęła się z rzeczywistością. Pomyślne wróżby nie spełniły się (Apollo - bóg wyroczni i wróżb). Podmiot wraca do przeszłości: przy­wołuje obraz pożaru miasta, poległych bohaterów, ocalenie niegod­nych. Nie ma miejsca na nadzieję, optymizm, doskonałość. Posąg Apollina - bez dłoni, kaleki - teraz zupełnie się gdzieś rozpłynął: pozostał tylko pusty cokół - / ślad dłoni szukającej kształtu.

Biel źrenic Apollina sugeruje ich kamienną matowość, brak życia i światła, które rozjaśniałoby mroki ludzkiej egzystencji doskonałością sztuki, pięknem. Bóg słońca stał się zimnym, poobijanym posągiem i niczym więcej. Kojarzona z nim idea doskonałości i harmonii jest dla podmiotu już tylko znakiem młodości - pełnej nadziei i marzeń, ale bezpowrotnie utraconej. Obraz wojennej pożogi i pamięć poległych (doświadczenia będące udziałem poety) bezwzględnie weryfikują dawne szkolne prawdy. Ich znakiem w wierszu jest martwota posągu (ożywionego niegdyś, w odległej przeszłości). Postawa Apollina nie imponuje, nie zachwyca, nie budzi respektu ani nadziei. Jest zupełnie sprzeczna z życiowym doświadczeniem człowieka, który widział pot­worne efekty wojny. Jakże odnaleźć tu piękno, harmonię czy choćby równowagę między złem a dobrem?

Niepokojący ton utworu wspiera nieregularna struktura i zachwia­nie rytmu wprowadzone przez wiersz wolny. Na poziomie graficznego i językowego ukształtowania tekstu również nie ma gładkości, melodyjności i spokoju. Próba łączenia czasów, jaką podjął podmiot, nie powiodła się - współczesnego świata nie można przymierzać do symboliki antycznej, kojarzonej z postacią boga słońca. Czy w tej sytuacji antyk może nadal uchodzić za źródło uniwersalnych prawd i postaw? Czy stanowi jakikolwiek punkt odniesienia dla tych, którzy rozniecili i oglądali pożary miast?

Apollo i Marsjasz

Wiersz z tomu Studium przedmiotu (1961) ukazuje w demitologizującej relacji pojedynek Apollina z Marsjaszem, czy raczej jego właściwy etap. Przedstawiciel sztuki doskonałej, bóg słońca - Apollo - zwyciężywszy w rywalizacji z Marsjaszem, frygijskim sylenem, autorem wielu hymnów na cześć bogów, skazał go na potworną śmierć poprzedzoną odarciem ze skóry. Mit skupia uwagę czytelnika na wysokim kunszcie artystycznym obu grających, zaś Herbert eksponu­je konsekwencje tego niezwykłego pojedynku, którego rozstrzygnięcie było jasne, zanim się rozpoczął. Któż sprzeciwiłby się mściwemu i istotnie utalentowanemu bogu? Jakże można było przypuszczać, że wybitny fletnista Marsjasz może równać się z Apollinem, stając do konkursu?

Wiersz wolny o niepokojącej nieregularnej budowie, pozbawiony rymów, jest reinterpretacją znanego mitu, poprowadzoną w kierunku refleksji o granicach prawdy w sztuce. Podmiot liryczny wyjaśnia, że właściwa rywalizacja pomiędzy Apollinem a Marsjaszem odbyła się pod wieczór, po ustaleniach jurorów i przyznaniu zwycięstwa bogu. Pozornie pokonany Marsjasz dopiero teraz jest w stanie podjąć ucz­ciwą rywalizację z konkurentem. Odzierany ze skóry krzyczy, modu­lując głos i uzyskując tony, które mogły zrodzić się tylko z ogromnego cierpienia. Tej skali krzyku nie może dorównać talent Apollina - nie potrafi on oddać uczucia zawartego w krzyku sylena. Granice możliwości sztuki wyznacza bowiem tylko osobiste doświadczenie twórcy. Żeby odzwierciedlić i zinterpretować cierpienie konającego, trzeba by znaleźć się w jego sytuacji.

Apollo jest reprezentantem estetyki ładu i spokoju, tymczasem ludz­ki ból rozmija się z takim ujęciem. Wytrzymałość boga o nerwach z tworzyw sztucznych kończy się z poczuciem jego klęski - wcześniej starał się odczytać z krzyku Marsjasza swoisty pejzaż jego przeżyć, teraz, gdy w rozszerzonej skali dźwięków pojawia się to samo A / tylko głębsze z dodatkiem rdzy, bóg odchodzi - choć pozornie zwycięzca, jednak pokonany prawdą ludzkiego cierpienia. Ostatnia refleksja Apollina dotyczy ewentualnej nowej gałęzi sztuki - konkretnej - która mogłaby powstać z wycia Marsjasza.

Wiersz zbudowany jest na opozycjach: Apollo - klasyczne poj­mowanie sztuki, abstrakcyjność, przynależna bogom doskonałość, zakorzenienie w dziedzictwie kultury i Marsjasz - sztuka wyrosła z doświadczenia życiowego, oparta na prawdzie i głębokim przeżyciu, daleka od harmonijnej doskonałości i estetyzmu, bogata w odcienie zmysłowego poznania, ukorzeniona w tym, co ludzkie, a więc ułomne, zakłócone cieniem, poszarzałe rdzą.⁴ Krzyk Marsjasza był w sposób naturalny elementem zaburzającym ciszę i ład klasycznej sztuki. Okazuje się, że właśnie on uświadamia obserwatorom zdarzenia, jak ułomna jest twórczość, która nie potrafi oddać wartości ludzkiego doświadczenia, nie umie tego dokonać nawet bóg-artysta. Apollo - mściwy, okrutny megaloman - przygląda się cierpieniu sylena i odbiera jego ból poprzez estetyzującą skłonność do piękna. Ironicznie brzmi ów turpistyczny pejzaż cierpienia Marsjasza: łyse góry wątroby / pokarmów białe wąwozy / szumiące lasy płuc / zimowy wiatr kości. Apollo reaguje na sytuację dreszczem obrzydzenia i skupia uwagę na czyszczeniu swojego instrumentu.

Prawdę o dramacie Marsjasza pojmuje tylko natura: słowik i drze­wo, do którego przywiązano pokonanego. Skamieniały słowik pewnie chciał wyśpiewać ową pieśń cierpienia, jednak zbliżając się do prawdy o nim, sam spotkał się ze śmiercią. Upersonifikowane drzewo osiwiało z rozpaczy. Tylko Apollo spokojnie odchodzi, zbyt słaby artysta, żeby sprostać prawdzie.

Poeta ucieka się do konfrontacji stanowisk w pojmowaniu sztuki, zestawia szokujące obrazy cierpienia Marsjasza z chłodną obojętnoś­cią Apollina, używa bulwersującego w dyskusji o sztuce turpistycznego, wręcz naturalistycznego słownictwa, stopniuje napięcie, odsłaniając kolejne etapy rozwoju pojedynku dwu racji. Nerwy mity­cznego boga utkane z tworzyw sztucznych (materiału naszej cywiliza­cji) przesuwają akcent na epokę, w której powstał wiersz. Współczes­na literatura nie sprosta wymaganiom czasu. Mord, zemsta, ból i śmierć to dla niej niedościgniona prawda. Słuch absolutny nie wystarcza - oto wynik konfrontacji Apollina z Marsjaszem.

Poeta unika jednoznacznego opowiedzenia się po którejś ze stron, jednak skupienie uwagi na osobie Marsjasza, skondensowanie ele­mentów wyznaczających powody krzyku, anatomiczne wyszczegól­nienie konkretów obolałego ciała prowadzi do wrażenia, że prawda, choćby bolesna, dobro i godność w podjęciu cierpienia, odwoływanie się do ludzkich doświadczeń i przeżyć - to pole penetracji dla sztuki. Chociaż nie potrafi ona w pełni oddać najbardziej drastycznych i głębokich treści egzystencji człowieka, powinna się do nich zbliżać.

Wiersze z cyklu Pan Cogito

Kto to jest Pan Cogito? To człowiek, który cale życie pyta, niczego nie wie na pewno, nie wartościuje, czasami daje sugestie wartości, nigdy nie twierdzi, że ma całkowitą rację. Tym różni się od tych filo­zofów, myślicieli, którzy zakładają jakąś tezę i przymierzają ją do świa­ta. Pan Cogito nie wypowiada tez. Chodzi po świecie, przygląda się, rejestruje zdarzenia, próbuje je interpretować, pytać, dlaczego jest tak, a nie inaczej. Dla mnie Pan Cogito jest w oczywisty sposób inteligen­tem. Bardzo dobry nauczyciel łaciny w gimnazjum [...] cały zakorzeniony w sposobie myślenia charakterystycznym dla minionego świata, ale przecież żyjący i funkcjonujący współcześnie. Bardzo dobrze wykształcony. Pan Cogito wie, do jakich pokładów i głębi się­gać, żeby pokazać niezmienność losu.⁵

Przywołany wyżej fragment wypowiedzi Z. Zapasiewicza prosto i celnie ujmuje zasadnicze cechy postawy bohatera lirycznego cyklu. Pan Cogito jest postacią rozpiętą między tradycją i dziedzictwem kul­tury a pełną dramatycznych wyborów sytuacją współczesnego człowieka. Nie zgadza się z rezygnacją z zasad i wartości, ale nie zapewnia mu to bynajmniej szczęścia w jego świecie. Poczucie osamotnienia i wygnania, niepewność, niepokój, poczucie niezrozumienia, konieczność dokonywania trudnych wyborów - oto jego los.

Zbiór Pan Cogito (1974) zapoczątkował długoletni cykl wierszy i przykładów prozy poetyckiej, której bohaterem lirycznym lub pod­miotem jest ów współczesny człowiek myślący („każdy”), istota filo­zofująca, zdolna do analizy rzeczywistości i przyjmowania niepopu­larnej postawy. Myśl Kartezjusza - Cogito ergo sum (Myślę, więc jestem) - jako punkt odniesienia dla imienia bohatera stanowi o jego istocie. Cogito filozofuje w oparciu o praktycyzm życiowy, nie teoretyzuje. Podstawowym postulatem tego cyklu, nigdy nie wyrażonym w tak kategorycznej formie, ale czytelnym, jest wierność wartościom moralnym.

Poza wskazanymi w tym rozdziale utworami, w niniejszym opra­cowaniu zawarliśmy również omówienie przykładu prozy poetyckiej Herberta pt. Co myśli Pan Cogito o piekle (por. odpowiednia część rozdziału Proza poetycka).

Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz

Wiersz pochodzi z tomu Pan Cogito (1974). Wskazany w tytule bohater liryczny w tekście wiersza przyjmuje funkcję podmiotu. Obserwacja własnej twarzy jest próbą poszukiwania siebie samego, osobistych, indywidualnych rysów, niepowtarzalnych cech. Utwór rozpoczyna się pytaniem: Kto pisał nasze twarze, w którym podmiot mówiący utożsamia się z bliżej nieokreśloną grupą - pokoleniową, czy szerzej - reprezentantów epoki współczesnej. Pytanie o własną tożsamość i kontemplacja wyglądu twarzy prowadzą do wniosku, że człowiek nie jest istotą w pełni indywidualną i niepowtarzalną. Nosi w sobie wielopokoleniowe, wręcz odwieczne dziedzictwo.

W swojej twarzy Pan Cogito odkrywa dawne znaki: jest potomkiem łowców mamutów, jakiegoś „żarłoka”, nosi w sobie ślady ospy oraz znamiona troski, by nie dać się strącić z konia, a także zainteresowanie kobietami i dążenie do bogactwa (złoto). Biologiczne instynkty i uwarunkowania odcisnęły na twarzy Pana Cogito trwałe piętno. On sam jednak chciałby się widzieć po stronie ludzi kultury, wysoko cywilizowanych Europejczyków: kupowałem w salonach sztuki / pudry mikstury maście / szminki na szlachetność / przykładałem do oczu marmur zieleń Veronese'a / Mozartem nacierałem uszy / dosko­naliłem nozdrza wonią starych książek. Wielokrotnie podejmowane próby samodoskonalenia, uszlachetnienia własnego „ja”, skończyły się fiaskiem: przed lustrem twarz odziedziczona / worek gdzie fermen­tują dawne mięsa / żądze i grzechy średniowieczne / peleolityczny głód i strach. Ostatecznie podmiot stwierdza swoją przegraną w turnieju z twarzą. Jego marzenia i wyobrażenia o sobie zostały przytłoczone biologią. Czuje się niedoskonały - podwójny podbródek; myśli bardzo mało. Rozdźwięk między pragnieniem bycia istotą indywidualną a odwiecznym dziedzictwem naturalnym ujawnia dramatyzm podmiotu, poczucie wewnętrznego rozszczepienia, niespójności.

Na jego twarzy wypisany jest pojedynek między barbarzyńcami a Europą, albowiem Pan Cogito stanowi kolejne wcielenie „barbarzyń­cy w ogrodzie”. Jak mały chłopiec przekrada się przez ogrodzenie do bujnego ogrodu kultury śródziemnomorskiej i ciągle mu się tani coś nie podoba. Tom Pan Cogito narodził się bowiem z zasadniczego sprzeci­wu Herberta wobec abstrakcyjnego europejskiego intelektualizmu.⁶ Stan rzeczy, ukazany w monologu podmiotu lirycznego jest nieuchron­ny, nie można go w żaden sposób uniknąć. Spojrzenie sobie w twarz ujawnia przykrą prawdę: współczesny ambitny człowiek, koneser sztuki, posiada w łańcuch gatunków spięte ciało i nie potrafi tego faktu

Pan Cogito - powrót

Utwór ten został opublikowany w tomie Raport z oblężonego mias­ta i inne wiersze, wydanym w Paryżu, w 1983 r. Interpretatorzy od­najdują tu ton refleksji autobiograficznej. Herbert wyjeżdżał i wracał do kraju kilkakrotnie - w 1959, 1971 i na początku 1981 r. Pobyt na Zachodzie wiązał się z nowymi doświadczeniami, możliwością obcowania z szeroko pojętą kulturą europejską. Kusił swobodą twór­czą, jednak stale dochodziła do głosu potrzeba powrotu do kraju. Wiersz jest również głosem w szerszej dyskusji o problemie emigracji, która otwierała nowe perspektywy dla ludzi udręczonych PRL-owską rzeczywistością, tęskniących za wolnością i dobrobytem, ale również stwarzała liczne zagrożenia, głównie natury psychologicznej, przede wszystkim powodowała poczucie utraty własnej tożsamości.

Wiersz Herberta nosi znamienny tytuł Pan Cogito - powrót. Taki zapis, przypominający gramatyczną konstrukcję pozycyjną, stawia na równi bohatera lirycznego i fakt powrotu. Pan Cogito, gdyby nie wrócił, zapewne przestałby być sobą. Własną tożsamość może zachować tylko dzięki decyzji potwierdzającej jego obywatelstwo.

Utwór składa się z dwu ponumerowanych części, ma strukturę nieregularnego wiersza wolnego. Podmiot liryczny opisuje, komentu­je i ocenia zachowanie Pana Cogito. Ma przy tym spore kompetencje - przewiduje konsekwencje wyboru dokonanego przez bohatera. Najpierw stwierdza: Pan Cogito / postanowił wrócić / na kamienne łono ojczyzny. Jak widać, nie spodziewa się znaleźć tam przytulnego schronienia i szczęścia. Podmiot ocenia jego decyzję jako dramaty­czną, a nawet kategorycznie stwierdza: pożałuje jej gorzko. Stara się jednak zrozumieć postawę Pana Cogito, który czuje się rozdrażniony zwyczajowymi zwrotami w obcych językach: - comment allez-vous / - wie geht's / how are you, nie mającymi nic wspólnego z prawdzi­wym zainteresowaniem drugim człowiekiem. Bohatera nie interesuje postęp, ani dobrobyt, chce zerwać bandaże życzliwej obojętności, de­nerwują go więc utarte formuły grzecznościowe. Chociaż ceni dorobek kultury Zachodu i znalazłby jeszcze kilka powodów, by przedłużyć swój pobyt, jednak rezygnuje z tego. Decyzja przybiera postać realną - a zatem wraca (czas teraźniejszy), ponieważ obchodzi go własna rana (kraj zniewolony totalitarnym systemem, pogrążony w kryzysie gospodarczym i politycznym).

Pejzaż zaobserwowany po przekroczeniu granicy nie jest bynaj­mniej zwiastunem szczęścia: mordercze wieże strzelnicze / gęste zarośla drutu / [...] drzwi pancerne. Pan Cogito znalazł się sam / w skarbcu / wielkich nieszczęść. To oksymoronicznie niespójne określe­nie wyraża jego stosunek do ojczyzny: z jednej strony jest dla niego cenna, z drugiej zaś jej bogactwem są nagromadzone nieszczęścia.

W drugiej części utworu podmiot przywołuje reakcje na decyzję Cogito jego zachodnich przyjaciół - zdumienie, po co wraca, skoro mógłby na obczyźnie rozpocząć nowe, wygodne życie, zaś ranę (ból bycia Polakiem) - jak plamę - poddać chemicznej obróbce (wydaje się to takie proste!). Nie pojmują także jego emocji, wspomnień, senty­mentu do wody dzieciństwa. Widzą w nim światowego człowieka, który znajdzie swoje miejsce w nowej, ale oswojonej już przez niego rzeczywistości. Podmiot powtarza pytanie przyjaciół - więc po co wraca - i filozoficznie je komentuje: pytania z pozoru proste / wyma­gają zawitej odpowiedzi. Próbuje również snuć domysły: może Pan Cogito wraca / żeby dać odpowiedź/na podszepty strachu / na szczęś­cie niemożliwe / na uderzenie znienacka / na -zabójcze pytanie. Odpowiedzią jest już przecież sama decyzja i prawdziwy (fizyczny) powrót do kraju.

Podkreślony kilkakrotnym powtórzeniem w różnych formach cza­sownik wracać, specyficzne, ponure określenia ojczyzny, wyliczenie powodów decyzji Pana Cogito - to zabiegi wskazujące jedynie słuszną drogę. Nie można nie wrócić, wręcz tym bardziej trzeba to zrobić, kiedy ma się pewne zobowiązania wobec kraju doświadczonego nieszczęściem. Bohater dokonał wyboru o wielkim ciężarze moral­nym. Zrezygnował z łatwego, wygodnego życia z powodu prostej i oczywistej dla niego potrzeby bycia „ze swoimi” w ich trudnościach. Myślenie i działanie Cogito przebiega w pełnej świadomości, co traci i co czeka go w owym skarbcu wielkich nieszczęść. Jego stanowisko zostało tu zderzone z opinią grupy przyjaciół. To ujęcie uwidacznia pewne proporcje: wracają jednostki, na emigracji zaś pozostaje większość tych, którzy wyjechali. Jedni i drudzy nie potrafią się nawzajem zrozumieć. Mają inne plany życiowe, odmiennie pojmują swoje obo­wiązki wobec ojczyzny.

Poeta nie dokonuje klasyfikacji stanowisk, nie ocenia i nie krytyku­je. Wskazuje jednak dramatyczny wymiar wyboru: ojczyzna czy emi­gracja. Ujawnia wątpliwości, wprowadza swoistą dyskusję, konfrontu­je argumenty. Okazuje się jednak, że Pan Cogito realizuje swoją decyzję - mimo wszystko. Wraca do kraju zwyczajnie, bez patosu, ale czyni to, bo tak nakazuje mu jego sumienie.

Przesłanie Pana Cogito

Wiersz jest syntezą refleksji zawartych w tomie Pan Cogito z 1974 r. Reprezentuje on typ liryki apelu lub rozkazu, a więc należy tym samym do grupy utworów określanych mianem liryki zwrotu do adresata. Wielokrotnie użyte w tekście formy trybu rozkazującego czasowników, kierowane do odbiorcy w postaci „ty” (każdego z osobna, indywidualnego czytelnika) uzupełniają formy czasownikowe poprzedzone przez „niech” (np. Gniew twój bezsilny niech będzie jak morze). Z nagromadzenia tak skonstruowanych zdań wyłania się swoisty dekalog - zbiór nakazów dla współczesnego człowieka do realizacji w codziennym życiu.

Świat, w którym egzystuje Pan Cogito, charakteryzuje się upadkiem podstawowych wartości, dlatego pierwszorzędnym zadaniem człowieka myślącego jest ich przywrócenie, które może dokonać się tylko dzięki nieugiętej postawie moralnej, wierności zasadom ukształtowanym na drodze wielowiekowego doświadczenia ludzkości, wypływającego z archetypicznych przekazów zakorzenionych w tradycji śródziemnomorskiej oraz kulturze chrześcijańskiej.

Utwór rozpoczyna się i kończy nakazem Idź. Pan Cogito -jako pod­miot wiersza - stosuje tu kategoryczną i stanowczą formę, wprowadza do swojego monologu funkcję impresywną, dodaje argumenty, które mają pomóc w podjęciu właściwej decyzji. Są one jednak zaskakujące, bowiem nie otwierają przed odbiorcą perspektywy szczęśliwej przyszłości, jeśli wypełni on owe rozkazy. Wręcz przeciwnie - okazu­je się, że nagrodą może być złote runo nicości, efektem takiego działania bywa często śmierć. Wiersz jednak jest tak przejrzyście skonstruowany, że czytający przyjmuje jednoznaczne stanowisko: w świecie zaniku wartości, panoszenia się zdrady, kompromisów, nikczemności, prawdziwy człowiek (tzn. wierny zasadom moralnym) musi umieć przyjąć postawę niepopularną, pociągającą za sobą nawet śmiertelne zagrożenie, ponieważ TAK TRZEBA. Zapewni mu to zwycięstwo w wymiarze duchowym, które najczęściej przynosi klęskę fizyczną. Nie ma jednak wątpliwości, że pierwsza sfera jest nadrzęd­na.

Pan Cogito nawołuje do odwagi, postawy wyprostowanej (godnoś­ci), dawania świadectwa prawdzie, buntu i gniewu przeciwko złu, po­gardy dla nikczemnych, skromności (strzeż się jednak dumy niepotrzebnej), szacunku i miłości do ludzi i przyrody. Te zachowania i przymioty zapewnią człowiekowi współczesnemu miejsce wśród wielkich, jak Gilgamesz - półlegendarny władca sumeryjski, postać eposu, Hektor - mitologiczny bohater trojański i Roland - śred­niowieczny rycerz. Podmiot wypowiedzi jednak lojalnie uprzedza o konsekwencjach takiej postawy: nagrodzą cię za to tym co mają pod ręką / chłostą śmiechu zabójstwem na śmietniku. Grono katów, szpi­clów i tchórzy odpowie zabójstwem niepokornego i kłamliwym komentarzem. Pan Cogito zwraca uwagę na zło panoszące się we współczesnym świecie jak na zjawisko o wielkich rozmiarach. Ujawnia, że wobec ludzi, którzy mu ulegają, trzeba okazywać Pogardę i Gniew (zapisane z dużej litery - jak alegorie), mówi, że nie wszystko można przebaczyć, w każdym razie nie w imieniu zdradzonych (choć przecież nie są to chrześcijańskie normy postępowania).

Jakie będą owoce „postawy wyprostowanej”? Co przyniesie ona temu, który ją reprezentuje? Odpowiedź jest oczywista - nie należy się spodziewać nagrody i uznania, trzeba się liczyć z klęską w wymiarze fizycznym. Mimo to nie wolno rezygnować z zasad, ulegać kompro­misom, zatrzymywać uwagę na sobie samym. Ocalałeś nie po to aby żyć / masz mało czasu trzeba dać świadectwo, reagować na głos poniżonych i bitych.

Konstrukcja i frazeologia utworu wyraźnie nawiązuje do Biblii - wielkiej i wiecznej księgi mądrości. Herbert przekazuje poprzez usta Pana Cogito uwspółcześniony dekalog, w którym formułuje stanow­cze nakazy. Uzupełnia je argumentacją i serią przestróg. Rozkazuje przyjąć określone stanowisko, ale zaraz ujawnia groźne konsekwenc­je. Nie narzuca kierunku działania, ale pozostawia czytelnikowi możliwość samodzielnego wyboru. Wyraźnie jednak sygnalizuje, która droga jest naprawdę wartościowa. W warstwie leksykalnej i frazeologicznej można odnaleźć takie sformułowania: ci co szli przez pustynię, których zdradzono o świcie, trzeba dać świadectwo, czuwaj, zaiste - kojarzące się z przekazem biblijnym. Podobne wrażenie wywołuje rytm wiersza uzyskany poprzez kilkakrotne użycie dystychu (por. wersety), stosowanie podobnych struktur składniowych, wyko­rzystanie spójnika a.

Graficzny obraz wiersza sprawia wrażenie, że jest on spokojny, tym­czasem pojawiają się w nim środki stylistyczne zbudowane na niespójności lub przeciwstawieniu, np. oksymoron złote runo nicości czy antyteza zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz oraz liczne przerzutnie wprowadzające napięcie w wyrównany tok fraz. Wskazują one na dualizm rządzący światem. Podobną funkcję spełnia wymie­nienie tych, którymi należy pogardzać - szpiclów katów tchórzy - oraz godnych naśladowania - Gilgamesza Hektora Rolanda (za każdym razem ta sama liczba przykładów). Tylko wytrwałością w działaniu i bezwzględną wiernością wartościom etycznym można zrównoważyć zło. Człowiek ma obowiązek zawsze pamiętać o podstawowych prostych uczuciach, troszczyć się o bliźniego, zwłaszcza cierpiącego ból i poniżenie. Pozostanie osobą wolną i niezależną tylko wtedy, gdy zachowa wierność wobec samego siebie, tzn. wobec własnego su­mienia i jego nakazów. Mocno wyrażony i na koniec podkreślony imperatyw: Bądź wierny Idź, burzy błogi spokój wygodnej stabilizacji - zawsze należy zdążać do wytyczonego celu, którym jest obrona człowieczeństwa, godności, niezależności, prawdy, zachowanie skromności, zdolność do miłości wobec ludzi i natury (tylko ona może przynieść prawdziwe ukojenie).

Utwór napisany jest prostym zrozumiałym językiem, podmiot odwołuje się tu do powszechnie znanej tradycji kulturowej (antyk, Biblia, literatura średniowieczna), unika ironii i jakiejkolwiek literac­kiej gry z czytelnikiem. Swoje przesłanie formułuje wprost, dobitnie, używając bezpośrednich i jednoznacznie brzmiących zdań rozkazujących. Ton utworu jest wysoki, patetyczny, ale szczery, nie sztuczny czy nadęty. To korzystne połączenie prostoty i wzniosłości stanowi o wielkiej sile wyrazu. Czytelnik odbiera polecenia Pana Cogito jako nakazy wielkiej wagi, a przy tym - skierowane właśnie do niego, jednostkowo, indywidualnie. Przy całej swojej prostocie i bezpośredniości utwór niesie z sobą dziedzictwo filozoficzne - można się tu dopatrzyć postawy stoickiej, filozofii złotego środka, myśli egzystencjalnej i franciszkańskiego solidaryzowania się z naturą.

Przesianie Pana Cogito - to powszechnie znany i wysoko ceniony utwór Herberta. Poeta zawarł w nim ocenę współczesnej rzeczywis­tości i wskazał właściwą drogę postępowania, odwołując się do pod­stawowych norm moralnych i znakomitych wzorów z przeszłości.

Proza poetycka

Do utworów wyodrębnionych w tym rozdziale zaliczamy teksty zapisywane prozą, której cechy językowe zbliżają ją do poezji. Graficzny zapis jest charakterystyczny dla epiki, ale są to wypowiedzi krótkie, skonstruowane w oparciu o środki stylistyczne właściwe poezji, np. metafory, symbole, paralelizmy składniowe, różne sposoby rytmizacji tekstu.

Znajdują się tu utwory, które można by umieścić w innych roz­działach, np. poświęconym cyklowi Pan Cogito lub wierszom inspirowanym antykiem. Wydaje się jednak, że oddzielenie interpre­tacji tych tekstów od omówienia wierszy bardziej zwróci uwagę Czytelnika na tę formę wypowiedzi Z. Herberta.

Wilk i owieczka

Tytuł utworu z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957) od razu przy­wodzi na myśl bajki, których autorzy chętnie posługują się bohaterami zwierzęcymi, by poddać krytyce lub ośmieszyć niewłaściwe postawy i złe cechy ludzkie. Jest to chwyt literacki odwołujący się do stereoty­powych opinii o zwierzętach. Konwencja bajkowa zakłada, że nazwa gatunkowa zwierzęcia od razu wywołuje określone skojarzenia: wilk - zły, drapieżny, krwiożerczy; owieczka (znamienne zdrobnienie) - łatwowierna, naiwna, potulna; lis - chytry, cwaniak, spryciarz realizujący swoje cele kosztem innych itp. Zgodnie z założeniami formy literackiej zestawienie postaci wilka z owieczką prowadzi do jedynego efektu: oto naiwną, niezdolną do przewidywania wypadków owieczkę wilk na pewno zje - inaczej być nie może. Tak było w bajkach Ezopa, Krasickiego i wielu innych autorów, ale czy tak jest u Herberta?

Poeta podejmuje w swoim utworze swoistą grę z bajkową kon­wencją i czytelnikami oczekującymi stereotypowych rozstrzygnięć. Oto wilk w imię konwencji zamierza zjeść owieczkę, choć tak naprawdę chętnie oglądałby w jej towarzystwie zachód słońca. Chociaż owieczka nie spełnia warunków - nie opuściła mamy (już jej nie ma, bo wcześniej zjadł ją inny wilk), ani nie znajduje się w lesie (jest tam, gdzie być powinna - w zagrodzie), wilk nie może odstąpić od swojego zamiaru. Nie czuje w sobie wewnętrznej potrzeby takiego działania, ale silne ciążenie konwencji. Pociesza owieczkę: Po śmier­ci zaopiekują się tobą autorzy pouczających czytanek. Tymczasem nadawca ujawniony na płaszczyźnie wypowiedzi zwraca się do czytelników: Nie naśladujcie wilka, kochane dzieci. Nie poświęcajcie się dla morału.

Tekst ma charakter opowiastki z dialogiem. Jest to rodzaj metabajki - tzn. bajki o bajce. Wilk przyjmuje tu podwójną rolę: postaci z bajki i bohatera, który narzuca sobie sposób postępowania takiej postaci.⁷ Narrator zaś wysnuwa morał z podwójnej roli wilka, i to ujęty w wezwaniu „niepoświęcajcie się dla morału”. Wilk sądził, że musi zjeść owieczkę, aby ocalić morał (jest tu subtelna gra między tworzeniem sobie alibi a poświęceniem [...]), tymczasem z przypowieści wysnuty zostaje antymorał, czyli nauka, aby nie dążyć do morału za wszelką cenę.⁸

Próba rozwiązania mitologii

Jest to kolejny tekst (z tomu Napis wydanego w 1969 r.) podej­mujący próbę weryfikacji utrwalonych w tradycji sądów dotyczących mitologii - wywodzących się z niej postaci, symboli, motywów itp.

Akcentowane w wielu źródłach związki kultury europejskiej z dzie­dzictwem antyku - z filozofią, mitami - okazują się kruche. Na pewno mitologia grecka jest istotnym elementem europejskiej tradycji kultu­rowej. Na pewno też jest to w dużym stopniu element kłopotliwy. I to nieomal od samego początku, kiedy to usiłowano pogodzić kulturę Grecji z kulturą Rzymu, później zaś wartości chrześcijańskie z pogańskimi, i później jeszcze, gdy starano się sporządzić wersję mitologii ad usum Delphini - aż po Mitologię Parandowskiego. Ostatecznie znajomość imion postaci mitologicznych świadczyć ma o oglądzie jednostki, ale jest to znajomość szalenie powierzchowna. Chyba dosyć dawno mitologia grecka trafiła do osobliwego lamusa, pozostawiając po sobie kilkanaście związków frazeologicznych czy kilka symboli. Przeto nie powinna dziwić [...] Herbertowska Próba rozwiązania mitologii.⁹

Wniosek o rozwiązanie „organizacji” bogów greckich padł z ust samego Zeusa, który po długim przemówieniu stwierdził, że dalsze działanie w warunkach konspiracji nie jest właściwe. Pan Olimpu stwierdził: należy wejść w to racjonalne społeczeństwo i jakoś tam przeżyć. Trwanie dla samego tylko trwania jest pozbawione sensu. Racją dalszej egzystencji bogów jest nawiązanie prawdziwego kon­taktu z ludźmi. Kojarzące się z ich imionami idee i postawy są już dziś dla wielu nieczytelne. Zbyt racjonalne społeczeństwo nie interesuje się studiowaniem mitologii, rozszyfrowywaniem zawartych w niej myśli, interpretowaniem rzeczywistości poprzez znaki zapisane w mitach. Chęć przetrwania za wszelką cenę jest jednak żałosnym aktem - bogowie zniżają się do poziomu ludzkiej egzystencji, tracą swoją rangę i siłę. Reakcje ich samych są jednak różne: Atena - bogini mądrości, ulubienica Zeusa - cicho płacze w kącie, Posejdon - pan morza - w przeciwieństwie do mniej znaczących opiekunów uregu­lowanych strumieni i wyciętych lasów, którzy stracili rację bytu -optymistycznie wierzy w dobrą przyszłość, Hermes zaś (boski posłaniec i opiekun kupców) wstrzymał się od głosowania.

Narada bogów przebiega w atmosferze napięcia wywołanego sytu­acją ostateczną - nie można odwlekać zdecydowanej reakcji na sytu­ację wśród ludzi i samych bogów-konspiratorów, trzeba podjąć zdecydowane kroki, by zachować choćby resztki swojej pozycji. Powrót do miasta - późnym wieczorem, z fałszywymi dokumentami w kieszeni i garścią miedziaków - otwiera przed bogami nową, choć jeszcze niepewną i niejasną przyszłość. Skok Hermesa z mostu do rzeki nie wywołuje większych emocji. Nikt nie troszczy się o niego, nie próbu­je ratować desperata. Samobójstwo Hermesa staje się tylko przed­miotem refleksji, czy to dobry, czy też zły znak - tego również nie można jasno ustalić - zdania były podzielone. Wśród bogów nie ma zgody, podejmują jednak wspólne działania mające ułatwić przeczekanie trudnych czasów. Wtopienie się w społeczeństwo powin­no im zapewnić bezpieczną anonimowość. Kompromisowe rozwiązanie nie jest jednak szczęśliwym wyjściem z sytuacji - najlepiej rozumie to pochlipująca w kącie bogini mądrości Atena. Taka decyzja zapada jednak w głosowaniu. Hermes, który wybiera śmierć, jest tragicznym symbolem obrony ideałów, niezgody na układy i udawanie czegokolwiek. Tylko on ceni sobie wyżej wartości duchowe od łatwych i wygodnych, a przecież w gruncie rzeczy byle jakich rozwiązań. Zbyt dobrze wie, jak wygląda życie w ludzkim społeczeństwie, ile w nim dramatów, niepewności, ideologicznych pułapek, dlatego nie może pogodzić się z wolą większości. Zachowując swój indywidualizm, trwając przy swoich ideałach, ponosi pozorną klęskę - ginie w wodach rzeki (zupełnie po ludzku). Tymczasem ci, którzy przetrwali, ponoszą znacznie większą klęskę - jakże można im przyznać wielkość bogów, skoro sami nie bronią swo­jej wartości?

Prozę poetycką Próba rozwiązania mitologii chętnie interpretowano w aspekcie politycznym. Oto spojrzenie Stanisława Barańczaka na utwór Herberta: Tym razem antyczni bogowie przypominają konspira­cyjny oddział partyzancki w kraju, w którym zatriumfował nowy porządek [...].¹⁰ Andrzej Kaliszewski zwraca uwagę, że utwór ten da się czytać w dwie strony: można mówić o przybliżeniu wymiaru tragedii antycznych bóstw, ale zarazem o antycznym kostiumie okry­wającym współczesny dramat kompromisu i obrony ideałów.¹¹

Co myśli Pan Cogito o piekle

Utwór został podzielony na cztery akapity niewielkich rozmiarów. Pierwszy poświęcony jest opisowi kręgu piekła zamieszkiwanego przez artystów, drugi mówi o ich zajęciach, trzeci i czwarty wyjaśniają stosunek Belzebuba do sztuki i jej twórców. Od początku narzuca się wrażenie, że tekst jest rodzajem literackiej gry z wizją piekła zaprezen­towaną przez Dantego.

Okazuje się, że owa przestrzeń przeznaczona dla ludzi sztuki jest zupełnie odmienna od tradycyjnego wyobrażenia o tym miejscu: Jest to azyl artystów pełen luster, instrumentów i obrazów. Na pierwszy rzut oka najbardziej komfortowy oddział infernalny, bez smoły, ognia i tor­tur fizycznych. Wydaje się, że oto stworzono jak najlepsze warunki, by mogły powstawać dzieła wybitne i wyjątkowe. Nie ma tu tych, których zwykle uważa się za największych grzeszników - nie ma despotów ani morderców. Czyżby piekło - według Herberta - było przeznaczone dla artystów?

W tym środowisku nie ma przestojów i marazmu, kwitnie intensy­wna twórczość i wiecznie trwa pełnia sezonu. Liczne konkursy, festi­wale i koncerty stale podsycają entuzjazm do działania. Żadne proble­my nie zakłócają codziennej pracy. Dzięki tym komfortowym warunkom twórczość bujnie rozkwita i rozwija się w coraz nowych kierun­kach.

Mecenasem artystów jest sam Belzebub, który kocha sztukę. Wspierając twórców, skutecznie rywalizuje z niebiosami. Zapewnia swym artystom spokój, dobre wyżywienie i absolutną izolację od piekielnego życia - tym zdaniem utwór się kończy.

Świat artystyczny to środowisko, które bywa „na usługach” ide­ologii. Pan Cogito myśli o piekle, że jest ono dobrym miejscem dla ludzi sztuki, którzy poprzez swoje dzieła propagują złe i kłamliwe idee, oszukują ludzi, manipulują ich umysłami i uczuciami. Za cenę lepszego życia wielu artystów wysługiwało się władzy komunistycznej, wspomagając propagandę i oficjalną doktrynę. Ci, którzy nie chcieli tego zrobić, musieli zapomnieć o możliwości jawnego pub­likowania swoich dzieł, musieli się liczyć z odrzuceniem przez cen­zurę i przekreśleniem własnego dorobku. Podobny los spotkał Z. Herberta, który pisał „do szuflady” i dopiero w 1956 r. mógł znowu wystąpić ze swoimi utworami. Późniejsze losy jego twórczości też nie były łatwe. Właściwie dopiero po zmianach ustrojowych 1989 r. stał się poetą bardziej znanym.

Obraz piekła artystów uzupełnia esencjonalny komentarz: Kto ma lepszą sztukę, ma lepszy rząd - to jasne. Nie pierwszy to głos w dyskusji o znaczeniu sztuki. Istotnie, od dawna próbowano wyko­rzystywać artystów do kreowania odpowiedniego wizerunku władzy. Przemawiając poprzez dzieła na wysokim poziomie estetycznym, łatwo było kształtować opinię ludzi o rzeczywistości, ukrywać jej prawdziwe oblicze, wmawiać, że jest lepiej i piękniej niż mogłoby się wydawać. Kto w ten sposób postępuje, kto służy jako narzędzie manipulacji, jest zbrodniarzem tej miary co matkobójcy i despoci, a może jeszcze większym (w ukazanym przez Herberta piekle nie ma reprezentantów innych „specjalności”, tylko artyści).

Tekst zawiera sugestię, że dzięki trosce Belzebuba twórcy sztuki są odizolowani od piekielnego życia - a więc od prawdziwej, doskwier­ającej i trudnej rzeczywistości. Przekupieni dobrym wyżywieniem i odpowiednimi warunkami tworzą elitę w służbie zła. Są doskonalsi i sprawniejsi niż Dante, Fra Angelico i Bach - wymienieni jako reprezentanci sztuki niebieskiej (służącej dobru). Jak widać, stwo­rzono artystom dość szczególne warunki, by łatwo im było zre­zygnować z wartości moralnych.

Różne motywy i poetyki

Poezja Zbigniewa Herberta nie daje się łatwo usystematyzować. Można w niej wyróżnić teksty zdradzające upodobania autora do pewnych motywów (np. inspirowane antykiem czy klasyką literacką, kojarzące się z wydarzeniami politycznymi w Polsce, podbudowane filozofią - cykl z Panem Cogito) i form (m.in. liryka roli, proza poe­tycka). Niektóre utwory zestawiliśmy w grupy w poprzednich roz­działach. Tu zainteresujemy się wierszami, które nie zmieściły się w zaproponowanej systematyzacji i choć w dorobku poety można je kojarzyć i zestawiać z innymi dziełami, to w szczupłym wyborze zasugerowanym przez podręczniki szkolne stanowią one jednostkowe przykłady pewnych tendencji w twórczości Herberta.

Kołatka

Podmiot liryczny odwołuje się tu do autorytetu Pisma św. i za św. Mateuszem powtarza słowa Jezusa: Niech wasza mowa będzie: Tak - tak; nie - nie, bo co nadto jest, od Złego pochodzi.¹² Nazywa swoją wyobraźnię kawałkiem deski, o który uderza drewnianym patykiem, wywołując suchy, ascetyczny w brzemieniu dźwięk. Jest to po prostu kołatka - instrument służący do wydawania dźwięków podczas uroczystości Wielkiego Piątku, kiedy na krzyżu umarł Chrystus. Odgłosy kołatek spotęgowane ich dużą ilością, stłumione, ale stanowcze, były swoistym apelem do sumień grzeszników, za których Zbawiciel oddał swoje życie.

Podmiot ma świadomość, że jest wśród innych ludzi pod tym wzglę­dem wyjątkowy. Jego wyobraźnia nie kształtuje pięknych wizualnie, sielskich, bogatych kolorystycznie obrazów wypełnionych przyjemny­mi dźwiękami. Jest skonstruowana jak kołatka: uderzam w deskę / a ona podpowiada / suchy poemat moralisty / tak - tak / nie - nie. Oschłość dźwięku najprostszego instrumentu perkusyjnego nie pozwala na rozmywanie się myśli pod wpływem różnych odcieni melodii. Człowiek o tak specyficznym sumieniu, tak zwanym sumie­niu skrupulatnym, nie ulega kompromisom, widzi rzeczywistość przez pryzmat porządku moralnego, dostrzega wyraźną różnicę pomiędzy dobrem a złem, nie próbuje usprawiedliwiać odstępstw od wartości etycznych. W porównaniu z tymi, którzy tworzą w wyobraźni barwne ogrody, mogą usłyszeć niebieski dzwon wody, podmiot wydaje się uboższy o wiele doznań, jednak w istocie jego odbiór i ocena świata jest znakiem dojrzałości i odpowiedzialności za prawdę.

Bogactwo świata, złożoność postaw, barwy życia i relacji między ludźmi muszą zostać poddane porządkowi moralnemu. Takie zadanie spoczywa na poecie oraz na każdym człowieku ukształtowanym według zasad dobra, prawdy, sprawiedliwości. W wielości wrażeń czyha pułapka zgubienia tego, co najprostsze i najważniejsze - właśnie poeta ma szczególny obowiązek zadbać o ład moralny, interpretować rzeczywistość, nadając jej etyczną wartość, nie ulegać skłonności do kompromisów. Nie jest on kimś lepszym, postawionym nad innymi, by ich pouczać, ale stróżem prawdy, przyjmującym swoją misję z pokorą i stanowczością.

Kołatka była również instrumentem do odstraszania ludzi, kiedy drogą szedł trędowaty. Miała za zadanie chronić przed zarażeniem i jego konsekwencjami. W takim przypadku przynosiła również zba­wienne ocalenie.¹³

Obroną przez złem jest przestrzeganie podstawowych norm zapisanych w dekalogu. Przywołane w wierszu słowa Jezusa pochodzą z wypowiedzi, w której Mistrz wyjaśnia znaczenie ósmego przykaza­nia. Mówienie fałszywego świadectwa jest oczywistym zaprzecze­niem prawdy, źródłem klęski samego mówiącego i tego, przeciw komu skierowane są kłamliwe słowa. Urągając prawdzie, nie można się czuć człowiekiem szczęśliwym i dobrym.

Można przypuszczać, że poeta-moralista, surowo oceniający rzeczy­wistość, propagujący określone postawy, broniący niepopularnych i niewygodnych zasad, nie uzyska powszechnej akceptacji, u wielu wzbudzi niechęć, nie zechcą uznać go za swój autorytet. Zapewne tak będzie, jednak te obawy nie zwalniają go z odpowiedzialności za słowo. Podobne stanowisko głoszono już wcześniej. Rzecznikami prawdy i piękna moralnego w człowieku byli m.in. Jan Kochanowski i Cyprian Kamil Norwid.

Tren Fortynbrasa

Wiersz został zamieszczony w tomie Studium przedmiotu opub­likowanym w 1961 roku. Jest przykładem aluzji literackiej i próbą reinterpretacji lub raczej uzupełnienia tragedii W. Szekspira pt. Hamlet. Herbert konfrontuje tu dwie postawy - reprezentowaną przez Hamleta i drugą - Fortynbrasa. W monologu lirycznym wygłaszanym nad ciałem martwego księcia duńskiego Fortynbras podsumowuje - jak w trenie - jego życie. Nie jest to jednak zwyczajowe ukazanie wielkości zmarłego, ani złożenie mu hołdu. Jest to rodzaj „antytrenu”. W refleksji podmiotu Hamlet jawi się jako człowiek nieprzystosowany do życia, skłonny do poetyckich uniesień, nie stąpający twardo po ziemi, idealista naiwnie wierzący w kryształowe pojęcia. Jego stanowisko jest przeciwstawne temu, które reprezentuje Fortynbras. Chociaż w tragedii Szekspira jest to postać drugoplanowa i epizody­czna, pojawia się pod koniec akcji, sugerując, że przejmie inicjatywę w przyszłości i zaprowadzi porządek w państwie, w utworze Herberta pełni funkcję dominującą - jest podmiotem wypowiedzi i rzecznikiem zdecydowanie określonej postawy, która ma w przyszłości zapewnić „dobre” funkcjonowanie państwa. Poeta dopowiada losy tego boha­tera, rozwija zasygnalizowane przez Szekspira elementy. Struktura tekstu pozwala określić go jako przykład liryki roli. W relacji Fortynbrasa ujawniają się dwa stanowiska. Hamlet - chociaż martwy - jednak nie przestaje być reprezentantem pewnych racji. Zdania wygłaszane przez podmiot są nawiązaniem do wypowiedzi tytułowej postaci dramatu Szekspira, zwykle się im przeciwstawiają.

Fortynbras uosabia postawę zracjonalizowaną, zna realia życia i nie ucieka od nich, interesuje się sprawami codziennymi, trywialnymi, ale koniecznymi i istotnymi. Odejście Hamleta jest dla niego równo­znaczne z możliwością uporządkowania prawa, wzmocnienia władzy - czeka na mnie projekt kanalizacji / i dekret w sprawie prostytutek i żebraków / musze także obmyślić lepszy system więzień. Fortynbras jawi się tu jako specjalista od sprawnego (tzn. bezwzględnego) kierowania państwem. Nie ulega mrzonkom ani rozterkom, myśli praktycznie i konkretnie, umie planować i przewidywać przyszłość. Wydaje się, że wiele się nauczył dzięki obserwacji zachowań księcia.

Hamlet musiał przegrać ze swoim wzniosłym idealizmem i bezkom­promisowym podejściem do rzeczywistości. Chętnie oddawał się filo­zoficznym refleksjom, poszukiwał sensu życia, racji bytu. Nie potrafił zaakceptować zmian w metodach rządzenia, buntował się wobec życiowych przyziemnych spraw. Fortynbras jednoznacznie ocenia efekty takiej postawy: Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia.

Dwugłos racji ujęty tu w formę monologu Fortynbrasa ujawnia klęskę Hamleta. Chociaż jest on tu uwznioślony, awansował do rangi głównego bohatera tragedii, będzie postacią sławną i wyprawią mu żołnierski pogrzeb, to przecież razem z nim odchodzą jego wizje i marzenia. Odtąd państwo będzie funkcjonowało według modelu obmyślonego przez Fortynbrasa - pragmatyka i zwolennika rządów mocnej ręki. Znakiem nowej rzeczywistości jest zapowiedź projektu kanalizacji, dekretu dotyczącego prostytutek i żebraków oraz ulepszenie systemu więzień. W nowych warunkach ugniatanie „gliny ludzkiej” będzie łatwe i skuteczne.

Fortynbras wygłaszający mowę nad trupem Hamleta jawi się jako cynik, który z uprzywilejowanej pozycji - człowieka żyjącego - dowodzi zmarłemu swoich racji. Jest to moment jego triumfu i wyrów­nania rachunków, ponieważ teraz odzyskuje dobra zabrane niegdyś przez ojca Hamleta, który pokonał w pojedynku ojca Fortynbrasa. Słowa wypowiadane w monologu zwiastują nadejście czasu terroru i despotyzmu: trzeba wziąć miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę oraz: muszę także obmyślić lepszy system więzień. Oto pod pozorem zaprowadzenia ładu i usprawnienia państwa Fortynbras ustanowi nową, groźną rzeczywistość, zniweczy wolność w szerokim znaczeniu tego słowa.

Można zastanawiać się, która racja bliższa jest autorowi wiersza. W kontekście dorobku Herberta nie mamy wątpliwości, że opowiada się on za wzniosłym idealizmem Hamleta, choć wyraźnie sugeruje, że również Fortynbras ma zwolenników. Poeta ukrywa jednak swoje „ja”, wykorzystując tzw. lirykę roli. Podmiot liryczny odznacza się w takiej sytuacji znamienną dwustronnością, jest równocześnie osobą przed­stawioną i osobą mówiącą.¹⁴

Tren Fortynbrasa jest aluzją literacką zarówno w płaszczyźnie refleksji jak i języka. Fortynbras ustosunkowuje się jak gdyby do wypowiadanych przez Hamleta (w dramacie) słów. Za każdym razem ustawia się w opozycji do księcia, np. oznajmia, że wzmocni system więzień, kiedy Hamlet wcześniej z goryczą mówił, że Dania jest więzieniem i pragnął przeciwstawić się zniewoleniu; gdy Hamlet stwierdził: reszta jest milczeniem, Fortynbras odpowiada: Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie. Zamiast sugerowanego w tytule trenu mamy próbę rozliczenia się z postawą Hamleta, a nawet iro­niczną kpinę z jego wielkości - oto leży bez ruchu, nogi rycerza w miękkich pantoflach. Nie ma w nim bohaterstwa, nie ma siły - został pokonany, więc Fortynbras korzysta z okazji i zamiast żalu właściwego tej sytuacji wygłasza mowę, w której on sam wypada dobrze, choć nie stanie się (sam o tym wie) bohaterem tragedii. Hamletyzm u Herberta to sen o innej ludzkości, sen, bez którego staje się ona mrowiskiem „bez tragedii”, czyli bez poczucia transcendencji. Inaczej mówiąc Herbert powraca tu do swojej wizji nieosiągalnego ideału, którego nieosiągalność właśnie stanowi o wymiarach moralnych człowieka.¹⁵

Przesłuchanie anioła

Wstrząsający w swojej wymowie wiersz z tomu Napis z 1969 r. pokazuje kolejne etapy przesłuchiwania tytułowego anioła przez ano­nimowych oprawców wymienionych tylko przy pomocy zaimków w liczbie mnogiej. Zanim rozpocznie się krwawy seans, anioł jest jeszcze cały / z materii światła - jest sobą, to znaczy uosobieniem niewinności i prawości. Potem, stopniowo, po każdym pytaniu i zastosowaniu wymyślnych metod oddziaływania na podejrzanego, anioł przeistacza się w człowieka, który czuje, przeżywa, ulega pod wpływem tak drastycznych „argumentów”: policzki nabiegają krwią / [...] żelazem trzciną / wolnym ogniem / określa się granice jego dala / uderzenie w plecy / [...] skórzane gardło anioła / pełne jest lepkiej ugody. Niewinny poddaje się i zgadza się z zarzutami, upada na kolana, przyznaje się do tego, czego nie popełnił. Mogłoby się wydawać, że jest pokonany, że nie pozostaje w nim nic z anioła, nic z prawdomówności i niewinności. Powieszony głową w dół ocieka kroplami wosku, które tworzą na podłodze / prostą przepowiednię. Tajemnicze zakończenie wiersza pozwala jednak dostrzec, że anioł nie do końca dał się psychicznie podporządkować oprawcom, że owa przepowiednia wyznacza dalszy ciąg tego zdarzenia - może jest znakiem przyszłego wyrównania rachunków, może ogłasza powrót anioła - poprzez cierpienie i powieszenie głową w dół - do swojej w pełni duchowej, anielskiej postaci, do której nie mają dostępu narzędzia kaźni.

Tytuł wiersza i opis przesłuchania anioła jest nawiązaniem do rzeź­by Władysława Hasiora. Prostota przepowiedni wywróżonej z wosku kojarzy się jednak z „ubywaniem” anioła - degradacja w wymiarze cielesnym otwiera perspektywę na ocalenie duchowe. Skoro został tak okrutnie potraktowany (bicie, przypalanie ogniem, wybicie zębów, powieszenie głową w dół), zapewne nie poddał się całkowicie, zapanował przynajmniej w pewnym stopniu nad lękiem przed bólem, ocalił - mimo wszystko - swoją godność. Anioł dał „zamknąć” torturowane ciało, zrobić je człowiekiem, sam jednak w ostatniej chwili zmienił symboliczną postać - jest nią wosk, układający się w zagad­kowy komunikat. Potwierdził więc swe nadrzędne duchowe istnienie: przemówił zrazu krwią, potem, śliną, a zatem - z pozoru - po myśli oprawców; nagle jednak raz jeszcze zmienił język, znów na irracjo­nalny i nierzeczywisty. Uciekł.¹⁶ W przywołanej interpretacji Andrzeja Kaliszewskiego świetlisty anioł zbliża się do ludzkiej postaci przez doświadczenie cierpienia, staje się nawet mniej odporną istotą niż człowiek, aby potem znów wrócić do swojej wartości duchowej, ujawnionej w tajemniczej przepowiedni.

Oprawców anioła można łatwo kojarzyć z gestapowcami, „opieku­nami” więźniów w obozach niemieckich i sowieckich łagrach, tajną milicją komunistyczną tłumiącą wszelkie przejawy niezależnej myśli przy pomocy wcześniej wypróbowanych tortur fizycznych i psychicznych. Wiersz Przesłuchanie anioła bywa przywoływany w kon­tekście utworów ukazujących bezwzględność i bezkarność przesłuchujących. Tu jednak akcent pada na sylwetkę podejrzanego poddanego katowaniu, na jego pozorną klęskę, która w istocie okazu­je się prawdziwym, choć trudnym, dojrzewaniem do duchowej wielkości.

Raport z oblężonego Miasta

Wiersz powstał w 1982 r. i został zamieszczony w tomie Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze, wydanym w 1983 r. Ta znamienna data i wyraźne sugestie w tekście pozwalają kojarzyć jego powstanie z wprowadzeniem stanu wojennego w Polsce w grudniu 1981 r. Decyzja gen. W. Jaruzelskiego była reakcją na sytuację w kraju - nie udało się przekonać opozycji, że powinna zrezygnować z roszczeń i buntu wobec rzeczywistości komunistycznej. Eliminowano z życia pub­licznego działaczy „Solidarności” (internowanych w nocy z 12 na 13 grudnia), zawieszono działalność organizacji i związków twórczych, sparaliżowano komunikację, na wyjazd do innego miasta trzeba było mieć specjalne zezwolenie, przerwano połączenia a gdy je przywró­cono podsłuchiwano rozmowy telefoniczne, na ulicach dużych miast odbywały się demonstracje siły - jeździły wozy opancerzone i czołgi, z dnia na dzień coraz bardziej odczuwało się braki w zaopatrzeniu sklepów. Paraliż życia w kraju dał się we znaki społeczeństwu, ale przede wszystkim dotkliwie odczuwano upokorzenie, poniżenie, zniewolenie obywateli we własnym kraju dokonane przez polskie władze.

Utwór Z. Herberta nosi tytuł Raport z oblężonego Miasta. Podmiot ma więc ambicje dokumentować fakty, unikając osobistego komen­tarza. Na początku wiersza przedstawia się jako człowiek zbyt stary, żeby walczyć, dlatego przyjmujący obowiązki kronikarza, którą to rolę sam uznaje za poślednią. Zapis faktów ulega jednak rozszerzeniu o osobisty, choć esencjonalny, komentarz osoby rejestrującej znaki czasu. Widać tu przywiązanie do Miasta, poczucie poniżenia i zniewolenia, na które nie można się zgadzać. Padają słowa i zdania wyraźnie kojarzące się z czasem stanu wojennego (jest mowa o inter­nowaniu, pomocy żywnościowej z Zachodu, zdradzie), są jednak su­gestie, że ów „raport” może dotyczyć „oblężenia” w ogóle, że na ten moment historyczny złożyła się cała trudna przeszłość kraju narażonego na ścieranie się opcji politycznych, wojny, wewnętrzne rozdarcie i zdradę ze strony „swoich”.

Kronikarz zapisuje kolejno różne fakty: puste magazyny, mord, roz­mowy o zawieszeniu broni, internowanie „posłów” i umieszczenie ich w niewiadomym miejscu, burzliwe dyskusje, samobójstwo jednego z obrońców, którego nikt nie zna z imienia i nazwiska, brak wody, odparcie szturmu przy bramie wschodniej zwanej Bramą Przymierza (sąsiedztwo ze Związkiem Radzieckim). Zwraca również uwagę na wynik tej sytuacji - z ironicznie brzmiącą dumą opowiada o zabawach dzieci w zabijanie i o ich pragnieniach sprowadzonych do zwierzęcych odruchów - marzą o zupie chlebie i kości / zupełnie jak psy i koty.

Obserwacja rzeczywistości przez podmiot, który z dystansu przestrzennego i czasowego ocenia kondycję narodu, prowadzi do wniosku: doprawdy niepojęte że Miasto jeszcze się broni. Wydaje się, że użyto wszelkich środków, żeby zgnieść opór społeczeństwa, jednak ono stale daje dowody swojej determinacji, nie idzie na łatwe kom­promisy, nie ulega wobec obietnic bez pokrycia.

Refleksja podmiotu obejmuje również tych, którzy na swój sposób wspomagają działania obrońców „oblężonego Miasta” - „sprzymierzeńców” zza morza, którzy współczują szczerze / ślą mąkę worki otuchy tłuszcz i dobre rady. Są potomkami dawnych sojuszników - aliantów z czasów drugiej Apokalipsy - którzy zdradzili Polskę i pozostawili ją samotną, mimo wcześniej podpisanych umów o pomocy. Myśl podmiotu-kronikarza wybiega daleko w przeszłość i przestrzeń. Dochodzi on do wniosku, że w podobnych nieszczęściach obrońców pozostawia się bez wsparcia. Ten stan rzeczy nie zmienia bynajmniej ich stosunku do rzeczywistości: cmentarze rosną maleje liczba obrońców / ale obrona trwa i będzie trwała do końca. To stanowcze stwierdzenie wskazuje, że są racje wysokie ponad wszystko, że w żadnej sytuacji nie wolno rezygnować z wolności i starań o jej przywrócenie. Nawet gdyby ocalał tylko jeden człowiek, miasto całkowicie nie upadnie. On będzie nadal kontynuował rozpoczęte działania.

Zakończenie utworu pełne jest goryczy. Podmiot utożsamia się tu z pokrzywdzoną zbiorowością (posługuje się formą „my”), mówi o poniżeniu oraz zdradzie i dodaje - tylko sny nasze nie zostały upoko­rzone. Wskazuje tym samym, że jest taka przestrzeń - sfera myśli i snów - której nie można zniewolić. W niej człowiek może chronić i zachować własną godność, nad nią nikt, żadnymi metodami, nie potrafi zapanować do końca. Przemoc i zdrada nie są w stanie poko­nać tych, którzy nie zapominają o własnej tożsamości, nie rezygnują z człowieczeństwa i wolności.

Wiersz jest przepojony nastrojem smutku, jednak przebija w nim nuta optymizmu. Mówi przecież o tym, że naród nie uległ presji i sile militarnej, że wytrwale broni swojego stanowiska - tak jest od dawna, od rozbiorów do współczesności. Meandry historii często czyhały na Polaków licznymi zagrożeniami, jednak nigdy nie zabrakło woli walki, zdolności do poświęcenia, marzeń o wolności. Zdradzona i osamotniona przez wszystkich Polska nie przestała być sobą, nawet wtedy, gdy znikała z map Europy. Herbert potwierdza w tym wierszu stanowisko J. Wybickiego, który pisał ponad dwieście lat temu: Jeszcze Polska nie umarła / kiedy my żyjemy. Ta postawa i wiara w przywiązanie Polaków do wolności objęła kolejne pokolenia aż do lat osiemdziesiątych XX wieku.

Zasygnalizowana w tytule przestrzeń - Miasto - to symbol ojczyzny i domu, którego broni się zawsze z największą ofiarnością. Kronikarz prezentuje więc fakty, ale przede wszystkim skupia uwagę na postawie obrońców, która jest ponadczasowa, zawsze odnawiająca się, gdy trzeba potwierdzić czynem swoją przynależność narodową. Choćby wśród nich byli skłonni do kompromisu, podatni na racje nieprzyjaciela, to jednak zawsze znajdą się niezłomni i wierni idei wol­ności. Ważna i cenna jest sama postawa, nawet gdyby nie udało się obronić wolności, walka o nią jest ocaleniem człowieczeństwa, chroni najwyższe wartości w człowieku, pozwala uniknąć moralnej schizofrenii. Obrońcy oblężonego Miasta są więc reprezentantami „postawy wyprostowanej”, postulowanej przez Pana Cogito w Przesłaniu.

17 IX

Wiersz ze znamienną datą w tytule pochodzi z tomu Raport z oblężonego Miasta (1983 r.). Tekst poprzedzony jest dedykacją: Józefowi Czapskiemu. Był to malarz i eseista, więzień łagrów sowiec­kich w latach 1939-1941, autor Wspomnień starobielskich (1944), który z polecenia generała Andersa prowadził poszukiwania oficerów polskich (relacja: Na nieludzkiej ziemi, 1949). Należał do grona założycieli paryskiej „Kultury”, był historykiem literatury, autorem szkiców o sztuce i wspomnień. Zmarł w 1993 r., po dziesięciu latach od ukazania się tomu Herberta Raport z oblężonego Miasta.¹⁷

Utwór przypomina dzień 17 IX - datę agresji wojsk radzieckich na Polskę, która dogorywała już w klęsce wrześniowej - po ataku Niemiec rozpoczętym o świcie l IX 1939 r. Tekst rozpoczyna się wersem: Moja bezbronna ojczyzna przyjmie cię najeźdźco, powtórzonym na początku ostatniej zwrotki. Akcent pada tu na fakt, że kraj nie będzie zdolny do obrony, nie podoła tej sytuacji. Dalej czytamy - łatwo wejdziesz nieproszony gościu. Świadomość stanu polskiego oręża w połowie września 1939 r. prowadzi do jednoznacznego przewidywania wypadków (podmiot liryczny wypowiada się, używając form czasu przyszłego). Nie można mieć złudzeń - Polacy nie będą w stanie odeprzeć tego ataku, bo już wcześniej nie podołali napaści niemieckiej. Wydarzenie to nie odbije się echem w otoczeniu - rzeki nadal będą leniwie płynęły, legendarni śpiący w górach rycerze nie obudzą się i nie zareagują - świat nie będzie angażował się w polską tragedię.

Refleksja podmiotu w dwu pierwszych strofach sprawia wrażenie, że stracił on nadzieję na odmianę sytuacji, nie widzi takiej możliwoś­ci. Tymczasem w dwu kolejnych cząstkach liryku, wyodrębnionych z całości graficznie (zapisanych „z wcięciem”), mówiący odwołuje się do doświadczeń narodowych zapisanych w literaturze romantycznej:

Ale synowie ziemi nocą się zgromadzą śmieszni karbonariusze spiskowcy wolności będą czyścili swoje muzealne bronie przysięgali na ptaka i na dwa kolory.

Konsekwencją takiej postawy będą łuny, wybuchy, klęski i chwała oraz doskwierające poczucie osamotnienia w walce. Chociaż Polacy nie mają odpowiedniej armii i wyposażenia do skutecznej obrony kraju, przecież ich tradycyjne przywiązanie do ojczyzny, romantyczna wola walki - to również wielkie wartości. Nie można przy ich pomo­cy działać szybko i skutecznie, trzeba się uciekać do konspiracji i działań podstępnych (por. motyw z wiersza A. Mickiewicza Do matki Polki). Podmiot zakłada jednak, że przyjdą następne pokolenia Polaków i choć będą uczyli się znowu / najtrudniejszego kunsztu - odpuszczania win, to jednak przyjdą, a więc ojczyzna podniesie się z grobu.

Data publikacji tomu Raport z oblężonego Miasta kojarzy się z cza­sem następującym bezpośrednio po stanie wojennym w Polsce. Utwór 17 IX jest refleksją o agresji armii radzieckiej i kondycji kraju, który powinien podjąć działania obronne. Wypowiedź podmiotu prowadzi do wniosku, że ciągle Polska nie jest dość dobrze przygotowana do natychmiastowej i bezpośredniej obrony. Tekst wiąże klamrą sko­jarzeń okres powstań narodowych (romantyzm), wrzesień 1939 r. i narzucenie obywatelom niewoli w pozornie wolnym państwie w 1981 r. przez władze podporządkowane ówczesnemu Związkowi Radzieckiemu. Trudna sztuka odpuszczania win jest więc nie tylko doświadczeniem Józefa Czapskiego, ale potrzebna była wcześniej i nadal jest konieczna. Kraj słaby pod względem politycznym i mili­tarnym musi zdobyć się na działania skazane na klęskę i wybaczenie, musi podnieść się na wyżyny postawy moralnej, mimo wielkiego upokorzenia i pogromu.

Wiersz jest wyrazem szacunku dla tych, którzy podejmują walkę wobec tak bardzo oczywistej słabości ojczyzny. Podmiot daje do zrozumienia, że zawsze znajdą się ci, którzy będą przysięgali na ptaka i na dwa kolory. Dla nich ojczyzna i jej symbole (orzeł, biało-czerwone barwy) są świętością, której trzeba bronić w każdej sytuacji.

17 IX - to utwór „nietypowy” wśród omówionych wyżej dzieł Z. Herberta. Ma dosyć regularną budowę stroficzną, ale napisany jest wierszem wolnym bezrymowym (białym). Dwie pierwsze zwrotki, poświęcone nakreśleniu sytuacji po agresji 17 IX, są trzywersowe, dwie następne - pokazujące próby oporu wobec wroga - czterowersowe, oraz ostatnia, przenosząca akcent na moralny aspekt postawy Polaków („odpuszczanie win”), również jest czterowersowa i puentu­je całą poetycką refleksję. Podmiot dwukrotnie używa bezpośredniego zwrotu najeźdźco i raz - nieproszony gościu. Używa określeń świad­czących o jego osobistym zaangażowaniu w losy kraju, np. Moja bezbronna ojczyzna; jesteśmy sami. Poprzez formy 1. osoby liczby mnogiej umieszcza siebie w gronie synów tej ziemi, osamotnionych już nie pierwszy raz, w walce o swoją suwerenność.

Znaczenie poezji Zbigniewa Herberta

Dorobek poetycki Zbigniewa Herberta, zamknięty datą śmierci poety w lipcu 1998 r., stanowi istotny, niepodważalny wkład do pol­skiej poezji współczesnej. Ów „poeta kultury”, sytuujący się w nurcie poezji neoklasycznej, zapewne nie jest ulubieńcem szerokich mas czytelniczych. Twórczość Herberta narzuca odbiorcy pewne wyma­gania, zmusza do wysiłku intelektualnego i osobistego ponawiania refleksji podjętych przez autora Pana Cogito. Poeta opisuje i analizu­je współczesną rzeczywistość, odwołując się do znaków przeszłości utrwalonych w mitach i literaturze. Te odniesienia nadają liryce Herberta wymiar uniwersalizujący, wskazują czytelnikowi źródła postaw i zasad moralnych oraz całe dziedzictwo kulturowe, w które wpisane są dzieje myśli, sztuki i przede wszystkim etyki europejskiej. Czerpanie z motywów antycznych, do których poeta ma szczególne upodobanie, nie jest jednak tylko przypominaniem czy od­wzorowaniem tych przekazów, ale ich reinterpretacją, nowym odczy­taniem, weryfikacją ustalonych sądów.

Dorobek Herberta wymyka się próbom klasyfikacji. Poeta unika liryzmu i romantycznych uniesień, jest zwolennikiem klasyki, ale i tu nie jest to fascynacja bez krytyki czy szczerego ustosunkowania się do utrwalonych wzorców. Sam twórca bronił się przed określaniem go mianem „poety kultury”, a jego dzieła - „poezją intelektualną”. Zwracał uwagę na rangę tworzywa słownego: dopiero w języku ujaw­nia się człowiek cały - jego niepokoje i radości, wartości, które zaak­ceptował, i wierzenia.¹⁸ Wypowiadał się również na temat talentu: jest rzeczą cenną, ale talent bez charakteru marnieje. Co to znaczy bez charakteru? To znaczy, bez uświadomionej sobie postawy moralnej wobec rzeczywistości, bez upartego, bezkompromisowego wyznacza­nia granic między tym, co dobre, a tym, co źle. Dlatego obok sprawności warsztatowej, ceni się wysoko u pisarzy ich bezkompromisowość, odwagę, bezinteresowność, a więc walory pozaestetyczne.¹⁹ Właśnie taki model postawy wobec literatury sam realizował prakty­cznie.

Badacze literatury zwracali niejednokrotnie uwagę na etyczny wymiar poezji Herberta zakorzeniony w odpowiednio ukształtowanej warstwie słownej. Język Herberta, jeśli jest więc z natury oszczędny, to nie liryczny, ale częściej etyczny. Nie publicystyczny, ale filozoficzny. Nie egzotyczny, a uniwersalny. Zwrócony ku sensom ogólnym już na etapie kreacji, w metaforze, w puencie. Wiersz Herberta jest też z reguły krótki przy sporej zawartości treściowej, skondensowany. Układ graficzny podkreśla układ treściowy.²⁰

Właściwy debiut Herberta nastąpił po przełomie październikowym. W tym sensie można by zaliczać go do „pokolenia'56” lub inaczej pokolenia „Współczesności”. Jego twórczość jednak odbiega od reguł, które zdominowały poezję Białoszewskiego, Harasymowicza i innych autorów zaliczanych do tego grona. Bliższa jest ona raczej liryce Kolumbów - K. K. Baczyńskiego, T. Różewicza - tym bardziej, że pamięć czasu wojny wywarła duży wpływ na niektóre utwory Zbigniewa Herberta. Kojarzono jego dorobek również z liryką Miłosza, którego zalicza się do reprezentantów neoklasycyzmu. Wydaje się jednak, że wkład Herberta w kształtowanie postaw ety­cznie pięknych a przynajmniej poprawnych jest zdecydowanie większy.

[...] świat poezji Herberta jest wyjątkowo wielki, wręcz pozbawiony granic w sensie tematu, idei, źródła inspiracji, stopnia uogólnienia, a więc i bardzo zmienny. Zasadą liryki Herberta nie jest efektowne odbijanie jednego bytu w drugim, jak konstatuje Kornhauser; jest nią całość, chęć wskazania istotnych powiązań, hierarchii struktur, bo tam najpełniej odbija się człowiek. U innych poetów pokolenia odwrot­nie: to podmiot jest zwierciadłem odwzorowującym (ważne jak!), ale zwłaszcza wybierającym. W tym sensie można mówić -umownie - o romantyzmie „pokolenia'56”, co czyniono, oraz o klasycyzmie Zbigniewa Herberta.²¹

Twórczość autora Studium przedmiotu sytuuje się również w trady­cji poezji filozoficznej, analizującej miejsce człowieka w świecie, jego relacje z innymi osobami, stosunek do samego siebie i własnych powinności, odniesienie do narodu i ojczyzny. Najbardziej filo­zoficzne utwory o wysokim zaangażowaniu etycznym powstały w ramach cyklu, którego wspólnym elementem jest postać Pana Cogito, przyjmująca często rolę podmiotu mówiącego lub oponenta wobec określonej postawy. Z tym ujęciem związane jest silne „zdialogizowanie” poezji Herberta. Wypowiedź jest tu bardzo często skierowana do kogoś lub czegoś, zróżnicowany jest podmiot mówiący, powstają skomplikowane relacje partnerskie, głos pozornie monologowy ujaw­nia swoją wewnętrzną polemiczność. Sytuacja jest stosunkowo prosta i poniekąd klasyczna, kiedy wyodrębnione są co najmniej dwie osoby, które nawiązują ze sobą kontakt poprzez wypowiedzi bezpośrednie, oratio recta.²² Pan Cogito - człowiek myślący - jest dzięki temu istotą zdolną do refleksji, analizującą swoje wątpliwości i różne aspekty danej sprawy. Jest reprezentantem pokolenia ludzi współczesnych, można powiedzieć: Polaków końca XX wieku, którzy może najbardziej narażeni są na utratę podstawowych wartości, zagubieni w świecie blichtru i pułapek płynących z cywilizacyjnych osiągnięć, poddawani presjom ideologicznym. Tylko powrót do prawdziwych wysokich wartości moralnych może być dla nich źródłem ocalenia. Pan Cogito wskazuje różne drogi i nie unika ocen. W tym przede wszystkim tkwi podstawowa wartość tych utworów.

Duże znaczenie mają teksty poddające zabiegom reinterpretacyjnym znane mity i postawy bohaterów literackich. Znajomość mitologii polega na przyswojeniu uproszczonych figur ludzkich i pewnej liczby symboli, a przecież Apollo to nie tylko opiekun muz i wielki artysta, to także bóg-oprawca, niezdolny do uznania wielkości innego twórcy, zazdrosny i bezwzględny w egzekwowaniu swoich boskich praw. Dzięki temu jednak wiemy, że najbardziej głęboka i wartościowa sztu­ka rodzi się z cierpienia. Zagłada Troi (O Troi) to również znak odwiecznego i wielokrotnie powielanego schematu (jednym z wariantów jest zburzenie Warszawy). W tej historiozoficznej refleksji mieści się również przestroga na przyszłość. Nike która się waha - właśnie wtedy jest najpiękniejsza. Przestaje być na moment wyniosłą boginią zwycięstwa, zdolna jest do emocjonalnego zaangażowania się w los młodego żołnierza i choć nie zmieni to jego przyszłości - bo Nike wraca do właściwej dla niej postawy - to jednak niesie z sobą akcent nadziei, że ludzkie odruchy mogą być udziałem każdego. Dystans wobec tak ukazanej bogini (kultury wysokiej) na moment pryska.

W bogatym dorobku poetyckim Z. Herberta można znaleźć pewne istotne dla poetyki jego utworów „chwyty literackie”. Odwołuje się do różnych aluzji kulturowych i dzięki nim pogłębia analizę współczesnej rzeczywistości. Stosuje dialog z czytelnikiem na różnych poziomach semantycznych (struktura paraboli i bajki, wprowadzanie symboli i alegorii). Chętnie posługuje się ironią narzucającą dystans wobec prezentowanych spraw (nie mającą raczej tendencji ośmieszających, ale prowadzącą do ujęcia krytycznego). Poza wierszami poeta upodo­bał sobie miniaturę ukształtowaną jako proza poetycka. Podobne motywy i postawy twórcy wobec rzeczywistości, jak w poezji, można odnaleźć w eseistyce autora Barbarzyńcy w ogrodzie.

Nie sposób w tak krótkim omówieniu odnieść się w pełni do złożonego i bogatego dorobku literackiego Zbigniewa Herberta. Wypada jedynie wskazać Czytelnikom jego twórczość jako godną uwagi przede wszystkim ze względu na mocną etyczną podbudowę (zakorzenioną w tradycji chrześcijańskiej, odwołującą się do kultury śródziemnomorskiej) oraz wielki szacunek do języka, ujawniający się na każdym etapie pisarskich wysiłków autora Pana Cogito.

12

---