GATUNKI
DZIENNIKARSKIE

WYKŁAD

LITERATURA
PRZEDMIOTU



1.Zbigniew Bauer, Dziennikarstwo i
jego konteksty, Kraków 1991



2. Dziennikarstwo i świat mediów,
Kraków 2000



3. Bolesław Garlicki, Metodyka
Dziennikarska, Kraków 1974

LITERATURA
PRZEDMIOTU



4. Bolesław Garlicki,Selekcja informacji
w dziennikarstwie, Kraków 1981



5.Małgorzata Kita, Wywiad prasowy.
Język, gatunek interakcja.Katowice 1998



6.Jacek Maziarski, Anatomia reportażu,
Kraków 1966



7. Piotr Stasiński, Poetyka i pragmatyka
felietonu, Warszawa 1981

LITERATURA
PRZEDMIOTU



8. Kazimierz Wolny-Zmorzyński, Andrzej

Kaliszewski, Wojciech Furman, Gatunki

Dziennikarskie. Teoria-praktyka –język,

Warszawa 2006.



9. Kazimierz Wolny, Reportaż jak

go napisać, Rzeszów 1993



10.Melchior Wańkowicz, Prosto od

krowy, Warszawa 1964

LITERATURA PRZEDMIOTU



11.Maria Wojtak, Gatunki prasowe,
Lublin 2004



12.O Warsztacie dziennikarskim
pod red. Janusza Adamowskiego,
Warszawa 2002

GATUNKI
DZIENNIKARSKIE

DEFINICJA

Gatunki dziennikarskie to zindywidualizowane
podstawowe struktury,

pęłniące im tylko właściwe zadania w
procesach komunikowania masowego.

Struktury te składają się z elementów
tworzywa, formy i treści,

występują w sposób powtarzalny w
publikacjach prasowych, radiowych i
telewizyjnych

Teksty

drukowane

wygłaszane
przed
mikrofonem

Teksty

Teksty

połączone

Teksty

drukowane z

ilustracjami

Tekst

i zdjęcia
filmowe

GATUNKI DZIENNIKARSKIE

GATUNKI JĘZYKOWE

GATUNKI OBRAZOWE

Rysunki,wykresy,zdjęcia

,filmy i ich

połączenia,przekazy typu-

Występowanie

Prasa ,Telewizja

non comments

Występowanie

Prasa ,Radio

Występowanie

Prasa ,Telewizja

GATUNKI JĘZYKOWO

0BRAZOWE

z dzwiękiem

P O D Z I A Ł G A T U N K Ó W D Z I E N N I K A R S K I C H

Z E W Z G L Ę D U N A T W O R Z Y W O

GATUNKI DZIENNIKARSKIE
PODZIAŁ ZE WZGLĘDU NA
TWORZYWO

CO SKŁADA SIĘ NA FORMĘ
GATUNKU
DZIENNIKARSKIEGO ?



STYL JĘZYKOWY

Styl językowy

wiadomości, felietonu,

eseju



KOMPOZYCJA I UKŁAD

konstrukcja

wiadomości,pytania w

wywiadzie, nie linearny

układ eseju



UKSZTAŁTOWANIE

GRAFICZNE

Nagłówki, wytłuszczenia,

kursywa, interlinie



SPOSÓB UJĘCIA TEMATU

Konkretnie i rzeczowo w

artykule

publicystycznym,

żartobliwie i dygresyjnie

w felietonie



ROLA I UDZIAŁ

PODMIOTU

AUTORSKIEGO

Podmiot nieobecny w

wiadomości, dwa

podmioty w wywiadzie,

narrator w gawędzie

Gatunki dziennikarskie a

inne formy wypowiedzi



GATUNKI LITERACKIE

Poemat, powieść,
nowela, pamflet



Z ZAKRESU NAUKI

Artykuł naukowy,
rozprawa naukowa,
wykład



SZTUK PIĘKNYCH

Formy muzyczne,
malarskie,
rzeźbiarskie



GATUNKI FILMOWE

western, kryminał,
komedia



GATUNKI Z ZAKRESU
SZTUKI ESTRADOWEJ

Piosenka, kabaret ,
cyrk



GATUNKI Z ZAKRESU
REKLAMY

spoty reklamowe,
neony, opakowania

DOBÓR I ZAKRES STOSOWANIA
GATUNKÓW DZIENNIKARSKICH
WYNIKA Z:



SYTUACJI W JAKIEJ REALIZUJE SIĘ
KOMUNIKAT



ADRESATA



FUNKCJI I CELU PUBLIKACJI

SYNKRETYCZNOŚĆ
GATUNKOWA



Tzw. „ czyste „ klasyczne gatunki
pojawiają się obecnie niezbyt
często. Rozwój technologiczny
mediów, szybkość i zasięg
przekazu doprowadził do łączenia i
mieszania się cech oraz konwencji
gatunkowych. Zjawisko to określa
się jako

SYNKRETYZM GATUNKOWY

GATUNKI
DZIENNIKARSKIE

DEFINICJA

Gatunki dziennikarskie to zindywidualizowane
podstawowe struktury,

pęłniące im tylko właściwe zadania w
procesach komunikowania masowego.

Struktury te składają się z elementów
tworzywa, formy i treści,

występują w sposób powtarzalny w
publikacjach prasowych, radiowych i
telewizyjnych

SYNKRETYZM
GATUNKOWY



Proces ten objął nie tylko
gatunki stricte dziennikarskie
ale doprowadził do mieszania się
cech wypowiedzi dziennikarskich
z gatunkami z zakresu innych
dziedzin twórczości np. sztuk
pięknych, muzyki , filmu, nauki i
dydaktyki czy reklamy.

JAK SOBIE Z TYM
RADZIĆ?



Co należy zrobić by właściwie nazwać i

sklasyfikować analizowany gatunek ?



W pierwszej kolejności należy określić tzw.

DOMINATĘ GATUNKOWĄ

, czyli zespół cech,

które dominują lub przeważają w

wypowiedzi. Niekiedy trzeba zrobić to

dwukrotnie, czyli najpierw stwierdzić czy

jest to gatunek dziennikarski, a po

odpowiedzi twierdzącej według tej samej

metody dominanty zaliczyć go do

odpowiedniej grupy.

GATUNKI DZIENNIKARSKIE
–
GENEZA I EWOLUCJA



POCZĄTKI KOMUNIKOWANIA
SIĘ LUDZI



SŁOWO



OBRAZ



OBRAZ I TEKST

CZASY RZYMSKIE



AFISZE



ACTA DIURNA POPULI ROMANI

–

PIERWSZY PUBLICZNY, PERIODYCZNY

ŚRODEK PRZEKAZU



PIŚMIENICTWO EPISTOLARNE-POCZĄTKI

PUBLICYSTYKI



POCZĄTKI RETORYKI -

MARCUS FABIUS

QUINTYLIANUS

-AUTOR FORMUŁY 5

PYTAŃ: KTO, CO GDZIE KIEDY, JAK

EPIZOD CHIŃSKI

KING-PAO-

KALIGRAFOWANE i

DRUKOWANE NA PAPIERZE

RYŻOWYM ZBIORY

ROZKAZÓW i

ROZPORZADZEŃ

ROZPOWSZECHNIANE ZA

CZASÓW DZYNASTII

TANG

OD VIII DO X w

EUROPA MIĘDZY

ŚREDNIOWIECZEM A

ODRODZENIEM



ZBIORY DONIESIEŃ DLA DWORÓW I
FIRM HADLOWYCH I BANKÓW



POCZATKI INFORMACJI PRASOWEJ



PIERWSZE

AVVISO

I

ZEITUNG



PIERWSZY CECH DZIENNIKARSKI
-

SCRITTORI DI AVVISI.

ZAMIENIE

STOSOWANO OKREŚLENIA

NOVELLANTI,

GAZETTANTI

,

RAPORTISTI

Z NICH W KOŃCU WIEKU
XV....



WYODRĘBNIAJĄ
SIĘ

DRUKI

ULOTNE

OPERUJĄCE
ZRAZU
WIADOMOŚCIĄ,
PÓŹNIEJ RELACJĄ
ORAZ ILUSTRACJĄ

A W 100 LAT PÓŹNIEJ .....

ESSAIS

MICHELA MONTAIGNA

WYDANE W 1580 TO PIERWSZY
GATUNEK LITERACKI KTÓRY ZNALAZŁ
POCZESNE MIEJSCE W PUBLICYSTYCE

PERIODYCZNA PRASA
INFORMACYJNA XVII w. I JEJ
CECHY



Wiadomości

wzmianki i relacje

zamieszczano w

sposób

przypadkowy,

według kolejności

spływu



Układ statyczny ,

książkowy jedno

lub dwułamowy



Brak światła



Pagina ciągła



Brak

wyodrębnionych

nagłówków



Wysoka cena

PIERWSZY POLSKI

PERIODYK Z 1661 ROKU

PIERWSZE W DZIEJACH
PRASY PISMO CODZIENNE

WIEK XVII TO TAKŻE STULECIE

KSZTAŁTOWANIA SIĘ PRASY

SPOŁECZNO-KULTURALNEJ



Krystalizują się: ARTYKUŁ

PUBLICYSTYCZNY I ESEJ



1665 - W

Journal des Savantes

zamieszczono pierwszą recenzję książki



Trzy lata później w londyńskim

Mercurius

Politycus

pojawia się pierwsza reklama



Łamy prasy otwierają się na formy

literackie i naukowe

EUROPEJSKIE OŚWIECENIE TO
DLA PRASY CZAS PRZEŁOMU



BO PRZYCZYNIŁO SIĘ DO ROZWOJU
CZYTELNICTWA



BO W XVIII WIEKU PRASA RÓŻNICUJE
SIĘ TEMATYCZNIE I FORMALNIE



BO KRYSTALIZUJĄ SIĘ WSZYSTKIE
KLASYCZNE FORMY WYPOWIEDZI
PRASOWEJ

POCZĄTKI PRASY POLITYCZNEJ I
LITERATURY NA ŁAMACH PRASY



WSZYSTKO TO ZA SPRAWĄ

DANIELA

DEFOE

–PUBLICYSTY I PISARZA



W 1704 ROKU ZAKŁADA PIERWSZY
TYGODNIK POLITYCZNY

WEEKLY REVIEV



PIĘTNAŚCIE LAT PÓŹNIEJ

LONDON POST

DRUKUJE JEGO

ŻYCIE I DZIWNE

PRZYGODY ROBINSONA CRUSOE

WZORZEC NAJLEPSZEJ POLSZCZYZNY
GAZETOWEJ W PIŚMIE
ZAGRANICZNYM

PRZYKŁADY STYLU WIADOMOŚCI
Z „KURIERA POLSKIEGO”, ROK
1730



„

Z Kamieńca dnia 19 stycznia. Ztąd

niemasz co donosić tylko z Ukrainy, że

tam

niecnotliwych

haydaszków,

buntowników kozackich bardzo imć

Pan Kaleński Regimentarz tameczny

partyi ukraińskiej znosi y teraz po

drogach cicho”.



”Kamieniec dn. 5 pażdziernika. Z

tego miejsca to doniosę ześmy

wszyscy zdrowi ale w Chocimiu prawie

funditus powietrzem powymierali.

PIERWSZE POLSKIE
CZASOPISMO
MORALIZATORSKIE

WIELKA REWOLUCJA
FRANCUSKA I JEJ
PRASA



Czasy Rewolucji wykazały skuteczność

prasy jako instrumentu polityki



Nakłady niektórych dzienników

przekraczały 100 000 egz.



Po raz pierwszy tak wielką rolę w

kształtowaniu nastrojów mas odegrała

prasowa karykatura i rysunek satyryczny



W publicystyce królował komentarz

mistrzów gatunku J. Paula Marat czy

Kamila Desmoulins

Oto ten pierwszy śmiertelnie
ranny kończy tekst komentarza
do nr 243 Journal de la
Republique Francaise

Rewolucja w przekazie
informacji i jej pierwsza
ofiara

1794 –

TELEGRAF OPTYCZNY

–

Ksiądz

Cloude Chapp

na 200

kilometrowej trasie między

Paryżem a Lille ustawia 20

stacji.Wiadomość biegnie dwie

minuty. Atakowany przez

wrogów,posądzony o plagiat

popełnia samobójstwo

ROK

1800 –

ROK

FELIETONU



Do Journal des Debats dołączono luźną
kartkę zadrukowaną tekstami błahymi i
żartobliwymi, którą nazwano -

feuille



Z czasem kartka przekształca się w
stałą rubrykę felietonową



Jeszcze przez wiele lat publikowano
tam teksty o innej niż felietonowa
stylistyce

EPOKA NAPOLEOŃSKA



Stworzyła klimat i potrzebę świadomego

kształtowania poglądów i postaw

społecznych poprzez manipulowanie

informacją i jednostronną publicystykę



Napoleon jak żaden inny polityk doceniał

rolę prasy w budowaniu pozytywnego

wizerunku swojej osoby i państwa



Przypisuje się mu pierwszeństwo w

posługiwaniu się terminem -

opinia

publiczna

REFORMY

EMILA DE GIRARDIN

-

POCZĄTKI PRASY NOWOCZESNEJ -

ROK 1831



PRASA MIAŁA STAĆ SIĘ TOWAREM I

PODLEGAĆ GRZE RYNKOWEJ



POWINNA POZYSKAWIĆ JAK

NAJWIĘKSZĄ GRUPĘ

PRENUMERATORÓW



POWINNA BYĆ TANIA I ATRAKCYJNA

DLA PRZECIĘTNEGO CZYTELNIKA



POWINNA STRONIĆ OD POLITYKI

ROK 1836 POCZĄTEK
RYWALIZACJI O
CZYTELNIKA



DO WALKI STAJĄ DWA PARYSKIE
DZIENNIKI



PIERWSZY TO

„La Presse” Emila

de Girardin



DRUGI TO

”Le Siècle” Armanda

Dutacqa

A WYNIK TEJ RYWALIZACJI
TO .....



NOWY DYNAMICZNY

UKŁAD DZIENNIKA



ROZBUDOWANE I

KRZYKLIWE

NAGŁÓWKI



RÓŻNORODNE

ELEMENTY

GRAFICZNE I

ILUSTRACYJNE



DOMINACJA FORM

INFORMACYJNYCH



POWIEŚĆ

ODCINKOWA



NISKA CENA



KOLPORTAŻ

BEZPOŚREDNI

ZAWARTOŚĆ DZIENNIKÓW
ULEGŁA
UPORZĄDKOWANIU



Pierwsza kolumna to najważniejsze i

najbardziej sensacyjne informacje oraz

artykuł wstępny, a na podwale: recenzja

felieton lub powieść odcinkowa



Druga kolumna to informacje mniejszej

wagi oraz komunikaty giełdowe rubryka

lokalna i prognoza pogody



Trzecia kolumna to publicystyka



Czwarta reklamy

REFORMY
ZAPOCZĄTKOWANE PRZEZ
E. DE GIRARDIN WIEŃCZY
MOISE MILLAUD POLYDOR
WYDAJĄC W 1863

„Le Petit

Journal”

Pierwsze masowe pismo informacyjne o

nakładzie 300 tys. egzemplarzy i cenie

1 sou

AGENCJE PRASOWE



CHARLES HAVAS

I JEGO BIURO

HADLU IFORMACJĄ



BERLIŃSCY PLENIPOTENCI



BERNARD WOLF



ISRAEL BEER

VEL

JULIUSZ

REUTER

ROZWÓJ DZIENNIKARSTWA
AGENCYJNEGO. DEPESZE



SAMUEL MORSE

, JEGO

TELEGRAF I ALFABET

ZAPREZENTOWANY W 1840



Pierwsza depesza - 1844

w

„Baltimore Patriot”



W tym samym roku brytyjski

„Times” publikuje depeszę o

narodzinach syna królowej Wiktorii

POCZĄTKI FOTOGRAFII
PRASOWEJ



LOUIS DAGUERRE

I JEGO

DAGEROTYPIA

rok

1839



1842-

„

ILLUSTRATED LONDON NEWS”

-

PIERWSZE ZDJĘCIA



FOTOREPORTAŻE



Z WOJNY KRYMSKIEJ Roberta Fentona (1855) i

WOJNY SECESYJNEJ Matthew Brady (1861-1865)



PIERWSZA POLSKA AUTENTYCZNA FOTOGRAFIA

PRASOWA - ROK 1888

SCHYŁEK XIX WIEKU



*

Kończy się w prasie europejskiej proces

formowania się wszystkich klasycznych

gatunków informacyjnych i

publicystycznych oraz ich odmian.



*

Chronologicznie ostatnim był

reportaż

społeczny

, który wywodzi

się z literatury realistycznej i prozy

naturalistycznej min. pisarzy francuskich,

od Honoriusza Balzaka po Wiktora Hugo i

Alberta Camusa.

NOWE MEDIUM-FILM
BRACIA LUMIEÈRE

POCZĄTKI RADIA



*

Pierwsza publiczna

audycja radiowa została

nadana w Belgi w lipcu

1914 roku.



*

W latach 20 powstają

pierwsze towarzystwa

radiofoniczne a w USA

radio komercyjne

*

Działalność

radiofoniczna podlega

prawnym regulacjom

międzynarodowym.

GATUNKOWA ZAWAROŚĆ
RAMÓWKI RADIOWEJ



KLASYCZNE GATUNKI

PRASOWE

WIADOMOŚĆ

DEPESZA

KOMENTARZ

FELIETON

GAWĘDA



FORMY

ZMODYFIKOWANE

TRANSMISJA

SPRAWOZDANIE



GATUNKI Z ZAKRESU



MUZYKI



LITERATURY



ROZRYWKI



REKLAMY

TELEWIZJA -POCZĄTKI



Prace badawcze lata

XX



1929- Pierwsza stacja

nadawcza w USA



1935- Pierwsza

elektroniczna stacja

nadawcza w Berlinie



1936-stała emisja

programów w W.

Brytanii

REWOLUCJA
INTERNETOWA



ŚRODEK PRZEKAZU
O CHARAKTERZE
GLOBALNYM



DODATKOWY
KANAŁ PRZEKAZU
DLA MEDIÓW
TRADYCYJNYCH



INTERNETOWE
WERSJE GAZET



PROGRAMY

RADIOWE I

TELEWIZYJNE ON-

LINE



PORTALE

PEŁNIĄCE FUNKCJĘ

DZIENNIKÓW I

CZASOPISM



NOWE FORMY

WYPOWIEDZI

GATUNKI
INFORMACYJN
E

DZIENNIKARZE SĄ

HISTORYKAMI CHWILI

ALBERT CAMUS

INFORMACJA I JEJ DWA
ZNACZENIA



Po pierwsze

:

o informacji mówimy jako

o drugim obok publicystyki

podstawowym rodzaju wypowiedzi

dziennikarskiej, które są zbiorem

publikacji o właściwych im cechach stylu,

kompozycji, źródłach i miejscu publikacji.



Po drugie

:

informacją potocznie

nazywamy różne jej odmiany np.

wiadomość notkę, wzmiankę i zwykle

wszystko to co jest w serwisach lub na

kolumnach informacyjnych gazet

INFORMACJA

A

PUBLICYSTYKA



Informacja może istnieć bez publicystyki zaś
publicystyka nie może istnieć bez informacji



publicystyka to łączenie informacji, wiązanie
przyczyn ze skutkami, analizowanie ciągów
zdarzeniowych i refleksja intelektualna



informacja powiadamia o faktach,
publicystyka o sądach



informacja poszerza zakres uczestnictwa w
dziejących się wydarzeniach, publicystyka
pogłębia przeżywanie tych zjawisk

TAK WIĘC...



Informacja

to przekazywanie

odbiorcy za pośrednictwem
mediów aktualnych treści
poznawczych



Publicystyka

natomiast to aktualne

tendencyjne (subiektywne)
interpretowanie wszelkich
zagadnień społecznych

CECHY INFORMACJI



Aktualność – od

łacińskiego actus-

czyn, działanie,

chodzi więc o jak

najszybszy przekaz

po fakcie



Wierność to

odzwierciedlanie

opisywanej lub

pokazywanej

rzeczywistości



Powieściopisarz

Chrisstopher

Isherwood porównał

kiedys sztukę pisania

z fotografią. „jestem

fotografem”

zadeklarował.

Wszystkie poradniki

warsztatowe i kodeksy

postepowania

podkreślają, że

dziennikarz

jest

przekaźnikiem

CECHY INFORMACJI



Zrozumiałość – wiele przekazów
o charakterze informacyjnym
odbiorcy nie rozumieją. W miarę
możliwości należy unikać:
wyrazów obcojęzycznych i
terminów fachowych jakich jak
np. preambuła agregacja,
antycypacja, reasumpcja itd.

CECHY INFORMACJI
CD.



Zwięzłość - to w

pewnym

uproszczeniu

dobranie takich

środków

językowych, by

za pomocą

niezbyt wielu

słów precyzyjnie

opisać istotę

wydarzenia.



Badania wykazały, że

co prawda większa

ilość wyrazów pozwala

na dokładność i

precyzję w przekazie,

ale może prowadzić do

redukcji audytorium, a

ograniczenie

słownictwa

powodować jego

wzrost. Należy więc

szukać w tym zakresie

pewnej równowagi

CECHY INFORMACJI
CD.



Ścisłość i jednoznaczność - Komunikat
powinien dotyczyć faktów przedstawionych
w sposób konkretny. Należy unikać ujęć
dygresyjnych i wprowadzania wątków
pobocznych



Obrazowość Należy używać wyrazów i
sformułowań dających odbiorcy możliwość
wyobrażenia sobie opisywanej sytuacji .
Informacja nie powinna zawierać więc
eufemizmów i peryfraz.

Obrazowość w
informacji



Piszemy lub mówimy często np. mijał

się z prawdą, zamiast kłamał



Wprawił w stań upojenia

alkoholowego, zamiast upił się



Używał słów powszechnie uznanych

za obelżywe, zamiast klął



Kierowca dopuścił się przekroczenia

przepisów drogowych zamiast

zachował się jak pirat drogowy

TRZY ZASADY KONSTRUKCJI

INFORMACJI

*

DANIE ODPOWIEDZI NA

PYTANIA:KTO? CO? GDZIE? KIEDY?

JAK? I DLACZEGO?

* ODWRÓCONA PIRAMIDA

*

SEPAROWANIE FAKTÓW OD

KOMENTARZA

ODMIANY INFORMACJI



wiadomość ( forma multimedialna) –
najczęściej występująca odmiana
informacji, która powinna wyróżniać się
wspomnianymi już cechami: precyzją,
ścisłością i słownictwem zrozumiałym dla
przeciętnego czytelnika słuchacza czy
widza. Narrację cechuje udział niezbyt
długich zdań pojedynczych. Podmiot
autorski z reguły nie jest obecny

WIADOMOŚĆ

Odmiany informacji



wzmianka – najkrótszy rodzaj
wiadomości, ( może być to
informacja własna lub depesza
agencyjna) z własnym tytułem
publikowana w dalszych częściach
numeru gazety lub na końcowych
pozycjach w serwisach radiowych i
telewizyjnych. Podmiot autorski
nieobecny

WZMIANKA

Notki /Notatki

ODMIANY INFORMACJI CD.



zajawka- krótki tekst publikowany na
pierwszej kolumnie zapowiadający
ciekawy materiał wewnątrz numeru,
( także publicystyczny). Obecnie
pojawiają się hybrydy zajawko – notki,
W serwisach radiowych i telewizyjnych
rolę zajawki spełnia prezentacja
głównych tematów czyli headlinów
( zwanych także forszpanami)

NOTKO-ZAJAWKA

Odmiany Informacji cd.



sprawozdanie -relacja (forma

multimedialna) Powinny posiadać

wszystkie cechy typowe dla informacji, a

kompozycyjnie jest to kronikarski zapis

kolejno po sobie następujących faktów.

W przeciwieństwie do wiadomości

wzmianki czy notki podmiot autorski

bywa obecny, niekiedy dziennikarz

manifestuje swoją obecność dla

podkreślenia dramaturgii opisywanych

wydarzeń ( sprawozdania radiowe)

Odmiany informacji cd.



wywiad- informacyjny, a więc taki którego
tematem są wydarzenia bieżące, a celem
uzyskanie lub potwierdzenie interesujących
odbiorców informacji. Jest to odmiana w której
pytania i odpowiedzi są zwięzłe i konkretne.



biogram - życiorys najczęściej z fotograficzną
„główką”, chronologicznie przedstawiający
fakty z życia osoby publicznej w związku z
jakimś wydarzeniem, którego ta osoba była jest
czy będzie uczestnikiem.

Odmiany informacji cd.



komunikat - to forma o cechach
oficjalnej wypowiedzi lub dokumentu,
publikowana w mediach, ale
redagowana w biurach rzeczników
prasowych departamentach informacji
i promocji instytucji i urzędów



sprostowanie – stylistycznie i
językowo podobne jest do komunikatu

Informacyjne funkcje
elementów graficznych w
prasie



Nagłówki i ich funkcje

1.

informują o formie i treści wypowiedzi

2.

w sposób decydujący wpływają na wybór
tekstu a nawet na decyzję o zakupie

3.

porządkują materiał na kolumnie
oddzielając poszczególne wypowiedzi

4.

współdecydują o typie układu gazety i
czasopisma - statycznym lub
dynamicznym.

Struktura formalna
nagłówków



Nadtytuł (overline) występuje wtedy kiedy

wprowadza do tytułu głównego, uogólnia

treść tekstu lub rekompensuje brak

precyzji czy metaforyczność tytułu

głównego



Tytuł główny występuje zawsze,

drukowany jest większą czcionką powinien

być atrakcyjny i mieć właściwości

magnetyczne.



Podtytuł-występuje rzadko ma na celu

uszczegółowienie tytułu głównego niekiedy

może przybierać formę pytania.

Nagłówki –
klasyfikacja pod względem
językowym

-jednoczłonowe, składające się

tylko z tytułu głównego

- wieloczłonowe mające oprócz

tytułu głównego nadtytuł,
podtytuł lub tylko jeden z
tych elementów

Graficzne kształty
nagłówków



nagłówki jedno i wielołamowe w
zależności od szerokości druku



piramidalne, schodkowe uciekające

zwisłe, skaczące, ramkowe



nagłówek rozcięty



nagłówek afiszowy zwarty i rozbity



nagłówek grzbietowy

NAGŁÓWEK AFISZOWY
ZWARTY

NAGŁÓWEK ROZCIĘTY

UKŁAD GAZETY TO:



Wzajemne relacje między

tekstem nagłówkami, ilustracjami

elementami graficznymi



Istnieją trzy podstawowe typy

układów:

1.

statyczny

2.

dynamiczny

3.

cyrkowy albo plakatowy

WYWIAD, TERMINOLOGIA I
GENEZA



Wywiad dwa rozumienia tego terminu-
po pierwsze jest nazwa gatunku
multimedialnego o charakterze
informacyjnym lub publicystycznym, po
drugie metoda zbierania informacji.



Pierwszy wywiad przeprowadził James
Gordon Benett w 1835 na łamach New
York Herald. Jego rozmówcą był
poczmistrz z miasta Buffalo.

WYWIAD-GENEZA CD.



Na przełomie XIX i XX wieku wywiad stał się rodzajem

gry salonowej za sprawą Marcela Prousta autora

schematu 31 pytań wykorzystywanych do dzisiaj w

mediach. Wśród szablonu pytań wymyślonych przez

pisarza były min: pytania o cechy charakteru, zalety

jakie respondent ceni u kobiet lub u mężczyzn ,

ulubione zajęcie, kwiat kolor itp.



Od kilkunastu lat wywiad z politykiem jest podstawową

formą w której manifestuje się ta dziedzina życia

społecznego oraz narzędziem auto kreacji dla

przedstawicieli elit od polityki do show biznesu. W

porównaniu z pierwszą połowąXX politycy- jak pisał R.

Day- stali się mniej nieufni i nadęci, dziennikarze zaś

bardziej pewni siebie i mniej uprzejmi

WYWIAD -DEFINICJA



Jest to rozmowa przeprowadzana

przez dziennikarza

( dziennikarzy) , z osobą która

czymś się wyróżnia, jest

autorytetem w jakiejś dziedzinie



Wywiadem

nie jest np. sonda uliczna

(

respondent anonimowy)

ani dyskusja

. Różnica

między wywiadem a dyskusją polega na tym, że

w tej ostatniej wiele osób ( więcej niż jedna)

odnosi się do jednego wyraźnie zarysowanego

problemu. Treścią wywiadu z jedną osobą może

być wiele tematów.

WYWIAD –CECHY
GATUNKOWE



a/wywiad musi być prowadzony z

osobą czymś wyróżniającą się,

będącą autorytetem w jakiejś

dziedzinie b/ treścią wywiadu

powinny być rzeczy ciekawe, nowe i

aktualne

c/omawiane problemy

są

sprawdzalne, a tym samym prawdziwe

d/ odpowiedzi powinny

mieć piętno

indywidualności respondenta.

Odmiany wywiadu

ze względu na sposób przekazu

:



a/ bezpośredni przed audytorium



b/ prasowy



c/ radiowy i telewizyjny ( te dwa dzielą się

na improwizowane spontaniczne, robione

na żywo czyli tzw. hot interwiew lub

nagrywane i poddane obróbce montażowej



d/ wywiad wmontowywany w inną

wypowiedź dziennikarską np. w artykuł

publicystyczny esej czy reportaż.

Odmiany wywiadu

ze względu na konstrukcję i

osobę respondenta



a/ wywiad montaż



b/ wywiad z samym sobą



c/ wywiad bez wyodrębnionych
pytań



d/ wywiad rzeka

Stylistyka i treść
pytań



Wszystkie te elementy zależą w
pierwszej kolejności od adresata.
Autor wywiadu musi brać pod uwagę
takie elementy jak np. płeć ( inna jest
stylistyka i tematyka wywiadów w prasie
„kobiecej” i „męskiej „ w programach
radiowych i telewizyjnych dla pań czy
np. adresowanych raczej do mężczyzn
audycjach motoryzacyjnych.

INNE KRYTERIA ODBIORCY



wiek – inną stylistykę i treść mają wywiady
dla ludzi starszych, nastolatków czy dzieci



wykształcenie – wywiady w prasie opinii
są bardziej wszechstronne, pogłębione,
uwzględniające aspiracje intelektualne
odbiorców, w przeciwieństwie do prasy
masowej czy programów telewizji i
radiostacji komercyjnych, penetrujących
świat show-biznesu i tematy sensacyjne.

KRYTERIA CD.



zawód – wywiady w prasie fachowej
mają dość ograniczoną tematykę,
operują terminologią często
niezrozumiałą dla innych odbiorców.



wyznanie – prasa, audycje i programy
religijne publikują wywiady przeznaczone
dla szerokiego kręgu odbiorców, które w
mniejszym lub większym stopniu
nawiązują do sfery sacrum.

KRYTERIA CD.



zainteresowania- prasa, programy

hobbystyczne, czy internetowe strony tematyczne

kierują swój przekaz do konkretnych grup,

wychodzą naprzeciw ich oczekiwaniom petryfikują

odrębność tych środowisk. Tematyka wywiadów

nie wychodzi poza sferę zainteresowań grupy, a

język, a nawet żargon tak jak w publikacjach

fachowych pozostaje często barierą nie do

pokonania dla przeciętnego odbiorcy np.

publikacje w prasie komputerowej, wędkarskiej,

żeglarskiej



narodowość lub przynależność etniczna –

poza tematyką, istotnym wyróżnikiem i barierą

zarazem może być język

PYTANIA W WYWIADZIE



Poza sytuacjami spontanicznymi, kiedy kolejność

i treść pytań bywa przypadkowa cel wywiadu i

jego układ powinny być przedmiotem

wcześniejszych przemyśleń.



Dziennikarz może np. wybrać

wariant

chronologiczny

jeśli chce przedstawić sylwetkę

swojego rozmówcy, albo



problemowy

jeśli zależy mu na poznaniu

poglądów respondenta co jest normą w

wywiadach typu publicystycznego. Możliwy jest

również układ

mieszany chronologiczno –

problemowy

PYTANIA W WYWIADZIE



Ważna wskazówką warsztatowa jest
dbałość o spójność pytań unikanie
dygresji czy powtarzania wątków.



W dłuższych formach wielowątkowych
dla całości wypowiedzi istotne są tzw.
pytania zwrotne, które pozwalają na
podsumowanie rozpatrywanej kwestii i
płynne przejście do kolejnego problemu

PYTANIA W WYWIADZIE



Przeciwieństwem pytań zwrotnych są
pytania zaskakujące oderwane od toku
dyskursu. Tworzą klimat zaskoczenia, są
sprawdzianem refleksu osoby udzielającej
wywiadu i dynamizują formę.



Zbędne wydają się pytania na które
odpowiedź wydaje się oczywista, co
zdarza się często w krótkich gorących
wywiadach sportowych.

PYTANIA W
WYWIADZIE



Zdarza się także powtarzanie pytań w
tym samym brzmieniu, lub tej samej
treści, co zwykle jest próbą
wymuszenia na respondencie
konkretnej odpowiedzi. Nie sprawia to
dobrego wrażenia na odbiorcy, który
może uznać za przejaw bezradności
dziennikarza lub formę agresji.

INTEREAKCJE W
WYWIADZIE



Sytuacja pierwsza –

DZIENNIKARZ

-POŚREDNIK

występuje między

respondentem i odbiorcą, zadaje
pytania i rejestruje odpowiedzi.
Taka interakcja ma najczęściej
miejsce w krótkich wywiadach o
charakterze informacyjnym.

INTEREAKCJE W
WYWIADZIE



Sytuacja druga –

POŚREDNIK-POMOCNIK

dziennikarz nie tylko pośredniczy ale stara

się pomóc osobie udzielającej wywiadu

poprzez zadawanie pytań pomocniczych

czy nawet podsuwanie właściwej

odpowiedzi. Taka postawa może wynikać z

sympatii osobistej podobnych poglądów

ale także chęci ukrycia niekompetencji czy

ignorancji respondenta.

Chodzi o to by

osoba udzielająca wywiadu

zaprezentowała się lepiej niż wtedy kiedy

by takiej pomocy nie otrzymała.

INTEREAKCJE W
WYWIADZIE



Sytuacja trzecia –

AUTORYTET –UCZEŃ

-

dziennikarz przyjmuje postawę nie

znającego tematu, stwarza wrażenie

zafascynowanego osobowością

respondenta i jego wypowiedziami. Pytania

są krótkie i rzadkie, dominują długie

wypowiedzi. Taka postawa może wynikać

zarówno z braku przygotowania i

doświadczenia dziennikarza jak i charyzmy

oraz społecznej roli osoby udzielającej

wywiadu. Taką interakcję nazywa się

czasami

„wywiadem na kolanach”.

INTEREAKCJE W
WYWIADZIE



Sytuacja czwarta -

PARTNER-EKSPERT

dziennikarz staje się równorzędnym

partnerem a nawet stroną dominującą,

podejmuje polemikę wykazuje się biegłą

znajomością problemu. Sytuacja taka

może wynikać z doskonałego

przygotowania się do rozmowy lub chęci

wykazania przy tym niewiedzy i braku

kompetencji odpowiadającego.

Dochodzi do naruszenia równowagi w

dyskursie na korzyść dziennikarza.

INTEREAKCJE W
WYWIADZIE



Sytuacja piąta -

PARTNER

REPREZENTANT OPINII PUBLICZNEJ-

dziennikarz wzmacnia swoją pozycję
występując jako reprezentant opinii
publicznej. Wtrąca od czasu do
czasu zwroty np.” opinia publiczna
jest zaniepokojona „ albo Nasza
społeczność chciała by wiedzieć” itd.

BŁĘDY DZIENNIKARZY



a /

tzw. „ustawianie

” rozmówcy pod z góry

założoną tezę. Celem dziennikarza jest nie

tyle rzetelne przedstawianie poglądów

drugiej strony ale wykazanie, udowodnienie

że jest cyniczny, pokrętny niesympatyczny,

niekompetentny, skłonny do mataczenia itd.



b /

ton mentorski

dziennikarza wynikający z

syndromu misyjności mediów . Pouczanie

respondenta, traktowanie rozmówcy „z

góry”.



c /

klimat przesłuchania prokuratorskiego

tworzy się zwykle w wywiadach pod tezę,

powtarzanie pytań „łapanie za słówka”,

podnoszenie głosu itd.

SPOSOBY OBRONY
RESPONDENTÓW



WYPOWIEDZI NA BEZDECHU. Udzielający

wywiadu aby nie oddać inicjatywy dziennikarzowi

nie bierze oddechu na końcu zdania



MIJANIE SIĘ Z PYTANIEM. Respondent celowo

ignoruje oczekiwania dziennikarza i wygłasza

swoje poglądy.



REDUKOWANIE ROLI DZIENNIKARZA. Silne

osobowości potrafią przejmować inicjatywę,

narzucają swój styl rozmowy. Charakterystyczne

są wtedy wtrącenia typu: „Proszę mi dać

skończyć” ,lub „Proszę mi nie przerywać”

DEKALOG
MANIPULATORA

Techniki

manipulacji w

mediach

CZYM JEST MANIPULACJA
W MEDIACH ?

Jest to zespół technik pozwalających

na kształtowanie poglądów i postaw

ułatwiających nadawcom

-manipulatorom osiągnięcie

zamierzonych celów ukrytych przed

odbiorcami poddanymi tym

technikom.

CO SPRZYJA SKUTECZNEJ
MANIPULACJI?

M

anipulator wykorzystuje

emocje odbiorcy

S

tosunkowo często

manipulatorzy bazują na

wzbudzanym w przekazach

poczuciu lęku.

N

iektóre komunikaty wywołują

poczucie winy ze względu na

przyjęte przez odbiorców

postawy lub zachowania

CO SPRZYJA SKUTECZNEJ
MANIPULACJI ? CD.



Manipulację ułatwiają: utrwalony w
świadomości społecznej system
stereotypów, a także szeroko rozumiane
uwarunkowania kulturowe min. przyjęte
wzory zachowań, dziedzictwo historyczne,
symbolika narodowa i religijna



Coraz częściej sukces manipulacji osiąga się
dzięki bierności odbiorcy przy znacznej
aktywności nadawcy

105

CO MANIPULACJĄ NIE
JEST ?

CO MANIPULACJĄ NIE
JEST ?



To co powstaje w wyniku nieświadomych

lub niezamierzonych błędów

warsztatowych dziennikarzy lub jest

skutkiem zaistnienia czynników

obiektywnych (np. natury technicznej czy

wynikających ze specyfiki danego środka

przekazu )



Komunikaty całkowicie fikcyjne, choć

niewątpliwie pierwsze tego typu przekazy

dały początek technikom manipulacyjnym.

Oto najwcześniejszy (dotyczący Polski )

przykład historyczny…



To co powstaje w wyniku nieświadomych

lub niezamierzonych błędów

warsztatowych dziennikarzy lub jest

skutkiem zaistnienia czynników

obiektywnych (np. natury technicznej czy

wynikających ze specyfiki danego środka

przekazu )



Komunikaty całkowicie fikcyjne, choć

niewątpliwie pierwsze tego typu przekazy

dały początek technikom manipulacyjnym.

Oto najwcześniejszy (dotyczący Polski )

przykład historyczny…

GDAŃSKA „NEWE
ZEITUNG” JAKUBA
RHODEGO

Przyczyny i skutki
pierwszej manipulacji



U schyłku panowania króla Stefana
Batorego, wraz z ofensywą
kontrreformacji, której przewodzili
jezuici pojawiły się próby
dyskredytowania Kościoła Katolickiego.
Przykładem „czarnego PR”, była
szeroko kolportowana wiadomość
zawarta we wspomnianym gdańskim
druku ulotnym

Przyczyny i skutki
pierwszej manipulacji



Nieprawdziwi byli bohaterowie opowieści - czterech

jezuitów wysłanych rzekomo przez biskupa

Moguncji do Krakowa. I to, że dwóch z nich okazało

się kobietami a dwóch pozostałych mordercami

dzieci poczętych w związku z nimi. Redaktorzy

popełnili jednak kardynalny błąd pisząc, że skazani

z wyroku króla na śmierć dwaj zakonnicy i jedna z

kobiet zostali doprowadzeni pod szubienicę, która

stała nad Nilem !



Mimo ewidentnego fałszerstwa siła rażenia takiej

manipulacji okazała się ogromna. Wzrost nastrojów

anty katolickich i anty jezuickich doprowadził do

rozruchów w miastach niemieckich, a wspomniany

w informacji biskup Moguncji wydał pierwszą białą

księgę w nakładzie blisko 3 tys. egzemplarzy w

której usiłował zdemaskować mechanizm kłamstwa.

Technika nr 1



S

ELEKCJA FAKTÓW CZYLI

FRAGMENTACJA

Najstarsza i najprymitywniejsza metoda

stosowana we wszystkich rodzajach

mediów. Polega na dobieraniu faktów

odpowiadających nadawcy w związku z

założoną tezą, co powoduje, że odbiorcy

przedstawia się zafałszowany jednostronny

obraz rzeczywistości. Odmianą tej techniki

jest pomijanie kontekstu lub jego

dorabianie

Technika nr 2



Pozorny obiektywizm:

Autor eksponuje, uwypukla pewne fakty

rozbudowanym nagłówku i w pierwszym

rozwinięciu (lead), a inne równie ważne podaje

w dalszej kolejności albo na końcu wypowiedzi.

Tak więc pozornie tekst odzwierciedla

rzeczywistość, ale autor z góry zakłada i liczy

na to, że tylko ich część dotrze do odbiorcy.

Odmianą tej techniki jest celowy dobór miejsca i

sposobu prezentacji materiału na kolumnach

czy w serwisach

Technika nr 3



kreacja faktu-fakt medialny

A

utor na podstawie subiektywnego i wybiórczego

zestawienia informacji i okoliczności potwierdzonych

rzekomo przez anonimowe źródła tworzy nowy fakt lub ich

sekwencję. Żeby uchronić się przed zarzutem mistyfikacji

autor powołuje się na informatorów, którzy zastrzegają

sobie pełną anonimowość. Oto stosowny cytat:

Zlecenie

na „odpalenie Ziobry” (morderstwo-przyp.red) miał jak

sugeruje jeden z naszych informatorów ze świata

przestępczego- ostatecznie otrzymać właśnie Riccardo

Fanchini. Wyrok miał wykonać on sam bądź też znaleźć

osoby, które tego zadania się podejmą.

Dziennikarze mogą

także tworzyć tzw. faktoidy, czyli twierdzenia nie poparte

żadnymi dowodami np.. PiS steruje prokuraturą, czy

Liberałowie są ulegli wobec Niemiec

Technika nr 4



zabiegi o charakterze

leksykalnym

A

utorzy, którzy chcą wpłynąć na

odpowiedni odbiór tekstu dobierają wyrazy

lub zwroty o silnej konotacji pozytywnej lub

negatywnej. Najczęściej wykorzystuje się

przymiotniki np.: demokratyczny,

suwerenny postępowy

solidarnościowy, liberalny albo

postkomunistyczny, reakcyjny

zaściankowy fundamentalistyczny

Technika nr 5



naddatek informacyjny:

Jest wtrąceniem nie mającym

bezpośredniego związku z opisywaną
sytuacją ale na tyle silnie nacechowanym,
że może poprzez wywołane skojarzenie
odpowiednio „nastawić” odbiorcę. Jeżeli
pisze o kimś kto awansował to wtrąca się
np.:”

były wieloletni funkcjonariusz PZPR”

lub „aparatczyk” , albo „internowany w
czasie stanu wojennego” , czy „znany i
ceniony w kołach zachodniego biznesu” .

Technika nr 6



Wywoływanie szumu

informacyjnego

Technika wyrafinowana, polegająca na zderzaniu

w jednym przekazie faktów i danych o różnym

charakterze, hierarchii ważności, a nawet

czasie w którym powstały. Odbiorca zmuszony

jest dokonywać selekcji i wybiera najczęściej

te, których oczekuje. Nie rozumiejąc znaczenia

komunikatu odbiorca może fałszywie go

zinterpretować, co więcej może to mieć wpływ

na właściwe rozszyfrowanie kolejnych

przekazów o zbliżonym charakterze

Technika nr 7



Gate –keeping czyli sposób i miejsce

prezentacji materiału

Tekst w gazecie wiadomość w serwisie może

znaleźć się na czołówce albo wewnątrz numeru na

5 lub 6 kolumnie w formie wzmianki. Decyzja

prowadzącego wydanie gate-keepera może mieć

motywy: społeczne, ideowo- polityczne, komercyjne

lub techniczno- warsztatowe i zwykle nie ma nic

wspólnego z zasadą wartości informacji (news

value). Dwa pierwsze kryteria stosuje prasa o

wyrazistym obliczu polityczno – ideowym, trzecie

tabloidy . Względy techniczno- warsztatowe

nakazują kontynuowanie podjętego tematu w

kolejnych numerach w miarę możliwości w tym

samym miejscu.

W dziennikach telewizyjnych np. „wyżej ustawia

się” te doniesienia ,które mogą być opatrzone

bezpośrednim przekazem na żywo

Technika nr 8



blokowanie lub neutralizowanie

Negatywne lub pozytywne emocje można

wzmocnić zestawiając obok siebie na kolumnie
(lub kolejno w serwisie) kilku doniesień
dotyczących tego samego tematu. Obecność
obok siebie na kolumnie ( lub kolejno w serwisie)
biegunowo różnych w ocenie materiałów może
sprzyjać ich neutralizacji. Chińczycy równowagę
pochwał i akcentów krytycznych nazywają
„wyrównywaniem informacji”. Można także przez
odpowiedni dobór i zestawienie materiałów
wykreować walkę dobra ze złem, gdzie szlachetni
„nasi” pokonują „onych złych”

BLOKOWANIE

Technika nr 9



manipulowanie

sondażami

N

ajczęściej polega na

przygotowywaniu takich pytań,( często

przez redakcję) na które odpowiedzi

udowadniają założoną przez nadawcę

tezę. Wieloznaczność pytań wprowadza

odbiorcę w błąd i pozwala na dowolną

interpretację odpowiedzi.

Manipulacje sondażami
/przykłady/

Manipulacje
sondażami /przykłady/

Manipulacje
sondażami

Technika nr 10



manipulowanie kadrem i

ujęciem

Odpowiednio dobrane i skadrowane

zdjęcie może wywołać skrajną

niechęć lub fascynację wobec osób

fotografowanych. Ujęcia kamerowe

robione „żabim okiem” lub z góry

mogą fałszować rzeczywistość

podobnie jak tendencyjnie dobrane

plany wykazujące np.

niedoskonałości postawy i urody

INFOGRAFIKA I
FOTOGRAFIA

W DZIENNIKACH I

CZASOPISMACH

Rola elementów
graficznych w prasie



Elementy graficzne to: mapy, wykresy
tabele, rozety, zestawienia



Mogą stanowić informację samą w sobie



dopełniać informację tekstową lub filmową



W publicystyce wzmacniają funkcję
perswazyjną i sprzyjają lepszej percepcji



Dynamizują układ gazety lub serwisu

ELEMENT
GRAFICZNY

Funkcje fotografii prasowej



Spełnia rolę informacyjną



Wzbogaca i dynamizuje układ



Wpływa na walory estetyczne
gazety



Funkcja handlowa (np. fotografia
okładkowa)



Zwiększa perswazyjność publicystyki

Typologia fotografii
prasowej

według źródła



Fotografia własna



Fotografia agencyjna



Materiał wiązany tekst i fotografia
stanowią integralną całość i są
autorstwa tej samej osoby



Fotografia prywatna świadka
zdarzenia

Typologia fotografii prasowej

według tematyki lub

okoliczności w jakich zdjęcie
zostało zrobione



Fotografia o aktualności jednorazowej,
aktualności polityczne, portret typu
reporterskiego, zdjęcia o treści
dramatycznej



zdjęcia rodzajowe



Zdjęcia o charakterze reportażowym



Zdjęcia sportowe

Fotografia o aktualności
jednorazowej /przykład/

Zdjęcie rodzajowe

Zdjęcie sportowe

Typologia fotografii prasowej

według miejsca i sposobu
publikacji



Fotografia samotna



Fotografia z tekstem



Fotoreportaż



Fotomontaż (zmistyfikowany i
kolażowy)



Montaż fotograficzny albo faktomontaż



Fotografia okładkowa

Fotografia samotna

Fotografia z
tekstem

Fotoreportaż

Fotomontaż
(kolaż)

Fotografia a podpis



Czy każde zdjęcie potrzebuje podpisu

potrzebuje jak twierdzi Prof. W.

Pisarek?



Podpis powinien tworzyć ze zdjęciem

spójną całość



Nie powinien powtarzać tego co

widać



Powinien identyfikować osoby,

przedmioty oraz czas i miejsce

GATUNKI

PUBLICYSTYCZN

E

Publicystyka jej istota i
geneza



Publicystyka w sposób profesjonalny
wykorzystuje naturalne skłonności ludzi
do formułowania sądów i potrzebę
konfrontowania ich z innymi opiniami



Publicystyka europejska ma swoje
źródła w literaturze, w komedii attyckiej
Arystofanesa, piśmiennictwie epoki
Odrodzenia i czasopiśmiennictwie
oświeceniowym

Publicystyka -
definicja



Publicystyka to :



Aktualne



Publiczne



Tendencyjne (kierunkowe)



Interpretowanie (oświetlanie)

WSZELKICH ZAGADNIEŃ

SPOŁECZNYCH

Cechy
Publicystyki



PRZYSTĘPNOŚĆ



AKTUALNOŚĆ



SYSTEMATYKA WEWNĘTRZNA



RÓŻNORODNOŚĆ STYLISTYCZNA



TENDENCYJNOŚĆ



OBRAZOWOŚĆ



IMPRESYJNOŚĆ

Publicystyka –cechy cd.



DOCIEKLIWOŚĆ CZYLI
MAKSYMALNE POGŁĘBIENIE
TEMATU



ŚCISŁOŚĆ FAKTY BĘDĄCE
PRZEDMIOTEM
PUBLICYSTYCZNEGO WYWODU
MUSZĄ BYĆ PRZEDSTAWIONE
DOKŁADNIE I RZECZOWO

Kryteria klasyfikacyjne
gatunków publicystycznych



Forma – zasady kompozycji, miejsce

publikacji, nagłówek wyodrębnione

części, śródtytuły np. odmiany art.

publicystycznego, felieton, esej,

gawęda



Sposób ujęcia tematu - czyli jakie

autor miał intencje, artykuł

polemiczny, komentarz felieton



Temat

ARTYKUŁ PUBLICYSTYCZNY
ODMIANY



Artykuł wstępny

–

najstarsza forma, umieszczany w

górnym lewym rogu pierwszej

kolumny.Ujmuje i naświetla

problem ogólnie Nie mylić z

komentarzem, w którym ujęcie

tematu ma charakter analityczny

KOMENTARZ

Forma multimedialna, której

zadaniem jest poszerzenie

wiedzy poprzez analizę i

systematykę faktów już

znanych mających wpływ na

sytuację obecną bądź

przewidywanie rozwoju

sytuacji w przyszłości

KOMENTARZ



Ekstrapolacja

analiza wychodząca

w przyszłość. Takie fragmenty

przyjmują najczęściej formę trybu

przypuszczającego



Interpolacja

- analiza w oparciu o

zastępowanie niewiadomych

własnymi przypuszczeniami np.

wydaje się że...,jak można sądzić....

itd.

EKSTRAPOLACJA W
KOMENTARZU

/PRZYKŁAD/

INTERPOLACJA W
KOMENTARZU

/PRZYKŁAD

/

Artykuł redakcyjny

FORMA INCYDENTALNA TYPOWO

PRASOWA ZWYKLE ANONIMOWA
LUB PODPISANA REDAKCJA LUB
ZESPÓŁ MOGĄCA BYĆ
STANOWISKIEM DZIENNIKARZY W
JAKIEJŚ WAŻNEJ KWESTII
SPOŁECZNEJ

ARTYKUŁ DYSKUSYJNY



Materiał mający wywołać publiczną
dyskusję na jakiś społecznie ważny
temat



Wyróżnia ten rodzaj wypowiedzi
oryginalna prowokująca, a nawet
szokująca teza, interesująco dobrana
warstwa informacyjna, odkrywcza
argumentacja i zaskakująca pointa.

ARTYKUŁ POLEMICZNY



Może być reakcją na artykuł dyskusyjny



Ale także odnosić się do każdej

publicznej wypowiedzi



Ma specyficzną strukturę



W części pierwszej przypomina tezy

wypowiedzi do której się odnosi, w

drugiej rozbija argumentację w trzeciej

buduje własną wersję i stara się

pozyskać dla niej odbiorców

ARTYKUŁ
OKOLICZNOŚCIOWY



Publikacja okazjonalna
zamieszczana na
eksponowanym miejscu
nawiązująca do ważnych
rocznic.

FELIETON GENEZA I
DEFINICJA



KONWENCJA STOSOWANA JUŻ W PUBLICYSTYCE

OŚWIECENIA



NAZWA -1800,

JOURNAL DES DEBATES -

J.L

Geoffroy



TRZY LATA PÓŹNIEJ WYDŁUŻYŁ KOLUMNĘ I

PRZENIÓSŁ DODATEK POD KRESKĘ

TYPOGRAFICZNĄ TWORZĄC RUBRYKĘ



JEDNA Z PIERWSZYCH POLSKICH DEFINICJI

PIOTR CHMIELOWSKI

ROK 1902:

FELIETONEM

NAZYWAMY SWOBODNĄ POGADANKĘ

LEKKO I DOWCIPNIE OMAWIAJĄCĄ JAKĄŚ

SPRAWĘ, KTÓRA W DANEJ CHWILI ZAJMUJE

UMYSŁ

DEFINICJA
WSPÓŁCZESNA



FELIENTON TO KRÓTKI
UTWÓR NAPISANY W
SPOSÓB LEKKI I
EFEKTOWNY UTRZYMANY
W OSOBISTYM TONIE

Felieton - cechy
gatunku



Niesamodzielność



Synkretyzm



Swoboda wypowiedzi i skrajny
subiektywizm



Wielowątkowość i dygresyjność



Skłonność do parodii



Programowa nieoficjalność

Cechy – ciąg dalszy



Perswazyjność, sugestia
demagogia



Zażyłość z odbiorcą

Przykłady felietonowych
figur retorycznych



Hiperbola i gra słów mające na celu

spotęgowanie ekspresji:

(...)

co innego gdyby profesor Bartoszewski

jeździł w telewizji na łyżwach wówczas

program dostałby dofinansowanie z

państwowego abonamentu. Ze

wszystkich filmów jakie jest zobowiązana

popierać Krajowa Rada –pozostawiona

właśnie w całkowitej ruinie przez jej byłą

przewodniczącą-interesowała się tylko

jednym: „Nakarmić kruki”.

Stylistyka felietonu-
paszkwilu



9 listopada w Warszawie w drugim miejskim pałacu
prezydenta w Belwederze rozległ się płacz sierotek. Łzy
polały się na posadzki gdyż do sierot nie przybył prezydent
Lech Kaczyński, który je zaprosił .Był bardzo zajęty. Ćwiczył
przed lustrem gest gościa dającego napiwek kelnerowi który
mu wylał zupę na tors. Wręczyć bowiem musiał Tuskowi akt
powierzenia mu roli premiera. (...)Mały człowiek na dużym
urzędzie (...) (...) Jak znam tajne służby IV RP to według ich
doniesień ów Radek to syn bolszewika Radka ze związku
homoseksualnego z promoskiewskim generałem
Władysławem Sikorskim. Mozolił się też Lech Kaczyński ( z
zakonu braci mniejszych) nad awansowaniem na generałów
paru żywych pułkowników i znacznej liczby szkieletów.

Felieton Parodystyczny



Nadajemy Dziennik Wieczorny. Dziś jak zwykle w
czwartek Bywalec kończy felieton i za chwilę złoży
meldunek naczelnemu redaktorowi, przedstawicielom
kolegium redakcyjnego, a za ich pośrednictwem
wszystkim czytelnikom o oddaniu do użytku nowego
tekstu. Przedmieście stolicy Falenica-przybrało
odświętny wygląd. Ulice barwnie udekorowane
transparentami: ”Każdy felieton przybliża nas do celu”.
Polska felietonistyka znajduje się w czołówce
europejskiej. Ilość felietonów wzrosła w ciągu 10 lat o
168% (dla porównania w Finlandii o37% w Japonii o ca
60%, a w Wielkie Brytanii mimo rzekomego
dobrodziejstwa EWG nawet spadek o 11% w porównaniu
z rokiem 1963 kiedy to u władzy byli labourzyści.

Felieton w stylizacji
gwarowej



- Takie mam wychowanie, panie sędzio, że
kobiety w ząb trzonowy za żadne
pieniądze bym nie wyrżnął. Raz nawet
fetniakowi jednemu co przy mnie rodzoną
kochankie po oczach naparzał, tak
przyfastrygowałem w szczękie, że trzy
tygodnie w żydowskiem szpitalu Czystem
zębów mu się doliczyć nie mogli, chociaż
dwóch dochtorów i trzy akuszerki koło
niego chodzili.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



W polskiej tradycji felietonowej dostrzec można

dwie

prawidłowości

. Po pierwsze wiele

najświetniejszych cykli pisano w konwencji

pamiętnika lub diariusza czy kroniki, po drugie

znaczna część autorów prowadziła swoista grę

pozorów ukrywając się pod maskami. Najczęściej

była to maska starego doświadczonego życiem

człowieka lub bon vivanta, bywalca salonów czy

arbitra elegancji.



Praojcem polskiego felietonu był ks. Stanisław

Bochomolec zamieszczający w

Monitorze

czy

Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych

”, krótkie

żartobliwe teksty o przesłaniu moralizatorskim

często w formie fikcyjnych listów do redakcji.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Pierwszy cykl

felietonowy historycy prasy

datują na lata 1816-1820. Jego autorem był

Gerard Maurycy Witowski

młody urzędnik

Komisji Wyznań Religijnych i Oświecenia
Publicznego, ukrywający się pod maską
leciwego starca i podpisujący się „Pustelnik z
Krakowskiego Przedmieścia”



Treścią cyklu pisanego w konwencji kroniki były
problemy którymi żyli mieszkańcy Warszawy
pierwszych lat Królestwa Polskiego.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Wielkim poczuciem humoru za to odznaczał

się lwowianin

Jan Lam

, dziennikarz, satyryk

i pisarz, autor cyklu Kroniki Lwowskie. Ten

syn austriackiego urzędnika, uważający się

zawsze za Polaka portretował codzienne

życie miasta. Przedstawiał w konwencji

pamfletu wydarzenia autentyczne

przemieszane z fikcją. Wprowadzał do

tekstów postacie ,które symbolizowały

określone obozy i postawy polityczne.

Ośmieszał konserwatyzm i partykularyzm,

szlacheckie przywary i

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Felietonistą o najdłuższym stażu (ostatnie

teksty pisał mając 89 lat ) i autorem cyklu

Liberum veto ukazującym się pół wieku

był

Aleksander Świętochowski

. Ten ideolog

pozytywizmu warszawskiego i autor

słynnego tekstu

My i wy

słynął wielkiego

temperamentu polemicznego. Bulwersował

opinię publiczną używaniem obraźliwych

epitetów takich jak: miernoty,

szczypawki, laseczniki czy zaraźliwe

krosty.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Najczęściej jako ojca współczesnego
polskiego felietonu wymienia się

Bolesława

Prusa

i jego

Kroniki Tygodniowe

, których

blisko 900 wydrukowano w „Kurierze
Warszawskim”, „Kurierze Codziennym” i
„Tygodniku Ilustrowanym”. Jest pewnym
nieporozumieniem uznawanie je wszystkie
za felietony, bowiem tylko ich część (ok.
40%) spełnia dzisiejsze kryteria gatunkowe.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



PRUS pozostawił kandydatom na

felietonistów takie oto rady

:

gromadzić

najrozmaitsze fakta i notować wszystkie

według kategorii, gromadzić kombinacje

tych faktów, kładąc nacisk na komizm,

czytać arcydzieła literatury bacząc na ich

piękno, badać prawo kontrastu,

obserwować życie i naturę śledzić za

najwybitniejszymi potrzebami kraju, rzeczy

ustawiać historycznie i wyczerpująco,

kajety do tych spraw prowadzić.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Drugi etap rozwoju felietonu

w jego

nowoczesnym kształcie przypada na okres

dwudziestolecia międzywojennego, kiedy

gatunek różnicuje się medialnie (felieton

radiowy), tematycznie ( felietonistyka

sądowa, naukowa sportowa ) i formalnie

(eksperymenty językowe i strukturalne

felieton gwarowy) Forma ta ulega

demokratyzacji i staje się ważnym

elementem układu prasy sensacyjnej i

ilustrowanej.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Za klasyka odmiany elitarnej uznaje się

Antoniego Słonimskiego, popularnej Stefana

Wiecheckiego-Wiecha, a paszkwilu politycznego

Adolfa Nowaczyńskiego.



Antoni Słonimski nawiązywał do twórczości

Prusa, nazywając swój cykl z lat 1927- 1939

publikowany w „Wiadomościami Literackimi”

Kronikami Tygodniowymi”. Treścią publikacji było

piętnowanie i ośmieszanie wszystkiego co było

w sztuce tandetne, kiczowate płytkie myślowo

czy pretensjonalne, wskazywanie i wyszydzanie

zachowań społecznych i politycznych o

charakterze anty liberalnym i totalitarnym

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Oto próbka poczucia humoru Słonimskiego

:Propaganda

nie śpi!. Kurier Poranny donosi o propagandowym
wyjeździe Boya. Boy objedzie prowincję francuską, ma
być min. w Epernay, w Dijon i w Cognac. Boy w Cognacu
– to zaiste coś nowego ! Jak dotąd widzieliśmy Cognac w
Boyu. Ma to wszelkie cechy rewizyty.



A jaką przyjemność sprawia Kornelowi Makuszyńskiemu
noszenie na szyi orderu rumuńskiego? Jakie węzły
twórczości łączą go z Rumunią. Dlaczego Makuszyński
ma tytuł komandora? Czy za to że nie pisał wierszy o
Rumunii i że nie jada kukurydzy?

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



A. Słonimski był specjalistą w dziedzinie,

krótkich synkretycznych form łączących

poetykę felietonową z recenzją. Oto

przykłady:



Fragment recenzji ze sztuki

Wygnany Eros

Tadeusza Kończyńskiego

: Nie warto

chodzić. Jeśli się już pójdzie nie warto

słuchać. Jeśli się słucha nie warto o tym

pisać. Jeśli się napisze nie warto drukować.

Jeśli się wydrukuje nie warto czytać. Jacyś

ludzie nauczyli się tego na pamięć.

Dziwne. Wstyd

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Recenzjo – felieton inspirowany sztuką Tajemnica

Lekarska:

Nie mogę powiedzieć co sądzę o

tajemnicy lekarskiej bo to jest tajemnica

recenzenta.



A to opis intrygi sztuki

Simona –

Simona kocha

Tonyego, Andrzej Salicel kocha Simonę. Simona nie

kocha Andrzeja Salicel, a Tony kocha Simonę.

Potem Tony już nie kocha Simony. Simona kocha

Andrzeja, a Andrzej kocha Simonę. Ta wstrząsająca

tragedia serc ludzkich opowiedziana jest lekkością i

błyskotliwością jaką odznacza się stary nocnik

wyrzucony na śmietnisko. Lekkie to ma połysk ale

wysiedzieć już na tym nie sposób

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Adolf Nowaczyński

, pisarz, dramaturg i publicysta prasy

endeckiej uprawiał odmianę felietonu zwaną paszkwilem

politycznym w Polsce wywodzącym się od pamfletów

politycznych doby Sejmu Wielkiego.



Oto próbka agresywnego języka

A. Nowaczyńskiego

:

W wielkim Akwarium żydowskim w Żemjańskiej

kawiarni oberpaskarza Albrechta, odbywają się

przedstawienia szopki tegorocznej, tym razem już

ganz koszer, pióra wyłącznie trzech obrzezanych.

Ponieważ Lechoń chory, a inni poeci już w ogóle

ustępując przed nawałą żydowską kapitulują i

wycofują się z literatury nawet kabaretowej,

przeto wszystkie pierwsze skrzypce dostają się

ręce Pikusiów i Mitzełesów, daje tam sobie randez-

vous cała Parszawa, całe pskarstwo i paserstwo

stołeczne wszyscy lichwiarze.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Drugim celem ataków felietonowych Nowaczyńskiego była

legenda legionowa i osoba marszałka Piłsudzkiego. Żaden inny

dziennikarz nie odważył się szargać świętości narodowej i

wyśmiewać się z tworzonej przez środowisko legionowe własnej

mitologii czemu dał wyraz w recenzji z książki Generał Barcz

( Generał



Barszcz”) Juliusza Kadena Bandrowskiego. W kampanii anty

piłsudczykowskiej Nowaczyński wymyślił kilka bulwersujących

kalamburów i bon motów takich jak:



Dyktatuś, Bonaparstek, Seminapolion, Kościuszko

mniejszości narodowych, Legenda papkinowa o

Napoleoniku Marechal Deficit, wielki golem Asken-Azji ( o

Piłsudzkim ) Primo de Brigada (o pierwszej brygadzie)

dychtatura , bebesynowie na określenie członków BBWR.

Członków prosanacyjnego Pen- clubu nazywał penisami, a

Akademię Literatury Kakadenią. Bezustanne ataki na

marszałka i jego współpracowników ustały się po brutalnym

napadzie i pobiciu w 1927 roku.

POLSKA SZKOŁA
FELIETONU



Okres PRL paradoksalnie okazał się bardzo sprzyjający

polskiej felietonistyce. Ten rodzaj dziennikarstwa władze

traktowały jako rodzaj wentyla bezpieczeństwa i cenzura

nie była tak konsekwentna jak wobec innego rodzaju

publikacji. Kontrola jednak była, a to zmuszało autorów

do pisania finezyjnego między wierszami, w sposób

aluzyjny, a zarazem lekki i dowcipny. Felieton

peerelowski musiał unikać dosłowności, ale autorzy

szybko nauczyli się puszczać do odbiorcy perskie oko.



Lektura rubryk felietonowych była sposobem na

odreagowanie, wobec schematyczności języka

zideologizowaną i natarczywą propagandę obecną w

mediach. Dawała poczucie wspólnoty odczuć, czytelnicy

bowiem znajdywali tam potwierdzenie wielu absurdów

ówczesnej rzeczywistości znanych z własnych

doświadczeń.

ESEJ -GENEZA



O ile genezy tej formy niektórzy dopatrują się w
dociekaniach założyciela greckiej szkoły
sceptyków Pyrrona z Elidy, to wszyscy są
zgodni, że twórcą konwencji eseistycznej
obowiązującej do dzisiaj i jego kodyfikatorem
jest francuski szlachcic i miłośnik ksiąg - Michel
de Montaigne . W 1580 roku wydał pierwszy tom
swoich Essais czyli Prób.



Jego naśladowcą na gruncie angielskim okazał
się sir Francis Bacon, który 17 lat później wydał
swoje Essays.

Esej – geneza



Powstawał on w sposób nietypowy . Jak pisał

tłumacz Prób Tadeusz Boy –Żeleński Montaigne

zamieszczał swojego rodzaju

glosy

- uwagi na

marginesie czytanych lektur, a na końcu rodzaj

krótkiego posumowania. Z czasem przypisy te

rozrastały się i Montaigne przenosił je na

osobną kartkę. Kolejne wydania wzbogacał o

nowe dopiski i własne refleksje. Tytuły

poszczególnych prób odpowiadały

podejmowanemu problemowi. Montaigne

pisał : „O smutku”, „O potędze wyobraźni”. „ O

przyjaźni”, „O samotności „ O modłach „ itp.

Esej – geneza



O esejach Bacona T. Kotarbiński pisał, że

cechuje je „doraźna szkicowość, rdzenna

adoktrynalność, jaskółcza zwrotność lotu,

przeciwieństwo prostolinijnego

automatyzmu



Na gruncie polskim konwencja eseju

egzystencjalnego i politycznego pojawia się za

sprawą A. Frycza Modrzewskiego szkicach O

Kościele i O poprawie Rzeczpospolitej oraz w

pismach Ł. Górnickiego np. Rozmowa Polaka z

Włochem Droga do wolności czy Dworzanin

Polski

ESEJ-DEFINICJA



ESEJ - to szkic
publicystyczny o walorach
erudycyjnych podejmujący
problemy społeczne
filozoficzne, moralne,
naukowe lub literackie

Czym jest esej?



Esej z natury sięga do różnych dziedzin myśli i jest

jakby próbą ekspertyzy wybranego zagadnienia z

wielu punktów widzenia, stąd autorowi potrzebne są:

wszechstronna wiedza, pomysłowość i talent pisarski



Esej eksponuje ogólność, nie zmusza do

formułowania kategorycznych sądów. Wybitny polski

eseista okresu międzywojennego B. Miciński

zauważył, że:

„esej nie rozwiązuje problemów ale je

stawia, jest z natury formą wielowarstwową,

rozrzutną, stworzoną do czytania cicho i

kilkakrotnie”. Eseista gromadzi problemy jak słowa.

Tych problemów powinno być tyle ile zdań. Nad tym

unosi się jednolita mgiełka. Eseje bowiem pisane są

sfumato i mają swoją tonację jak utwory muzyczne

.

Czym jest esej?



Georg Lucas wybitny węgierski filozof uznawał

esej za najważniejszą formę dziennikarską, która

poprzez umiar rozsądek pobudza do myślenia

Porównywał wywód eseisty do rozprawy sądowej.

Jej przebieg jest dla odbiorcy najważniejszy, a nie

ogłoszony wyrok.



Krytycy tej formy zarzucają jej brak wyrazistych

cech gatunkowych, zbytni elitaryzm pobudzanie

snobizmu. Krytyk literacki Ludwik Flaszen pisał

złośliwie, że

esej wykorzystuje popularyzator by

uchodzić za odkrywcę nowych myśli, emeryt

piśmiennictwa, by uchodzić za pisarza, dyletant

by kreować się na znawcę, Polak by przekonać

siebie i świat że jest europejczykiem

Esej -temat



Temat – może być dowolny, klasyk formy

M. Montaigne uważał, że „nie ma tak błahego

przedmiotu, któryby nie był wart znaleźć

miejsca w tej gawędzie”. Jego teksty były

właściwie pamiętnikiem myśli.



Pierwsi klasycy gatunku, angielscy romantycy

z kręgu „Spcectatora” pisali o ludzkiej

egzystencji, uczuciach i emocjach, o miłości,

śmierci przyjaźni czy szczęściu. Obecnie

spektrum tematyczne jest szerokie od sfery

uczuć po naukę historię czy futurologię.

KONSTRUKCJA I SPOSÓB

WYKŁADU



W wywodzie eseistycznym autor najczęściej

stara się kojarzyć nowe pomysły wokół tematów

uniwersalnych opartych na paradoksie lub

metaforze

Oto przykład z tekstu W. Paźniewskiego,

Drohobycz w Jerozolimie : Myli się Pismo,

że na początku było słowo. Na początku był

kolor. Ale gdybym napisał np. o zieleni

drzew oliwnych, byłoby to prawdą i fałszem

jednocześnie. Żadne drzewo oliwne nie ma

zielonego koloru; jest szarozielone z

widoczną przewagą szarosci (...)

KONSTRUKCJA I SPOSÓB
WYKŁADU



Jerzy Borejsza pisał że charakterystyczny dla eseju jest dowolny często

przypadkowy punkt wyjścia. Może nim być fragment z lektury, inskrypcja

czy malowidło, obserwacja z podróży, rozmowa, silne przeżycie np.

śmierć czy sen.

Oto początek tekstu Jana Kotta

Świadectwo Borowskiego

:

Tadeusz

Borowski otworzył kurek od gazu 1lipca 1951 r. Nie miał

jeszcze skończonych trzydziestu lat. Samobójstwo

Borowskiego było wstrząsem jaki można porównać tylko z

wcześniejszym o lat dwadzieścia jeden samobójstwem

Majakowskiego

Oto inspiracja Jana Józefa Szczepańskiego ze szkicu

W służbie wielkiego

armatora

Wrażenia tej pierwszej lektury nie potrafię

dokładnie odtworzyć. Musiało być duże albo jakieś dziwne

–niepokojące - skoro wracałem do książki kilkakrotnie,

zawsze w okolicznościach trudnych, odbiegających od

normy i zawsze z uczuciem szczególnego oczekiwania

jakbym podejrzewał, że przeoczyłem w niej coś ważnego

czy że czegoś nie zrozumiałem do końca (...)

KONSTRUKCJA I SPOSÓB
WYKŁADU



Esej w przeciwieństwie do artykułu
publicystycznego, czy naukowego
jest

wykładem nie linearnym

,

czymś rozproszonym pełnym
dygresji , jego istotą była zawsze i
jest do dzisiaj osobista refleksja.

ESEJ JAKO GATUNEK

SYNKRETYCZNY



Eseiści korzystają z innych konwencji

gatunkowych w części lub całości

wypowiedzi. Możemy doszukać się np. we

fragmentach stylizacji felietonowej,

elementów typowych dla odmian artykułu

publicystycznego, (ujęcia przedstawiające

lub komentujące) czy recenzji. Są też

teksty stylizowane na diariusz lub list jak

choćby znany esej Bolesława Micińskiego,

Odpowiedź na list Francesca obywatela

rzymskiego.

ESEJ JAKO GATUNEK
SYNKRETYCZNY



Sprawdził się też pomysł prowadzenia wywiadu w

konwencji eseistycznej. Dziennikarz poprzez

zadawanie pytań otwartych zarówno erudycyjnych

jak i bardzo osobistych skłania respondenta do

wyboru konwencji eseistycznej. Poza wywiadami

prasowymi lub książkowymi taka formuła zaistniała

także w telewizji jak choćby w znakomitym cyklu:

Rozmowy na koniec wieku

Katarzyny Janowskiej i

Piotra Mucharskiego. Nawet stylistyka tytułów

cyklu nawiązywała do tekstów Montaigna np. Z

prof. Barbarą Skargą O człowieku, z Gustawem

Herlingiem –Grudzińskim O sądzie ostatecznym z

Krzysztofem Piesiewiczem O nagości i wstydzie czy

ze Stanisławem Lemem O wiedzy i ignorancji

ESEJ JAKO GATUNEK
SYNKRETYCZNY



Często eseiści lub wybitni reportażyści łączą oba rodzaje

narracji poruszając się w dwóch przenikających się

wzajemnie płaszczyznach



Synkretyczność i dwuplanowość narracji eseistycznej

potwierdza fragment wstępu Zbigniewa Herberta do

pierwszego wydania zbioru

Barbarzyńca w ogrodzie:

Czym jest ta książka w moim pojęciu ?. Zbiorem

szkiców. Sprawozdaniem z podróży. Pierwsza

podróż realna po miastach, muzeach i ruinach.

Druga-poprzez książki dotyczących widzianych

miejsc.



Wrażenia z antropologicznych badań terenowych były

katalizatorem dla intelektualnej refleksji dla

Clauda Levi

– Straussa zwartych w pracy „Smutek tropików”.

ESEJ JAKO GATUNEK
SYNKRETYCZNY



Konwencję reportrażowo-eseistyczną widać wyraźnie w
narracji Podróży z Herodotem Ryszarda Kapuścińskiego:
(...)

Teraz chodząc po mieście, zacząłem bliżej przyglądać

się ulicom. Wszystkie miały oczy i uszy. Tu jakiś dozorca.
Tam jakiś struż, obok nieruchoma postać na leżaku,
trochę dalej ktoś, kto stoi bezczynnie i patrzy (...) Ich
oczy tworzą krzyżującą się nawzajem spójną, szczelną
siatkę obserwacyjną obejmującą całą przestrzeń ulicy, w
której nie mogłoby się stać nic takiego co by nie było w
porę wytropione i zauważone. Zauważone i doniesione.

Ciekawy to temat-ludzie zbędni w służbie przemocy.

Społeczeństwo rozwinięte, ustalone, zorganizowane jest
zbiorowością wyraźnie okreśonych, zdefiniowanych ról

ESEJ JAKO GATUNEK
SYNKRETYCZNY

czego nie da się jednak powiedzieć o dużej

części mieszkańców Trzeciego Świata. Całe ich

dzielnice zapełnia żywioł nieuformowany,

płynny, bez wyraźnego zaszeregowania, bez

pozycji, miejsca czy przeznaczenia. W każdej

chwili z byle powodu ludzie ci mogą utworzyć

zbiegowisko, ciżbę, tłum, który o wszystkim

ma zdanie na wszystko czas chciałby w czymś

uczestniczyć, coś znaczyć, ale nikt na niego

nie zwraca uwagi, nikt go nie potrzebuje.

Wszelkie dyktatury żerują na tej bezczynnej

magmie (...)

TRADYCJE POLSKIGO ESEJU



O genezie polskiego nowoczesnego eseju pisał
trafnie

Cz. Miłosz

:

Złożyło się tak, że dwaj

ludzie (J. Stempowski i Stanisław Vincenz),

których wczesna młodość przypadła na lata

przed pierwszą wojną światową postąpili

jak dwaj ogrodnicy krzyżujący obce sobie

dotychczas odmiany roślin, staroszlachecka

gawędę sprzęgli z humanistyczną erudycją

otrzymując to, co zwykło się nazywać

esejem, choć ten obcy, a zbyt pojemny

termin nie obejmuje cech odrębnych

nowego utworu, bardzo rodzimych.

Esej XX lecia
międzywojennego



Tworzyli go ludzie wychowani na kresach w

tradycji szlacheckiej



Często teksty nawiązywały do stylistyki

gawędy szlacheckiej.



Bliższe ojczyzny Cz. Miłosza, S. Vincenza,

Boleslaw Micińskiego czy J. Stempowskiego

były tyglem kulturowym stąd w ich twórczości

wiele tolerancji i otwartości dla innych postaw.



Wykrystalizowały się w tym czasie dwa wzorce

eseistyczne –esej filozoficzny (B. Miciński) i

literacki (T.Boy-Żeleński)

Esej XX lecia
międzywojennego



Oto początek szkicu Jerzego Stempowskiego

Mała

apokalipsa dla inteligencji warszawskiej:

Prorocy

izraelscy pisali językiem bełkotliwym,
klucząc w myślach, ciągnąc i powtarzając się
po kilka razy jak gdyby dla pomnożenia
wierszowego. Prorocy czytani są już od paru
tysięcy lat przez wierzących i niewierzących.
Prorocy są wielkimi pisarzami. Wynika to
stad, że prorocy mówili o wielkich sprawach
swego narodu i że wielkość ta przywarła na
zawsze do ich zniedołężniałego języka.

Esej XX- lecia
międzywojennego



Fragment najgłośniejszego eseju S. Vincenza :

O

książkach i czytaniu:

Trudno sobie wyobrazić odrodzenie znaczenia

książki, a zatem i pisarstwa bez odrodzenia

czytelnictwa. Kto wie? Może dobrzy

czytelnicy wyczarują lub z siebie wyłonią

dobrych autorów. Kto z doświadczenia

czytelnika wie z góry, że książka pisze na

wodzie, także jako autor nie będzie się chyba

bardziej fatygować. A kto siać chce słowo

musi myśleć o glebie. Nie musi jej sam

przygotowywać. Musi w nią wierzyć.

Esej w PRL



Najgorsze lata to okres stalinowski z narzucaną

twórcom estetyką socrealizmu.



Przełomu dokonał Jan Parandowski

Alchemią słowa

z roku 1956



Lata 60 to głównie teksty filozoficzne (Henryk

Elzenberg) historyczne (Paweł Jasiennica, Zygmunt

Kubiak) oraz eseistyka „śródziemnomorska”.

Inspiracje tej kultury widać w tekstach J.

Parandowskiego (Luźne kartki”) M. Jastruna (Mit

śródziemnomorski) czy wspomnianym już zbiorze

Barbarzyńca w ogrodzie Z. Herberta



W latach 70 do Polski dociera esej emigracyjny

wydawany w „drugim obiegu”

Eseistyka
emigracyjna



Tworzona przez wybitnych twórców w tym

klasyków gatunku min. S. Vincenza, i J.

Stempowskiego i J. Witlina.



Tematycznie esej emigracyjny dotykał kwestii

egzystencjonalnych w tym doli emigranta J.

Witlin w szkicu Widok z okna pisał:

Niejeden z

tych niewolników sukcesu, a tym bardziej ktoś,

komu powodzenie nie dopisuje robi to samo co ja

w tej chwili. Wpatruję się maniakalnie w obcy

świat, w obce kształty, obrazy, wsłuchuje się w

dźwięki, wchłania wonie aby w ten sposób

odnaleźć mamidło własnego świata, który utracił.

GAWĘDA-
GENEZA



Historycy i teoretycy literatury określają gawędę jako

utwór epicki ,prozatorski lub wierszowany, będący

opowiadaniem świadka lub uczestnika wydarzeń.



Gawęda wywodzi się z tradycyjnej kultury szlacheckiej

i wyrosła z opowiadań ustnych wygłaszanych na

spotkaniach towarzyskich



Po raz pierwszy została wykorzystana w prasie przez

Henryka hr. Rzewuskiego zainspirowanego

mickiewiczowskim „Panem Tadeuszem’. W latach

1839-1841 na łamach „Tygodnika Petersburskiego”

Rzewuski opublikował cykl gawęd pod tytułem:

”Pamiątek Jaśnie Pana Seweryna Soplicy cześnika

parnawskiego”.

GAWĘDA-PIERWSZA
DEFINICJA



Tak jak w przypadku felietonu pierwszą

rozbudowaną i trafną definicje gatunku dał

Piotr Chmielowski:

Gawęda –sam wyraz

wskazuje, że jest to opowiadanie poufałe,

jakby wśród rodziny lub najbliższych przyjaciół

stylem prostym, bezpretensjonalnym

prowadzone, a dowcipem czy żartem

okraszone, o rzeczach niezbyt poważnych

anegdotycznych, czasami wprost błahych, ze

swobodnym zbaczaniem w różne strony, z

przerwaniem wątku dla wypowiedzenia jakiejś

uwagi i nawiązaniem go ponownym

Gawęda –definicja
współczesna



Gawęda to utwór epicki będący
opowiadaniem świadka lub
uczestnika wydarzeń ustylizowany
na wypowiedź swobodną i
bezładną obfitującą w dygresje i
epizody

GAWĘDA –CECHY

GATUNKOWE



Cechą gatunkową gawędy jest obecność

narratora

. Może być nim sam autor albo

wymyślona przez niego postać. Ów świadek lub

uczestnik to poczciwy sympatyczny rubaszny gadatliwy

często naiwny reprezentant jakiegoś środowiska znający

z autopsji lub bezpośredniego przekazu opowiadane

przez siebie wydarzenie .



Narrator prowadzi opowiadanie z osobistego punktu

widzenia, drogą swobodnych skojarzeń, przypomnień

powtórzeń nie dbając o porządek chronologiczny i

kompozycyjny. Jej tok przerywają liczne zwroty

kierowane do czytelnika słuchacza czy widza.



Narrator często zwraca się do odbiorców tak jakby

uwzględniał ich repliki co sprawia wrażenie

prowadzenia dysputy

GAWĘDA –CECHY
GATUNKOWE



Elementami gawędy mogą być anegdoty

sentencje wiersze piosenki czy dialogi.



Swoistym ideałem gatunku jest

wywołanie wrażenia całkowitej

spontaniczności wypowiedzi, sposobu

zachowania, gestu i mimiki



Skala ekspozycji narratora może być

szeroka, od postawy stonowanej

dyskretnej do wyrazistej, natarczywej

narzucającej się odbiorcy.

Tradycje gawędy w Polsce



Forma gawędy okazała się przydatna w realizowaniu przez

media funkcji dydaktycznych i propagandowych

rozumianych jako krzewienie poglądów ideologii czy

programów politycznych realizowanych wobec osób

niewykształconych dorosłych, a także dzieci . W sposób

prosty i skuteczny potrafiła przedstawiać nawet

skomplikowane procesy



Konwencja gawędy upowszechniła się w drugiej połowie

XIX w. prasie dla odbiorców mniej wymagających. Gatunek

stosowano najczęściej w czasopismach dla mieszkańców

wsi, robotników, w pismach dla dzieci, a także w prasie

dewocyjnej. W tej formie o wielkiej sile perswazyjnej

wyjaśniano kwestie trudne, prowadzono agitację

polityczną i ewangelizowano.



Za najwybitniejszego dziennikarza gawędziarza uznaje się

księdza J. Kłosa, który opublikował w poznańskim

Przewodniku katolickim

kilkaset gawęd Janka Obleciświata

Tradycje gawędy w Polsce



W czasach stalinowskich prasa sięgała do gawędy by

skutecznie wpływać na poglądy środowisk robotniczych i

chłopskich. W tej formie propagowano

współzawodnictwo pracy ( sympatyczny narrator

przodownik opowiadał o dokonaniach swoich i

kolektywu ) W kampanii na rzecz kolektywizacji wsi

budzący zaufanie sołtys czy roztropna gospodyni

opowiadali o korzyściach z tworzenia spółdzielni

produkcyjnych itd.



Gawęda jeszcze przed II Wojną światową pojawiła się na

antenie radiowej. Kameralna rozmowa ze słuchaczem

służyła popularyzacji wiedzy i szeroko rozumianemu

poradnictwu, a w czasach PRL także propagandzie

Narrator „grający’ głosem był bardziej sugestywny i

mógł tworzyć klimat kameralnej rozmowy ze

słuchaczem.

Tradycje gawędy w Polsce



W okresie PRL radiowe gawędy pełniły tak jak prasowe

funkcje propagandowe. Przez wiele lat w Radiowym

Magazynie Wojskowym gawędził „Stary wiarus”. a

Juliusz Kubel z rozgłośni poznańskiej zdobył popularność

dzięki cyklowi gawęd gwarowych

Starego Marycha



Struktura narracyjna klimat i sugestywność gawędy

najlepiej sprawdzają się w programach telewizyjnych .

Autor lub narrator są widoczni zajmują widzów zarówno

głosem jak mimiką i gestem. W tym medium

znaczenie ma więc powierzchowność i zdolności

aktorskie. Formę telewizyjnej gawędy stosuje się

najczęściej w programach dla dzieci. W polskiej telewizji

najlepszym przykładem przydatności edukacyjnej i

wychowawczej tej formy były gawędy Michała

Sumńskiego w cyklu „Zwierzyniec”.

Tradycje gawędy w Polsce



Gawęda dla dorosłych pojawiała się rzadziej, ale

zawsze spotykała się z dobrym przyjęciem widzów.

W historii polskiej telewizji stałe miejsce zajmują

cykle

„Paragraf i fajka”

prowadzony przez prof.

Jerzego Sawickiego czy

„Rozmowy o

współczesności”

prof.. Konstantego Grzybowskiego



Największe jednak sukcesy przez wiele lat świecił

cykl

„Piórkiem i Węglem”

Wiktora Zina. W klimacie

gawędy ilustrowanej własnymi rysunkami omawiał

on style i epoki w architekturze i sztuce. Dzięki

charakterystycznemu dla tego gatunku sposobowi

zwracania się do widza umiejętnemu posługiwaniu

się słowem, gestem i rysunkiem pomiędzy

prowadzącym , a w zasadzie jego wizerunkiem , a

widzami tworzył się związek przyjaźni i zażyłości.

Tradycje gawędy w Polsce



Narrator prof. Zin posiadł umiejętność

synchronizowania słowa, gestu i ilustracji co

wzmacniało siłę ekspresji. Pod względem

wykonawstwa i realizacji telewizyjnej była to

unikalna w skali europejskiej formuła

telewizyjnej gawędy.



„Telewizyjność” tej formy potwierdziły także

dwa filmy nadane w 1971. Pierwszy

„Opowieść

o Monte Casino”

był porywającą kreacją

Melchiora Wańkowicza, drugi

„Spotkanie z

generałem „

zawierał relację – gawędę gen.

Zygmunta Berlinga.

Publicystyka
wizualna



Publicystyka wizualna to przekaz
będący indywidualną próbą dotarcia
z propozycją określonej syntetycznej
interpretacji problemu czy zjawiska.
Publicystyka wizualna ze względu na
ekspresję humor, a niekiedy pewną
przewrotność wpływa na postawy
poprzez sferę emocjonalną.

GENEZA



Za pierwszą chronologicznie formę publicystki

wizualnej uważa się karykaturę rysunkową.



Karykatura jako parodia rzeczywistości pojawia

się już w starożytnym Egipcie i Grecji.



W czasach reformacji jest orężem obu stron.

Wtedy to pojawia się wiele karykatur Marcina

Lutra i papieża. Konwencja ta występuje także w

malarstwie, choćby w pracach Pietera Bruegla



W XVII stuleciu w Anglii powstaje wiele

specjalnych broszur zawierających karykatury

polityczne, a w czasach oświecenia rysunek

satyryczny i karykatura uzupełniają publicystykę

moralizatorską

KATYKATURA GENEZA I
EWOLUCJA



Trudną do przecenienia rolę odegrała

karykatura

polityczna

w pismach Rewolucji Francuskiej.

Pełniła funkcje informacyjno-perswazyjne wobec

osób słabo wykształconych bądź niepiśmiennych.

Nowe możliwości dla karykatury prasowej przyniósł

wynalazek litografii. Rysunki wykonywano na

kamieniu drukarskim tłusta kredką farbą lub

tuszem. Dawało to możliwość reprodukowania

obrazu w tysiącach egzemplarzy.



Wzorcem europejskiej karykatury XIX wiecznej były

publikacje londyńskiego tygodnika

Punch.



Karykaturę i rysunek satyryczny wykorzystywano

szeroko w propagandzie systemów totalitarnych. W

prasie radzieckiej adresowanej do niepiśmiennych

mas tworzono rysunkowe stereotypy

rewolucjonisty, „burżuja” i kułaka.

Tradycje karykatury w
Polsce



Początki karykatury prasowej w Polsce związane są pierwszymi

czasopismami satyrycznymi takimi jak np. Motyl (1828- 1831)



W drugiej połowie XIX ten segment prasy cieszył się wyjątkową

popularnością. Walka polityczna między warszawskimi

pozytywistami, a tradycjonalistami toczyła się często na

karykatury



W okresie międzywojennym karykaturę także wykorzystywano

do bieżącej walki politycznej Za pomocą tej formy wykreowano

pozytywny wizerunek J. Piłsudzkiego jako sympatycznego

dziadka



Karykatura o przesłaniu ideologicznym i politycznym była

wykorzystywana w propagandzie PRL. Najbardziej znany plakat

także reprodukowany w prasie to „AK zapluty karzeł reakcji” . W

karykaturalny sposób przedstawiano mikołajczykowską opozycję,

( tzw. chłopi z Marszałkowskiej ) kler, kułaków, bumelantów i

chuliganów.

Tradycje karykatury w
Polsce



Za pomocą rysunków tworzono stereotypy

przywódców zachodu ( mały gruby Churchil z

cygarem, Truman jako wuj Sam w sztuczkowych

spodniach z workiem pieniędzy Adenauer jako

kostyczny Krzyżak. Obecnie ten rodzaj publicystyki

występuje rzadziej co wynika wyższego poziomu

wykształcenia odbiorców i ekspansji telewizji.



Funkcje publicystyczne może spełniać także

rysunek satyryczny, który można porównać z

obrazowym mikro felietonem. Występuje

pojedynczo lub w zestawieniu jako rodzaj komiksu

albo historyjki obrazkowej.

Przykład karykatury
operującej stereotypem

Karykatura - komentarz

Fotomontaż



Ta forma publicystyki wizualnej

pojawia się na początku XX wieku.

Była mniej dosłowna niż karykatura.

Fotomontaż raczej unikał stereotypów,

wymagał od czytelnika rozumienia i

kojarzenia intencji autora. Obecnie

fotomontaż pojawia się najczęściej na

okładkach czasopism będąc graficzną

syntezą wiodącego tematu numeru.

Fotomontaż o przesłaniu
publicystycznym

Przekaz typu: „non
coment”



TO krótka wypowiedź złożona z ujęć
kamerowych syntetyzująca jakiś
problem, będąca wizualnym
komentarzem do wydarzenia.
Dramaturgię relacji buduje nie tylko
obraz ale naturalny dźwięk. Przekaz
typu „non coment” można porównać
z fotoreportażem bez tekstu

REPORTAŻ

REPORTAŻ- GENEZA



Genezę reportażu barwnie przedstawił

Melchior

Wańkowicz

w karafce La Fontaine`a pisząc:

„reportaż jest tak stary jak mowa ludzka. Począł

się już kiedy pierwszy troglodyta przyniósł

wiadomość o pasących się na polanie

ichtiozaurach. Reporto – znaczy donosić. Odnosić

jakieś zdarzenie do świadomości ludzi, którzy tego

zdarzenia nie widzieli. Czasem, jak w wypadku

tego troglodyty przekaz jest bezpośredni. KIEDY

INDZIEJ NASTĘPUJE PO UPŁYWIE CZASU. Dopiero

wiele lat po pojedynku Hektora z Achillesem jakiś

Homer daje o tym reportaż.

Czy Wańkowicz ma
rację?



Częściowo tak.

Rzeczywiście

początków reportażu wojennego,

podróżniczego

można doszukiwać się

w czasach odległych, może nie u Homera

ale na pewno w piśmiennictwie

rzymskim, relacjach arabskich

podróżników w „Opisaniu świata” Marco

Polo w pismach ulotnych XVI-XVII

wiecznych czy relacjach i opisach

publikowanych w XVIII wiecznych

francuskich Voyages.

Ale jest także drugi nurt
reportażu…



Reportaż społeczny

o bardziej

publicystycznym zacięciu, który
wywodzi się z wielkiej literatury
realistycznej i naturalistycznej drugiej
połowy XIX wieku . Prekursorami tej
odmiany byli min. Balzac, Hugo, Camus
Zola ,Dickens Czechow Dostojewski, a w
Polsce Prus, Sienkiewicz, Orzeszkowa.

REPORTAŻ - DEFINICJE



Według Krzysztofa Kąkolewskiego to

opowiadanie o prawdziwych faktach



Jacek Maziarski uważał,

że reportaż to

sprawozdanie za pośrednictwem obserwatora o

prawdziwych wydarzeniach sytuacjach i

ludziach.



Z. Mitzner

uważał, że forma ta służy do

opisywania zdarzeń i faktów znanych autorowi z

bezpośredniej obserwacji



Julian Krzyżanowski w swojej definicji

podkreślał, że reportaż powiadamia o zjawiskach

realnych, które mogły być bezpośrednio

poznane lub udokumentowane.

Cechy reportażu według
Mariana Brandysa



Marian Brandys w latch 50 , pod

wpływem wypowiedzi Borysa Polewoja
wskazał na

4

podstawowe cechy : reportaż

winien mówić o konkretnym wydarzeniu

być wynikiem autopsji w terenie, po drugie

winien być odkrywczy, podejmować temat

dotąd nie poruszany w mediach po trzecie

mieć wyraźne piętno autorskie i po

czwarte nie tylko opisywać

rzeczywistość ale także ją zmieniać.

Co z tego wynika?



Te i większość innych definicji uznaje
za kluczowy problem

autentyzmu

i prawdziwości relacji

.

Formuła reportażu jest rodzajem
konwencji w wyniku której odbiorca
ma prawo przypuszczać , że to co
znalazło się w tresci naprawdę
wydarzyło

KLASYK GATUNKU EGON
ERWIN KISCH
POWIEDZIAŁ:



Specyfiką każdej relacji jest to, że jej

tematem jest prawdziwe wydarzenie. Jeśli

zdarzenie jest zmyślone to jego opis

-obojętnie czy czytelnik to zauważył czy –

nie jest relacją. Powieściopisarze,

noweliści, kawalarze –pisał Kisch- często

twierdzą, że opisywany przez nich

przypadek zdarzył się naprawdę. Pisarzowi

to nie szkodzi, podnosi nawet jego prestiż

gdy czytelnik nie wierzy w takie

zapewnienia, ale kronikarz który kłamie

jest skończony

Kisch uważał również,



Że prawdziwy reportażysta nie ma żadnej

tendencji ,nie powinien nic

usprawiedliwiać, nie powinien mieć

żadnego punktu widzenia. Powinien być

bezstronnym świadkiem, okiem, uchem,

mózgiem i sercem zbadać fakty potem

zastosować ogrom artyzmu aby nie

fałszować faktów, ujawnić ich wewnętrzną

budowę, nadać im właściwą obrazowość by

podnieść suche sprawozdanie do poziomu

sztuki.

Na końcu dodał :



Prawda

jest

najszlachetniejszym
surowcem sztuki,
precyzja – jej
najlepszym ujęciem

Podobne poglądy formułowali
autorzy z kręgów
marksistowskich.



Aleksander Wat w 1930 r pisał że reportaż jako

samoistny rodzaj zasadza się nie na impresji lecz

na dokładnej obserwacji i wywiadzie nie

potrzebuje ozdoby i garnituru jego artystyczną

legitymacją jest właśnie ścisłość i

dokumentarność.



Dla Ignacego Fika reportaż idealny to taki w

którym nie ma śladu subiektywizmu autora.



Te dwie wypowiedzi były typowe dla twórców

marksistowskich. Sądzili oni że surowa faktografia,

szczególnie dotycząca położenia robotników czy

szerzej patologii stosunków społecznych może

sprzyjać krzewieniu ideologii marksistowskiej.

Konon prawdy i rolę autora jako
bezstronnego obserwatora
zakwestionował

M. Wańkowicz



Wańkowicz reprezentował pogląd, że

autor musi być zaangażowany w to co

widzi i opisuje, że powinien uchwycić

zapach melodię tego co przekazuje

Emocje prowadzące do subiektywizmu

stawiał na równi ze zmysłem obserwacji.



Jego uwagi odnosiły się do reportażu

wielkiego epickiego, twierdził bowiem że

sam gatunek ewoluował od stosunkowo

prostego faktomontażu mającego swoje

miejsce w przedsionku literatury ku

formom analitycznym i syntetyzującym.

Wańkowicz tłumaczył swoją
teorię także względami
warsztatowymi



Autorzy reportaży „ wielkich „ wielowątkowych

rozciągniętych w czasie i przestrzeni, gęstych od

faktografii, nie mogli postępować zgodnie z

kanonem klasycznym, bowiem jak barwnie pisał
Wańkowicz w szkicu „Prosto od krowy” –

tematyka

potężną masą żywiołu przewraca ich, niesie,

miota nimi, a kiedy te miliardy ton

wzburzonych elementów zastygają reporter

pełza po zastyglisku bezsilnie jak mucha,

która cudem wylazła z potopu i która nie

widzi granic zasięgu stężałej tematyki.

Oto obrazowy przykład z
twórczości M. Wańkowicza



Spójrzmy na „Tworzywo” zawierające okres od

1900 do 1939. W tym okresie 39 lat

przeprowadzone są życiorysy czterech głównych

bohaterów mnożonych przez czworakie

pochodzenie: fornal, robotnik, mieszczanin

żołnierz przez trzy dzielnice, prze trzy epoki,

przez dwie części świata.



Elementów więc jest 4x4x3x3x2 = 288.



Jeślibym pisał reportaż klasyczny musiałbym

dać 288 życiorysów. Tymczasem w każdym

życiorysie jest jakiś punkt szczytowy, a reszta-

szara.

I dalej...



A więc jeden z ludzkich prototypów Tworzywa miał w

zaraniu wóz Drzymały i już potem nic. Inny nie

reprezentował nic ciekawego dopóki nie znalazł złota. Jeden

uciekł w Polsce z pod szubienicy, a potem w Kanadzie miał

szare życie ale natomiast jego syn jako lotnik kanadyjski

został zestrzelony nad powstańczą Warszawą.

Jeśli się pisze o jednym z nich, trzeba uwzględniać te

wszystkie szarości, tempo opowiadania jest zwolnione,

reportaż nawet zyskuje na plastyce. Ale przecież w

panoramie losu polskiego szeroko rzutowanej nie idzie o

typy indywidualne – idzie o typ środowisk i epoki.

Stąd nieporozumienia między twórczością Sienkiewicza i

jego krytykami. Sienkiewicz nie komplikuje psychologii

swoich bohaterów . On ich typizuje, bo by się rozwalił z

konstrukcją. On nie ich portretuje ale epokę, nawet tylko

jeden aspekt epoki

Dwie prawdy
Wańkowicza



D

okumentalna

. To zbiór faktów zawartych

w czasie i przestrzeni, które dla niego

stanowiły katalizator dla wyobraźni.



Pra

wda esencjonalna

powstawała wtedy

kiedy fakty obrastały, rozkwitały w syntezy,

porównania i analogie. Z dziesięciu

bohaterów robił jednego z jednego dwóch

Nie interesowały go nazwiska bohaterów. Z

każdego losu brał to co jest szczególne

wyjątkowe, gęste i mocne. Z tego

powstawał los zbiorowy osadzony w

epoce.

Czy reportaż może
zawierać elementy fikcji?



Poszerzenie ram konwencji reportażowej poprzez

preparowanie życiorysów kondensowanie ich
losów, przenoszenie w czasie i przestrzeni

jest

więc możliwe o ile nie prowadzi to

zafałszowania ogólnego obrazu.

Można –

jak pisał Jan Koprowski – zmyślać nazwiska

bohaterów, nazwy miejscowości, nie jest istotne

czy bohater ma brodę czy jest łysy , ważne tylko
by

przedstawiony problem był prawdziwy

.

Taki punkt widzenia prezentują ci wszyscy autorzy,

którzy dopuszczają elementy fikcji w reportażu.

TEMAT REPORTAŻU. UJĘCIA
WSTĘPNE



Reportażysta

nie ma w

zasadzie żadnych

ograniczeń

(poza moralnymi czy

obyczajowymi) w wyborze tematu. Generalnie

powinien reagować na wszystko co może

zainteresować odbiorcę. Najlepiej „sprzedają”

się tematy sensacyjne według „wzoru”

amerykańskiego reportera Georga Foxa Motta



Kasjer banku + jedna żona + 7 dzieci = żaden

temat



Kasjer banku – 10 tys. dolarów = dobry temat

UJĘCIA WSTĘPNE W REPORTAŻU



pełnią tę samą funkcję co ekspozycja w

artykule publicystycznym



Jakie mogą być rodzaje ujęć wstepnych; a/

wstęp anegdotyczny b/ zaskakujące

stwierdzenie c/ wstęp narracyjny d/ wstęp

pytajny e/wstęp sumujący f/ wstęp cytat g/

wstęp zwracający się wprost do odbiorcy

h/wstęp opisowy i/ wstęp posługujący się

analogią j/ zdanie ogólne, sentencja k/

stwierdzenie celu lub tematu l/ wstęp

wiadomość ł/ wstęp edukacyjny m/ wstęp

konkretny n/ wstęp kombinowany

Ujęcia wstępne - przykłady



Wstęp narracyjny

Grzechoczą. Wprawiają grzechotki w ruch jak kastaniety.

Z głowami wklinowanymi między pręty łóżeczka, bądź

stojąc w pozie tanecznej odgięte głęboko do tyłu albo

na jednej nodze jak bocian. (...)

(E. Berberiusz

Mizerykordia)



Wstęp cytat

Słowa Hamleta skierowane do Ofelii : ” Idź do klasztoru”-

dźwięczą nam w uszach jak dramatyczne memento (...)

(O. Budrewicz, Alchemik Ducha)



Wstęp pytajny

Czy wiesz, że jesteśmy w Missisipi ? - wołam budząc się

rano

(...)

(Melchior Wańkowicz, Missisipi- krewetkami i

magnolią pachnąca

TYPOLOGIA REPORTAŻU PISANEGO
WEDŁUG KRYTERIÓW:

AKCJI ,

RODZAJU I

STOPNIA, ROZWINIĘCIA

I ROLI REPORTERA



RELACJE

1.PROSTE –

Formy z pogranicza

informacyjnego sprawozdania z udziałem
podmiotu autorskiego i reportażu. Cechą
tych wypowiedzi jest zwięzłość, obecność
jednego ciągu zdarzeniowego ujętego w
narrację kronikarską. Brak związków typu
dyskursywnego. Miejsce publikacji na
kolumnie decyduje o tym czy jest to jeszcze
gatunek informacyjny czy już reportaż.

TYPOLOGIA REPORTAŻU PISANEGO
CD.



2. ROZBUDOWANE – w tym wypadku nie

ma już wątpliwości, teksty te

zamieszczane są w części publicystycznej.

Przeważają ujęcia przedstawiające i

informujące, komentujące należą do

rzadkości. Akcja prowadzona jest tylko w

jednym planie z podkreślanym udziałem

autora. Do tego typu reportaży należą min.

Teksty np. o pracy patrolu milicyjnego,

pogotowia ratunkowego, kierowców tirów

itd.

TYPOLOGIA REPORTAŻU PISANEGO
CD.



3. REPORTAŻ PODRÓŻNICZY I

WOJENNY – w tej najstarszej formie

reportażowej znacznie obszerniejszej od

wspomnianych wyżej mamy do czynienia

z wyrazistym jednopłaszczyznowym

ciągiem zdarzeniowym z elementami akcji

z udziałem autora. W tok narracji

wplatane są statyczne ujęcia

informacyjne, komentujące dygresyjne np.

o charakterze przypowieści czy anegdot.

TYPOLOGIA REPORTAŻU
PISANEGO CD.

SZKICE

1.

SZKIC ŚRODOWISKOWY – to

odmiana reportażu w której autor

podejmuje się charakterystyki

jakiegoś środowiska. W

przeciwieństwie do relacji w tym i

kolejnych rodzajach szkiców

nie

występuje

zwarty ciąg zdarzeniowy,

ale dominuje opis i

charakterystyka.

SZKIC ŚRODOWISKOWY
cd.

Elementy akcji np. dialogi. są z

reguły słabo zaznaczone i
rozproszone po całym tekście.
Autor szkicu środowiskowego
nie jest aktywnym
sprawozdawcą jak w relacjach, a
raczej pośrednikiem w
przekazywaniu zdobytej wiedzy

.

SZKIC PROBLEMOWY



Są to teksty w którym konstrukcja
i treść podporządkowane są
wyjaśnieniu jakiegoś problemu.
Tak jak w artykule
publicystycznym autor
przeprowadza wywód z tezą
argumentacją i wnioskowaniem.

SZKIC PROBLEMOWY
CD.



Elementy opisu i charakterystyki

nie są

najważniejsze,

często to rodzaj pretekstu

lub punktu wyjścia. Np. losy

bezrobotnego X jako typowy przykład

problemu bezrobocia na terenach

popegeerowskich. Życie

niepełnosprawnego jako punkt wyjścia

do przedstawienia problemu barier

spotykających niepełnosprawnych itp.

Niekiedy szkic problemowy może łączyć w

sobie jak w tym ostatnim przypadku

cechy typowe dla szkicu środowiskowego.

SZKIC PROBLEMOWY
CD.



Odmianą szkicu problemowego bywa
niekiedy

tzw. reportaż

interwencyjny

.

Konkretna

drastyczna sytuacja stanowi pretekst

do postawienia problemu szerzej np.

zgon noworodka wywołuje problem

stanu sanitarnego oddziałów

pediatrycznych w całym kraju.

SZKIC
PORTRETOWY



Forma zbliżona konstrukcyjnie
do szkicu środowiskowego.
Szkic portretowy ze względu na
ujęcie tematu wydaje się
bardzie zwarty bowiem autor

konstruuje go wokół jednej lub
kilku osób

SZKIC PORTRETOWY
cd.



Jest to forma bardziej dynamiczna od

wspomnianych wyżej szkiców, akcja (silnie

zaznaczona) podporządkowana jest

różnym aspektom osobowości bohatera.

W zależności od ujęcia może być to

narracja chronologiczna np. biografia, dwu

planowa łącząca przeszłość z dniem

dzisiejszym, aktualna jednopłaszczyznowa

np. ( jeden dzień z życia) lub kombinacje

tych ujęć. Stopień obecności podmiotu

różny od wyraźnie akcentowanej do jej

braku.

SZKIC
FABULARNY



Są to teksty w których

ciąg

zdarzeniowy układa się w fabułę

. Ten

typ narracji bliski jest anglosaskiej

story, przy czym w tej ostatniej autor

jest nieobecny. W reportażu

fabularnym reporter może być jednym

z uczestników , a niekiedy sprawcą

zdarzeń albo też pozostać narratorem

stojącym niejako obok toczącej się

fabuły.

SZKIC FABULARNY
cd.



Ten typ reportażu

nie zawiera żadnych

prób analizy czy komentarza, zaś jego

język , sposób obrazowania i

metaforyka nawiązują do warsztatu

literackiego. W niektórych reportażach

mogą występując elementy stylizujące

np. tekst ma charakter, listu, pamiętnika

lub jest pisany w konwencji gawędy



Nader często mówi się w tym wypadku

o reportażu literackim.

Czy jest sens wprowadzać
termin reportaż literacki

?



Zdania są podzielone.

Przeciwnicy

podkreślają, że tym samym dzieli się
reportaż na gorszy ten gazetowy i
lepszy aspirujący do miana literatury lub
za taki uznawany. Uważają także, że sama
nazwa może być myląca. Jeśli literatura
piękna to świat fikcji to przymiotnik -
literacki może sugerować, że jest to z
założenia relacja fikcyjna, a więc nie
reportaż.

Czy jest sens wprowadzać
termin reportaż literacki

?



Zwolennicy

twierdzą że, nurt

fabularnego reportażu literackiego
już istnieje i został przez publiczność
zaakceptowany. Co więcej w tej
grupie znalazła się twórczość tych
wszystkich, którzy zanegowali
klasyczną regułę reportażu i
częściowo weszli w świat fikcji.

Moim zdaniem…



Reportaż jako gatunek

jest jeden

, może

i powinien różnić się formalnie. W tym
wypadku różnica polega na wykorzystaniu
stylizacji literackiej, sposobu ujęcia
tematu języka czy metaforyki. Jeśli
różnice są głębsze, a opisywane postacie
i sytuacje wykreowane to taka wypowiedź
bliższa jest opowiadaniu niż relacji
reporterskiej.

REPORTAŻ

WCIELENIOWY

A REPORTAŻ

UCZESTNICZĄCY



reportaż wcieleniowy to taki w którym autor

wciela się w jakąś postać jest jednym z

bohaterów, współuczestnikiem wydarzeń .

Występuje przy tym incognito po to by poznać

prawdę, maksymalnie zbliżyć się do tematu.

Reportaż wcieleniowy może występować we

wszystkich typach relacji i szkiców.



W historii reportażu wiele były „heroicznych

wcieleń”. J. H Griffin zażywał tabletki zmieniające

pigment by poznać dolę murzynów. J. Snopkiewicz

był konduktorem PKP dozorcą, śmieciarzem i

sanitariuszem w pogotowiu, a Jacek Hugo-Bader

stał się maratończykiem

REPORTAŻ

WCIELENIOWY

A REPORTAŻ

UCZESTNICZĄCY



Reportaż uczestniczący występujący

najczęściej ma miejsce w tedy kiedy autor jest

świadkiem wydarzeń lub uczestnikiem ale

występuje jawnie.



Każdy reportaż

wcieleniowy

jest zarazem

reportażem uczestniczącym



Poza tymi dwoma kategoriami znajduje

reportaż o charakterze dokumentalnym w

którym autor wykorzystuje źródła archiwalne, i

relacje. Z natury rzeczy nie może on być ani

reportażem

wcieleniowym

ani

uczestniczącym

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Trudno wskazać tekst , który

zapoczątkowałby polski reportaż prasowy.

Może były to relacje wojenne

zamieszczane w drukach ulotnych od

1503 roku począwszy, czy może tekst w

gazecie Jana Treplińskiego z 1683

zatytułowany „Prawdziwa relacja i

opisanie straszliwego trzęsienia ziemi,

które przypadło w roku teraźniejszym

1683 w prowincji Kalabrii bliższej i dalszej”

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



A może relacje publikowane w
początkowych numerach informacyjnego
„Kuriera Polskiego”. Pierwsza z nich
zatytułowana była

„ Relacja z pogrzebu

sp. JW. I Mości Pana Denhoffa wojewody
Połockiego, Hetmana Polnego W X
Littewskiego i wszystkich ceremonii na
nim odprawianych W Warszawie dnia 6
lutego Anno Domini 1730.

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Formy reportażowe o charakterze podróżniczym

pojawiły się już w prasie oświeceniowej



Nurt reportażu społecznego narastał w drugiej

połowie XIX wieku dzięki czołówce polskich

pisarzy, choć i tu trudno jednoznacznie

stwierdzić czy był to reportaż w klasycznym

prasowym kształcie czy też gatunki prozy

realistycznej takie jak opowiadanie czy nowela.



K. Wolny twierdzi dość ryzykownie, że pierwszym

w polskiej prasie reportażem społecznym był

tekst Józefa Ignacego Kraszewskiego pt.

„ Pracownia Suchodolskiego” z roku 1838

zamieszczony w „ Tygodniku Petersburskim.

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Nowoczesny zaangażowany reportaż społeczny
pojawia się dopiero w latach 30-tych dzięki
rubryce „

Reportaże Wiadomości Literackich”



Autorzy tygodnika tacy jak Paweł Hulka
Laskowski, Wanda Melcer, Helena Boguszewska,
Miron Mironowicz, Ewa Szelburg Zarębina
podejmowali tematy trudne bulwersujące,
nieobecne w ówczesnej prasie Pisząc o
bezrobociu ucisku mniejszości narodowych i
prostytucji alkoholizmie odsłaniali inną nieznaną
rzeczywistość Polski niepodległej.

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



W latach trzydziestych swój talent
pokazali młodzi reportażyści Ksawery
Pruszyński, Zbigniew Uniłowski, Arkady
Fidler a nade wszystko Melchior Wańkowicz
publikując „Opierzoną rewolucję” Na
tropach smętka” i COP –Ognisko siły. Ten
ostatni zajął się także problemami
warsztatu reportażowego min różnicami
między reportażem a literaturą.

Poglądy i warsztat M.
Wańkowicza



Zadaniem Wańkowicza reportaż od powieści
różnił się tak, jak mozaika od obrazu.

Ilekroć u

reportażysty następuje konflikt nieprzyjemnej prawdy z
ponętą podmalowania

–pisał- reportażysta

z żalem te

ponetę odrzuca i zabiera się do poszukiwania nie
podmalowanego kamyczka.



Pierwsza to solidna dokumentacja tysiące fiszek i
wycinków cytatów, słowniki encyklopedie tworzyły
zaplecze erudycyjne dla autora.



Styl i język Swoje reportaże Wańkowicz określał jako
małżeństwo fakto montażu z gawędą. Klimat i język
gawędy szlacheckiej zbliżał narratora do czytelnika.

Poglądy i warsztat M.
Wańkowicza



Język reportaży jędrny i rubaszny jest niewątpliwie najbliższy

klimatowi gawędy. Wańkowicz pisał że reportaż należy

„ odpaździerzyć z dywagacji a jego język z wielomówstwa. Był

on wrogiem używania peryfraz i eufemizmów. Powtarzał za

Norwidem, że nie należy się obawiać, że „treść rubaszna powala

białość papieru „ i twierdził, ze każde plugastwo może być jak

dobrze obsadzony kamień. Z dumą i przesadą podkreślał swoją

batalię o obecność dupy w literaturze. Nie mógł zrozumieć

dlaczego Z. Kossak- Szczucka w jednym z reportażu zwrot k....

zastępuje epitetem „ty kulfonie”.



Obrazowy plastyczny opis w reportażu wymagał zdaniem

Wańkowicza używania onomatopei, tworzenia wyrazów

naśladujących swym brzmieniem brzmienie nazywanego

zjawiska. Wańkowicz był w tym mistrzem wymyślił takie

określenia jak mlaśny smak, pienny węch, wartki ciurk, czy

bystry strzyk. Specjalnością mistrza było tworzenie

przedrostków, które kreowały nowe znaczenia np. przypstrzyć,

przyszantażować, ukobiecić wywrzasnąć czy naćpać.

Poglądy i warsztat M.
Wańkowicza



Mistrzowskie opanowanie języka w

reportażu brało się z doświadczeń

Wańkowicza z pracy w reklamie co

wymagało nieustannego ćwiczenia

ścisłości wypowiedzi i jej celności. Obok

znanego hasła „cukier krzepi” wymyślił

także w związku z wielką powodzią na

południu Polski hasło: „oschła już ziemia

osuszmy łzy” i na zamówienie wojska w

związku z wypadkami drogowymi: „Czy

na to dano ci wóz abyś nim na

cmentarz wiózł”

Poglądy i warsztat M.
Wańkowicza



Groźba mitomanii - Wańkowicz przestrzegał przed

zmyśleniami bohaterów reportaży lub świadków

wydarzeń, dając przykład reportażu Qintina Reynoldsa w

Rider Digest. Była to relacja agenta brytyjskiego

zatrzymanego przez Niemców w okupowanej Francji.

Okazało się, że autor tej opowieści był urzędnikiem w

biurze wywiadu, który nasłuchał się różnych opowiadań

i następnie opowiadał je na skautowskich ogniskach. Z

czasem wkomponował swoją osobę w te relacje i w to

uwierzył.

Pełne mitów okazały się relacje ostatnich żyjących

powstańców styczniowych. Sam Wańkowicz pisząc

Hubalczyków spotkał się z kościelnym pewnej parafii,

który opowiedział mu jak uratował rannego Hubala,

leczył go i ukrywał. Okazało się, że Hubal nigdy nie był

ranny.

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Pierwsze lata po drugiej Wojnie

Światowej to pod względem formalnym

kontynuacja dorobku reportażu

międzywojennego. Zmienia się

naturalnie tematyka nasycona

reminiscencjami przeżyć wojennych.

Obok reportażu krajowego rozwija się

nurt reportażu emigracyjnego ( min. M.

Wańkowicz G. Herling – Grudziński ).

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Okres stalinowski przyniósł schematyczny

pełen ideologicznych frazesów reportaż

produkcyjny, ale także zapoczątkował

zmianę pokoleniową wśród autorów

reportaży. W latach 50 debiutuje grupa

wybitnych parzedstawicieli tego gatunku

jak. K. Kąkolewski Stefan Kozicki Janusz

Rolicki, Aleksander Rowiński Jerzy

Ambroziewicz Jerzy Urban Wiesław

Górnicki, Ryszard Kapuściński.

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Okres PRL był niewątpliwie najlepszym
czasem dla reportażu. Cieszył się
największym społecznym prestiżem i
miał wśród wielomilionowej grupy
czytelników tygodników społeczno-
kulturalnych wiernych odbiorców



Podobne sukcesy także w wymiarze
międzynarodowym zaczął odnosić
reportaż radiowy i telewizyjny.

TRADYCJE POLSKIEGO
REPORTAŻU



Począwszy od lat osiemdziesiątych
wraz ze spadkiem czytelnictwa
prasy następuje schyłek reportażu
pisanego. Wybitni jego twórcy jak
R. Kapusciński, K.Kąkolewski czy H.
Krall odchodzą coraz bardziej w
kierunku stylizacji literackiej.

RECENZJA



Jest to gatunek

będący

sprawozdawczym
omówieniem , krytyczną
analizą lub oceną książek,
spektakli, wystaw, koncertów i
innych aktualnych zjawisk
artystycznych.

RECENZJA -
PRZEGLĄD



Odmianą gatunkową recenzji
jest przegląd czyli
wypowiedź analizująca i
oceniająca zespół dzieł
artystycznych o podobnych
cechach treściowych lub
formalnych.

RECENZJA –DOMINANTA
GATUNKOWA



Cechą najważniejszą tej wypowiedzi
jest obecność

słów i zwrotów i

elementów oceniających,

wartościujących,

ekspresywnych

. Nie jest recenzją

omówienie czy streszczenie ale staje

się nimi gdy opatrzymy je

gwiazdkami czy innymi

wartościującymi symbolami .

SYNKRETYCZNOŚĆ
RECENZJI



Znajdujemy w niej elementy stylizacji
felietonowej, reportażowej eseistycznej.
Możemy wtedy mieć problem z trafną
klasyfikacją tekstu, a nawet ze
znalezieniem dominanty ( vide teksty T.
Boya-Żeleńskiego czy A. Słonimskiego).
Często wszechstronna i pogłębiona
recenzja przjmuje kształt szkicu
krytycznego lub staje się rozprawą
naukową.

RECENZJA - GENEZA



Pierwsze tego typu wypowiedzi
pojawiły się w połowie XVI wieku w
prasie francuskiej. Mimo
występowania cech gatunku cel
publikacji był czysto komercyjny.
Chodziło o zareklamowanie dzieła,
a autorami entuzjastycznych ocen
byli zwykle wydawcy lub księgarze.

RECENZJA- GENEZA



W Polsce zbliżony charakter miały
teksty pióra największego
warszawskiego księgarza Sasa

Wawrzyńca de Kolof

opublikowane w jego periodykach
Warschauer Bibliothek i Acta
Literaria w połowie XVIII wieku.

POLSKA RECENCJA XIX
w.



Pierwszym niekwestionowanym

autorytetem w dziedzinie krytyki literackiej

został były jakobin Franciszek Ksawery

Dmochowski

,

tworząc krąg wzajemnie

wobec siebie lojalnych kolegów krytyków.

Tę pierwszą „sitwę” recenzencką tak

scharakteryzował A. Mickiewicz. Zdanie

księdza Golańskiego przytacza F. K

Dmochowski, Dmochowskiego przytacza L.

Osiński, wszystkich przytacza Stanisław

Potocki wszyscy przytaczają Stanisława

Potockiego

PIERWSZA „SITWA”
RECENZYJNA



Krytyka warszawska na początku

wieku tkwiła jeszcze w estetyce

klasycystycznej i była odporna na

wszelkie innowacje. Autorzy pomijali

nowatorskie cechy utworu i skupiali

się na pedantycznej analizie jednej

frazy czy metafory. Ofiarą tej grupy

padł między innymi Adam Mickiewicz,

którego sonety totalnie skrytykowano

Mickiewicz o warszawskich
krytykach



Recenzenci klasyczni warszawscy
stanowiący śmiało i zarozumiale o
ważnych przedmiotach literatury
podobni są do miasteczkowych
polityków, którzy nie czytając
nawet gazet zagranicznych
wyrokują o tajemnicach gabinetów
i działaniach wodzów. Szczęśliwi !

PRZEŁOM



Pierwszy polski krytyk z prawdziwego
zdarzenia to

Maurycy Mochnacki



Mochnacki patrzył na dzieło jako całość,

omawiał i oceniał je w szerokim

kontekście dotychczasowych dokonań

autora, próbował jeśli było to możliwie

porównywać utwór z tym co ukazało się w

literaturze europejskiej. Był to pogłębiony,

wielostronny i erudycyjny rodzaj krytyki,

taki jaki uprawiała wówczas czołówka

europejskich literaturoznawców.

METAFORA

Charlesa

Saint- Beuva



Ten książe europejskiej krytyki
powiedział że: krytyk to
człowiek, którego zegarek
idzie pięć minut szybciej od
innych. Tę ważką prawdę odkrył
wtedy kiedy zdał sobie sprawę, że
nie docenił twórczości Boudlaira i
Stendahla.

A w Polsce….



Sugestię Saint - Beuva przyjęli czołowi

nasi krytycy . W Polsce okresu XX-lecia

międzywojennego do elity recenzenckiej

zaliczano min. Stefana Napierskiego,

Ignacego Fika, Bolesława Micińskiego,

Stanisław Vincenza, Karola Irzykowskiego,

Antoniego Słonimskiego i Tadeusza Boya

Żeleńskiego To oni potrafili dostrzec to co

nowe i oryginalne i skrytykować to co

popularne ale tandetne i miałkie.

Krytyka w okresie
PRL



Krytyka w okresie PRL była ograniczana

czynnikami politycznymi (cenzura) i

ideologicznymi ( hasło sztuka dla mas).

Skrajnym przykładem takiego zniewolenia

był okres socrealizmu, kiedy każda ocena

musiała uwzględniać obowiązujące kanony.

Istniała też grupa twórców, o których nie

można było pisać źle i druga liczniejsza o

której nie można było pisać wcale.

Cenzorski zapis „na osobą” pozostawiał ją

poza oficjalnym obiegiem.

SPECYFIKA GATUNKOWA

RAMÓWEK

RADIOWYCH

UWAGI OGÓLNE



Radio pod względem gatunkowym jest lub

może być odpowiednikiem dziennika,

tygodnika adresowanego do różnych grup

odbiorców, a nawet spełniać rolę pisma

specjalistycznego



Jedyna różnica to brak elementów

wizualnych, które mogą przynajmniej

częściowo rekompensować efekty dźwiękowe



Radio łączy w sobie gatunki dziennikarskie

informacyjne i publicystyczne z formami z

zakresu muzyki, rozrywki, literatury, nauki i

dydaktyki oraz reklamy

SPECYFIKA WARSZTATOWA
DZIENNIKARSTWA
RADIOWEGO



Każdy twórca radiowy autor czy realizator

musi zdawać sobie sprawę, że przekaz

radiowy ma charakter ulotny.



Tekst pisany zamieszczony w gazecie może

być konsumowany przez czytelnika

wielokrotnie. Istnieje możliwość powracania

do niego, analizowania wyjaśniania

pewnych niezrozumiałych kwestii.



Przekaz radiowy musi być przyswojony od

razu

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE
UWAGI WALDO ABBOTA



Słuchanie radia jest obecnie czynnością
mechaniczną, towarzyszy nam w
samochodzie przy wykonywaniu prac
domowych i dlatego słuchacz koncentruje
swoją uwagę tylko na cechach programu.
Cisza lub zbyt długa niezaplanowana
pauza powoduje utratę kontaktu.
Radiowiec powinien utrzymywać cały czas
uwagę słuchacza , a nawet walczyć o nią.

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE
UWAGI WALDO ABBOTA



Tekst radiowy powinien być

odbierany jak przekaz mówiony a

nie czytany, składać się ze zdań

krótkich i zrozumiałych. Należy w

miarę możliwości unikać

przymiotników , wyrazów obcych i o

podwójnym znaczeniu, słownictwa

specjalistycznego. Prosty język w

radiu ma najwięcej ekspresji

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE
UWAGI WALDO ABBOTA



W niektórych formach
informacyjnych realizowanych na
żywo np. sprawozdaniu czy transmisji
dziennikarz powinien podkreślać fakt
bycia świadkiem wydarzenia, chodzi
o wytworzenie u słuchacza poczucia
współuczestnictwa w czymś ważnym
i aktualnym.

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE
UWAGI WALDO ABBOTA



Tempo wypowiedzi

powinno być wolniejsze

niż sto wyrazów na

minutę wobec około 150

wyrazów przy zwykłych

rozmowach towarzyskich



Należy pamiętać o

niebezpieczeństwie tzw,

skojarzeń dźwiękowych

powodujący lapsusy

językowe wywołujące

często napady śmiechu

po jednej i drugiej stronie

odbiornika np. Przy

fortepianie leży Lefeld.

Pomylki radiowe.mp3

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE
UWAGI WALDO ABBOTA



Istotne dla warsztatu radiowca jest

wytworzenia klimatu kameralnej rozmowy z

pojedynczym słuchaczem, a nie anonimową

masą Radiosłuchacz o czym świadczą badani

włącza odbiornik by nie być sam.



Należy unikać powoływania się na inne

szczególnie nieoficjalne źródła, słuchacz

powinien odnieść wrażenie że dziennikarz jest

najlepiej poinformowany



Nie wolno zasypywać słuchacza na początku

audycji gradem informacji, danymi

statystycznymi czy drugorzędnymi

szczegółami.

O RADIOWYM DZIENNIKARSTWIE
UWAGI WALDO ABBOTA



Należy wystrzegać się podawania własnych
opinii przed rozwinięciem tematu i
dochodzić do konkluzji wspólnie ze
słuchaczem. Trzeba mieć świadomość, że
radio raczej umacnia postawy i poglądy.
Słuchacz akceptuje to co zgadza się z jego
własnym doświadczeniem. Należy więc
krok po kroku przekonywać go do nowych
racji. Próby narzucania opinii mogą
skończyć się wyłączeniem odbiornika.

Formy radiowe. Próba
typologii



Ramówka programowa jak już wspomniano jest

tym czym układ materiałów w prasie.

Analogicznie mówimy o ramówce dynamicznej

( serwisy muzyka konkursy reklamy ) typowej dla

radiofonii komercyjnych i bardziej statycznej i

wszechstronnej ramówce radia publicznego.

Odpowiednikiem prasy specjalistycznej są radia

sformatowane kierowane do ściśle określonej

grupy docelowej



Radio współczesne wobec presji konkurencji

innych mediów nieuchronnie zmierza ku większej

ekspresji i dynamice i jest to proces nieuchronny.

Programy
informacyjne



Serwisy

nadawane w ustalonym

rytmie czasowym poprzedzone
sygnałem dźwiękowym czyli jinglem
i nagłówkami headlines, bedącymi
kondensacją najważniejszych
wiadomóści. W sytuacjach
wyjątkowych informacja może zostać
podana po przerwaniu programu.

PROGRAMY INFORMACYJNE
CD.



Krótkie zazwyczaj depesze mogą być
wzbogacone migawką radiową będącą
dźwiękowym obrazem wydarzeń. Jest
to forma typowo radiowa,
odpowiadająca wiadomości albo
wzmiance w dzienniku. Migawki
radiowe służą jako ilustracja, punkt
wyjścia czy budulec radiowych
programów publicystycznych.

PROGRAMY INFORMACYJNE
CD.



Serwisy nie są długie średnio
trwają od 1 do 5 minut. Dzienniki
dłuższe - co wykazały badania nie
są zapamiętywane. Po 5 minutach
stopień percepcji gwałtownie się
obniża i słuchacze nie są w stanie
powtórzyć więcej niż 30 %
usłyszanych newsów.

PROGRAMY INFORMACYJNE
CD.



Magazyny informacyjno – publicystyczne

-Po wydzielonym początkującym program
serwisie okraszonym migawkami, mamy
komentarz np. w formie korespondencji
zagranicznej, wywiad, recenzję.
Charakter informacyjno-publicystyczny
jako całość mają: np.. „Z kraju i ze
świata” czy bloki poranne i popołudniowe
np. “Sygnały dnia” czy “Z pierwszej ręki”

PROGRAMY INFORMACYJNE
CD.



Do informacji radiowej zaliczamy
wszystkie rodzaje sprawozdań,
bezpośrednich transmitowanych
bądź nagrywanych a także
komunikaty np. o częstotliwości
wzorcowej i stanie wód.

Publicystyka w
radiu



Może występować w formach

składankowych

,magazynowych czyli np.

komentarz felieton, recenzja w jednym

odcinku ( Muzyka i Aktualności”) czy np.

recenzja wywiad (“Notatnik kulturalny”

Trójkowo filmowo” )

i

pojedynczo

np.

komentarz w cyklu” Czas felietonisty” -

felieton wywiad publicystyczny, czy

dyskusja typu “Forum”. Stosunkowo

rzadko występują formy popularne kiedyś

takie jak odczyt (pogadanka) czy gawęda.

Publicystyka w
radiu



O ile formy wymienione wyżej pod względem

cech gatunkowych są podobne do form
pisanych

to reportaż radiowy

ma

swoją specyfikę i klimat, jest bardziej

sugestywny i paradoksalnie bogatszy w

przesłania od odmiany pisanej. Wypowiedzi

bohaterów i dźwiękowe tło wydarzeń

podkreślają autentyzm, prawdę opisywanych

sytuacji, a więc to co stanowi istotę tego

gatunku. Odpowiednio dobrana ilustracja

muzyczna, montaż dźwiękowy umiejętne

zastosowanie pauzy tworzą dramaturgię

audycji , wpływają na wyobraźnię widza.

Złożony reportaż

radiowy



Budowany z szeregu migawek

radiowych przeważnie archiwalnych

podporządkowanych jednemu

tematowi lub myśli przewodniej. Ta

forma ma charakter dokumentalny i

powstaje zwykle z okazji ważnych

wydarzeń i rocznic np. polski

październik, stan wojenny, rocznica

pontyfikatu papieża itp.

MONTAŻ RADIOWY



Specyficzna forma radiowa leżącą
na pograniczu dziennikarstwa i
literatury. Jest to kompozycja
łącząca np. fragment dziennika ,
cytaty z prasy, wspomnienia czy
fragmenty prozy zharmonizowane
z ilustracją muzyczną i efektami
akustycznym.

FORMY
NIEDZIENNIKARSKIE



Najwięcej miejsca zajmują gatunki
muzyczne obejmujące całą twórczość w
tej dziedzinie . Obecne są także formy
literackiej takie jak powieść w odcinkach,
słuchowisko wywodzące się w się w
Polsce od „widowisk słuchowych”,
podobnie jak Teatr Polskiego Radia. Stałe
miejsce w ramówce zajmowały zawsze
prezentacje kabaretowe.

GATUNKI

TELEWIZYJNE

UWAGI WSTĘPNE



Telewizja co potwierdzają badania jest

podstawowym źródłem informacji.



Przekaz telewizyjny –jak żaden inny- może

wzbudzać sympatię i antypatię, zaufanie, lub

nieufność lekceważenie czy podziw wobec

osób publicznych , faktów czy zjawisk.



Daje poczucie współuczestnictwa w

dziejących się wydarzeniach, niezależnie od

miejsca i czasu wzbogaca wiedzę, kształtuje

postawy i zachowania



Dostarcza przeżyć estetycznych i rozrywki,

decyduje o sposobie spędzania wolnego

czasu.

RAMÓWKA
TELWIZYJNA



To zestawienie z podziałem na
pasma wszystkich pojawiających się
na antenie form wypowiedzi



Ramówki telewizji publicznej różnią
się od ramówek telewizji
komercyjnych



Ramówki telewizji publicznej mogą
mieć swoją narodowa specyfikę

Typologia form
telewizyjnych



Ze względu na funkcję i przedmiot
programu wyróżniamy :

telewizję faktów /television of

facts/ czyli relacje opisujące
istniejącą rzeczywistość w opozycji
do

telewizji artystycznej /television

of fiction/,

której treścią jest

rzeczywistość wykreowana.

Typologia form
telewizyjnych

Ze względu na cel wypowiedzi

wyróżniamy



programy informacyjne



programy publicystyczne



programy oświatowe



programy rozrywkowe

Typologia form
telewizyjnych

Ze względu na źródło emisji i technologię

produkcji:



przekaz mechaniczny, bez twórczej
ingerencji warsztatu,



przekaz reprodukcyjny /transmisja na
żywo/



przekaz kreacyjny, którego istotą jest
rzeczywistość specjalnie uformowana
telewizyjnymi środkami warsztatowymi.

Typologia form
telewizyjnych

KRYTERIA FORMALNO –TEMATYCZNE



FORMY DOKUMENTALNE czyli: aktualności,
magazyny, biografie, wywiady, dyskusje formy
reportażowe, dokumentalne i programy
oświatowe



FORMY DRAMATURGICZNE LUB
UDRAMATYZOWANE, to inscenizacje, filmy
kinowe, seriale i sztuki sceniczne.



FORMY ROZRYWKOWE czyli to wszystko co nie
mieści się w dwóch poprzednich gupach

 
TECHNIKI OBRAZOWANIA,
ZAWARTOŚĆ KADRU



Zawartość kadru

– mówiąc w pewnym

uproszczeniu – zależy od odległości
kamery od obiektu czy obiektów i jej
ustawienia. . Ustawienie kamery może być
ruchome dające możliwość
panoramowania poziomego i pionowego ,
także wykonywania tzw. szwenków czyli
szybkich panoram lub nieruchome np.
frontalne z góry lub z dołu czyli tzw. „żabia
perspektywa”.

TECHNIKI OBRAZOWANIA,
ZAWARTOŚĆ KADRU



Rodzaj i charakter ujęcia
nazywamy planem i podobnie jak
w filmie wyodrębnia się 6
podstawowych: ogólny, pełny,
amerykański , plan średni czyli pół
zbliżenie, zbliżenie i detal

PLANY TELEWIZYJNE



1/ PLAN OGÓLNY. który jest zazwyczaj planem

otwarcia, pokazuje miejsce akcji wnętrza czy

pleneru. Osoba lub osoby są ich częścią. Funkcją

planu jest zorientowanie widza co do miejsca, tła

akcji lub zaznajomienie z elementami scenografii.

Niekiedy- szczególnie w transmisjach – nazywa się

takie ujęcia planem totalnym albo totalem



2/ PLAN PEŁNY skraca pole obserwacji,

wyodrębnia osobę lub osoby ale nadal jako część

tła, może być także planem pierwszym,

otwierającym szczególnie w programach

studyjnych, po którym kamery koncentrują się już

na miejscu akcji i osobach występujących w

programie

PLANY TELEWIZYJNE



3/PLAN AMERYKAŃSKI – podobnie jak w filmie

służy do pokazania postaci od kolan wzwyż,

stosowany jest zarówno w programach

studyjnych, transmisjach, reportażu i filmach

dokumentalnych



4/PLAN ŚREDNI CZYLI PÓŁZBLIŻENIE kiedyś plan

spikerski lub popiersie. Tło przestaje grać istotną

rolę bywa nieostre. W kadrze dominuje osoba lub

osoby pokazywane od pasa wzwyż co sprzyja

nawiązaniu lepszego kontaktu z widzem zwiększa

możliwości perswazyjne a także może eliminować

pewne niedoskonałości anatomiczne. Pół zbliżenie,

ze względów głównie technicznych dominowało w

początkach telewizji.

PLANY
TELEWIZYJNE



5/ ZBLIŻENIE - plan pozbawiony tła ale bardzo

sugestywny w którym kluczową rolę odgrywa

mimika twarzy i ekspresja mowy. Ujęcia tego typu

podnoszą dramaturgię, dynamizują przekaz i są

stosowane powszechnie we wszystkich rodzajach

programów od informacyjnych, publicystycznych po

artystyczne.



6/DETAL LUB DUŻE ZBLIŻENIE Plan ten zasadza się

na szczególe , możemy pokazywać oczy, łzy usta

rozedrgane ręce, charakterystyczny fragment

ubioru bohatera. Najczęściej przechodzi się do niego

ze zbliżenia co jeszcze bardziej podnosi dramaturgię

przekazu.

MONTAŻ



Poza przekazem na żywo realizatorzy
mogą wpływać na kompozycję programu
poprzez montaż.

Montaż twardy

polegający na ostrych cięciach typu
reporterskiego występuje coraz rzadziej
(np. w montażach problemowych),
dominuje

miękka technika filmowa

polegająca na spokojnym przechodzenia
od ujęcia do ujęcia.

METODY REALIZACJI



Podstawą realizacji pozostają scenariusz
i scenopis.



Scenariusz jest pierwszym elementem w
procesie produkcji programu. Zawiera ideę jaką
chce realizować autor wzajemne związki
między obrazem i dźwiękiem, w tym dane o
uczestnikach /bohaterach/, sposobach realizacji,
wykorzystanej ikonografii, ilustracji dźwiękowej
itp. Na kartce po lewej stronie pojawiają się
informacje o obrazie po prawej o dźwięku.

Elementy
scenariusza

/przykład

/

SCENOPIS



Zawiera szczegółowy plan realizacji
programu w tym: czas trwania
poszczególnych elementów wizualnych i
dźwiękowych, rodzaje planów, a także
informacje o oświetleniu, scenografii.
Zamieszcza się także datę nagrania lub
emisji rodzaj studia lub miejsce
transmisji.

SCHEMAT SCENOPISU

RODZAJE PROGRAMÓW
TELEWIZYJNYCH



Programy informacyjne :

Znajdujemy tu wiele analogii z

informacją w radiu. Poza wyjątkami
jakimi są kanały tematyczne,
programy pojawiają się
wielokrotnie, z różną
częstotliwością we wszystkich
pasmach.

Programy
informacyjne



Po czołówce następują zapowiedzi

(hedlines) lub skróty najważniejszych

wiadomości dnia nazywane czasami

forszpanami czyli zwiastunami .Forszpan

w układzie klasycznym to taki układ w

którym kolejność materiałów odpowiada

kolejności zapowiedzi, w przeciwieństwie

do forszpanu w układzie mieszanym kiedy

nie wszystkie zapowiedzi sygnalizują

przekazywane w programie wiadomości.

FORMATY PROGRAMÓW
INFORMACYJNYCH



Pierwszą była tzw.

struktura

zintegrowana

.W jednym wydaniu

podawano kolejno informacje

krajowe i zagraniczne sport,

informacje giełdowe i pogodę



Obecnie dominuje

struktura

rozbita

, sport i pogoda mają swoje

odrębne wejścia poprzedzone dużą

ilością reklam.

FORMATY PROGRAMÓW
INFORMACYJNYCH



Niektóre stacje komercyjne

prezentują

dzienniki w konwencji

happy- talk

z udziałem dwóch lub

trzech prezenterów, informacje są

komentowane i dowcipnie

puentowane



Dziennika – brukowca - podobnego

do prasowych tabloidów-

epatującego widzów doniesieniami

o zbrodniach i skandalach.

PROGRAMY INFORMACYJNE
ELEMENTY WARSZTATU



Dłuższe formy informacyjne (główne
wydania) przygotowywane są w formie
konspektu, który przygotowuje i realizuje
wydawca. Jako gate –keeper ustala
kolejność informacji w serwisie, czas
trwania, elementy wizualne, decyduje np.
czy korespondencja idzie jako „stend up
setka” czy pod planszę, czy rozpoczyna
wiadomość , czy jest elementem łączącym
czy kończącym.

PROGRAMY INFORMACYJNE
ELEMENTY WARSZTATU



Szczególnie ważna jest decyzja dotycząca

pierwszej wiadomości, która wykorzystując

tzw.

„zasadę pierwszeństwa w uczeniu”

zostanie

najlepiej zapamiętana. Wybór tzw „jedynki”

może mieć np. podtekst polityczny bądź

wynikać z charakteru i specyfiki stacji.



Polityka, która zajmuje najwięcej miejsca w

serwisach prezentowana jest obecnie w

formach rozbudowanych (stenduperskich) w

konwencji i poetyce opowieści o cechach

fabuły z ciągiem zdarzeń tworzących pewną

całość

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



Zaleca się unikanie zestawiania obok

siebie komunikatów dotyczącego

podobnych wydarzeń, szczególnie gdy

jeden news przedstawiony jest w formie

migawki filmowej, a drugi odczytany przez

prezentera, (np. dwie informacje o

wypadkach samochodowych czy

kolejowych) co może prowadzić do

tworzenia się zbitki, pierwsza wiadomość

bywa postrzegana jako kontynuacja

drugiej.

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



Zaleca się by w głównych wydaniach

mających najliczniejszą widownię ważne

wiadomości, np. każdy z 5 pierwszych

newsów podawać nie krócej niż przez pół

minuty, a następnie powtórzyć je w

formie skrótów na końcu programu



Zaleca się by po wiadomości budzącej

silne emocje nie przekazywać informacji

ważnej godnej zapamiętania. Widz

powinien mieć czas by emocje opadły i

powróciła koncentracja.

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



Ważną rolę w psychologii odbioru serwisów

informacyjnych odgrywa scenografia ,

prezenter i jego wygląd. Zarówno

scenografia jak i prezenter swoim strojem,

głosem, mimiką nie powinien odwracać

uwagi widzów, a formę wypowiedzi

korelować z treścią. Błędem powodującym

rozproszenie uwagi jest np. tło złożone z

monitorów pokazujących w czasie trwania

wydania różne programy, czy widok

ruchliwej ulicy.

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



W realizacji programów

informacyjnych zaleca się ujęcia

statyczne, które nie rozpraszają

widza. Zmiana ujęcia, przeniesienie

kamery na innego prezentera (jeśli

ich jest więcej niż jeden) są czymś

w rodzaju interlinii lub przejściem

do następnej strony w dzienniku,

Należy jednak unikać częstych

zmian planów i szybkich panoram.

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



Próbowano ustalić także optymalną
szybkość czytania tekstu i
stwierdzono, że wartość optymalna
to 6, 5 sylaby na sekundę. Nie jest to
jednak obiektywna i uniwersalna
norma bowiem np. młodzi widzowie
preferują czytanie szybsze i lepiej
takie komunikaty zapamiętują.

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



Pierwszą zmorą ilustracji filmowej do

tematów są nagminnie stosowane

stereotypy np. relacje z wizyt, zjazdów

uroczystości pokazywanie dzieci w tematach

dziecięcych zbolałych chorych w poczekalni

czy starców w tematach emerytalnych, a

także pokazywanie niby naturalne

chodzącego czytającego siedzącego

eksperta przed jego wypowiedzią do kamery.

W 15 tematach filmowych o powodzi z 1997

w dziennikach TVP pokazywano ścierwo

świni ciągnionej przez traktor.

RADY DOŚWIADCZONEGO
WYDAWCY



Drugą zmorą to fatalnie dobierane ujęcia

(niekiedy celowo) powodujące dezorientację

lub nie mające wartości informacyjnej.

Materiał filmowy powinien podtrzymywać

uwagę w komunikatach niezbyt zajmujących,

powinien wzbogacać informację ułatwiać

zrozumienie treści trudnych w przekazie

werbalnym. Powinien być zsynchronizowany

z tekstem czytanym ( przy jej braku tekst

powinien wyprzedzać obraz)

ŹRÓDŁA WYKORZYSTYWANE W
PROGRAMACH INFORMACYJNYCH



a/własne materiały reporterskie i
korespondencje, b/ materiały filmowe
własne i i innych stacji fragmenty
archiwalne b/materiały filmowe
pochodzące z przekazów satelitarnych i
wymiany c/ serwisy agencyjne d/ źródła
prasowe, badania ankietowe, e/
komunikaty i konferencje rzeczników
prasowych, korespondencje i przekazy
uczestników wydarzeń

PROGRAMY
PUBLICYSTYCZNE



1/

programy „mówione”

– są to

najstarsze formy telewizyjne do
których zalicza się wywiady,
dyskusje, komentarze W
programach tego typu osoba lub
osoby są postaciami centralnymi, a
cała dramaturgia programu opiera
się na ich wypowiedziach.

PROGRAMY
PUBLICYSTYCZNE



2/

montaż problemowy

– materiał

filmowy opatrzony tekstem złożony z

odpowiednio dobranych fragmentów

np. sprawozdania, reportażu, filmu

dokumentalnego wywiadu czy sondy

dotyczący ważnych problemów lub ich

splotu. Może występować samodzielnie

lub jako wprowadzenie, rodzaj ilustracji

w wielu typach programów

mówionych.

PROGRAMY
PUBLICYSTYCZNE



3/ programy składankowe typu
magazynowego – występują
cyklicznie, i poświęcone są określonej
tematyce. Łączą ujęcia studyjne z
montażami problemowymi. Pierwszy
polski magazyn to popularno-
naukowa „Eureka” nadawana od
początku września 1956 r.

PROGRAMY
PUBLICYSTYCZNE



4/ programy dokumentalne –
oparte o przekaz filmowy,
odnoszące się do wydarzeń z
przeszłości syntetyzujące fakty i
opinie realizowane w oparciu
różnorodne źródła taki jak
archiwalia, ikonografia, prasa czy
relacje

PROGRAMY
PUBLICYSTYCZNE



5/

reportaż telewizyjny-

będący reakcją

na ważne problemy społeczne lub głos

czy głosy widzów. W przeciwieństwie do

bezpośredniego sprawozdania czy

transmisji na którego przebieg

realizatorzy mają wpływ raczej niewielki ,

reportaż telewizyjny powstaje w oparciu o

scenariusz. Jego realizację poprzedza

dokumentacja, poznanie miejsca akcji

wstępne rozmowy z bohaterami itd.

FORMY SYNKRETYCZNE



Talk-show

forma wywodząca się z wywiadu

i dyskusji, prowadzona w żartobliwym tonie,

wzbogacona często o akcenty muzyczne ,

rozrywkowe czy fragmenty filmowe. U. Eco

zwraca uwagę że niektóre cykle opierają się

na mechanizmie dynamicznej prowokacji, i

przyrównał do sytuacji z ludowej gospody

kiedy podpity człowiek mówi jedno

głupstwo a audytorium stara się za wszelką

cenę sprowokować go do kolejnych

FORMY SYNKRETYCZNE



Reality show

– forma najmłodsza o

charakterze synkretycznym, łącząca w

sobie konwencję teleturnieju, reportażu

transmisji, serialu (z tymi samymi

aktorami) nawet talk-show. Jej początków

można doszukiwać się pół wieku temu w

eksperymencie jednej z amerykańskich

stacji, która zainstalowała kamery w domu

jednej z rodzin. Wynik tej obserwacji nie

był optymistyczny. Podglądanie nie

wytrzymali presji i uciekli z domu.