Koncepcja widza w krytyce filmowej

• Dla krytyki filmowej widz to ktoś rzeczywisty, kogo egzystencji nie trzeba

dowodzić. Widzem jest krytyk filmowy, ponieważ pisze lub mówi o kinie na
podstawie swego uczestnictwa w akcie jego odbioru, często w ramach
wykonywanego zawodu, widzem jest również czytelnik lub słuchacz recenzji
filmowych, który również w ten sposób daje świadectwo uczestnictwa w akcie
odbioru, bowiem pamięć obejrzanego filmu albo pragnienie obejrzenia go
skłania go lektury recenzji; w obydwu przypadkach można mówić o
potencjalnych lub rzeczywistych widzach zweryfikowanych i dowiedzionych na
podstawie zachowań społecznych; jednak krytyk może założyć, że jego sposób
oceny filmu może wywołać jego wzmożony odbiór lub wręcz przeciwnie
doprowadzić do jego zaniku (w ten sposób można mówić o tym, że krytyka
filmowa powołuje widzów do istnienia); z innej strony krytyka filmowa może być
sposobem na prezentowanie własnych szerszych poglądów i postawy życiowej,
w tym sensie odbiór filmu jest gestem wynikającym z określonych przesłanek i
pociągającym za sobą ściśle określone konsekwencje; krytyka filmowa jest
formą dialogu z widzem, w swym najbardziej radykalnym społecznym aspekcie
nie mogłaby bez niego istnieć, ale z drugiej strony krytyka zawsze podkreślała,
że naczelnym jej zadanie jest ocena i wartościowanie.

Koncepcje widza w teorii filmu

• Hugo Münsterberg postulował istnienie niezaprzeczalnej więzi między filmem

a widzem, gdyż nie tylko „mentalne środki”, za pomocą których film
podporządkowuje sobie odbiorcę, ale także nieodzowność widza, który musi
wykonać określone zadania, by film mógł w ogóle oddziaływać, bowiem to widz
przypisuje obrazowi charakter rzeczywistości, którego on sam w sobie nie
posiada i zmuszony jest go niejako symulować;

• Borys Eichenbaum zaproponował pojęcie „mowy wewnętrznej”, aby wyjaśnić

jak seria sygnałów pojawiająca się ekranie znajduje swoje określenie i
uzupełnienie w umyśle widza, który jest podmiotem wychodzącym w procesie
percepcji od konkretnego widzialnego przedmiotu lub jego ruchu i
dochodzącym do konstrukcji mentalnych uzyskiwanych w mowie wewnętrznej;
widz musi wykonać prace umysłową polegającą na łączeniu kadrów
( budowaniu fraz i sekwencji filmowych), prawie nie spotykaną w życiu
codziennym;

• Edgar Morin definiuje kino jako maszynę integrującą czynniki lingwistyczne

i psychologiczne budując koncepcje projekcji – identyfikacji, która jest próbą
wyjaśnienia mechanizmu odbioru dzieła filmowego, w kategoriach procesu
psychologicznego, ale opartego na zasadach funkcjonowania języka filmu.

Koncepcje widza filmowego

•

„Widz przy oknie” – to metafora André Bazina, która pojmuje film jako „okno na świat”;

•

„Widz przed lustrem” – koncepcja psychoanalityczna Christiana Metza;

•

„Widz jako gracz” – ekran jest planszą, na której toczy się gra a widz jej aktywnym
uczestnikiem

•

Apolliński typ odbiorcy – zakłada zjawisko kontemplacji, która powoduje, że odbiorca reaguje
w sposób ograniczony, zapośredniczony, rekonstruując ideologię zawartą wewnątrz dzieła;

•

Dionizyjski typ odbiorcy - uczestnik happeningów i różnego rodzaju działań artystycznych
oparty na współuczestnictwie widza; jego pragnienie samorealizacji każe mu brać fizycznie
udział w procesach twórczych – widzowie kina interaktywnego i kina kultowego;

•

Odbiorca dekodujący to taki, który dekoduje albo po prostu rozpoznaje znaczenia w obrębie
komunikatu filmowego; w praktyce powoduje to, że widz taki może się poruszać tylko w obrębie
ścisłe ustalonej struktury semantycznej (znaczeniowej); aby rozpoznać to, z czym jest
konfrontowany pozwala mu się na posługiwanie kodami, ale decyzje, które ustalają ich strukturę
i zawarte w nich znaczenia, zapadły już uprzednio; w ten sposób widz porusza się ściśle
określoną drogą, aby zrozumieć adresowany do niego przekaz;

•

Odbiorca – interlokutor, to ten który uczestniczy w bezustannym dialogu z twórcą filmowym, a
dzieło przez niego stworzone funkcjonuje na prawach tekstu, który jest czytany, można więc
powiedzieć, że odbiór filmu został tutaj sprowadzony do lektury; w takim rozumieniu film nie
wyróżnia się żadna specyfiką wśród innych sztuk, a jego odbiór nie różni się niczym od
kontemplacji dzieł plastycznych lub czytania ksiązki.

Psychoanalityczna koncepcja procesu identyfikacji –
projekcji

•

Pojęcie oznaczające mechanizm psychiczny, który jest istotnym składnikiem percepcji filmu;

•

Podstawy teoretyczne dla opisu tego zjawiska znajdujemy w pracach Siegmunda Freuda i
Jacquesa Lacana;

•

Freud wprowadza pojęcie identyfikacji w kilku znaczeniach:

–

pierwotnej formy więzi emocjonalnej z obiektem; identyfikacja z tym, czym chcielibyśmy być;

–

substytutu tej więzi (na drodze regresji) poprzez włączenie obiektu w obręb ego; identyfikacja z tym
co chcielibyśmy mieć;

–

każdej nowej możliwości dzielenia czegoś z osobą, która nie jest obiektem seksualnym; chęć lub
umiejętność postawienia się w cudzej sytuacji.

•

Freud pisze, że identyfikacje są odpowiedzialne za konstruowanie dwu z trzech poziomów
ludzkiej psychiki: ego i superego; identyfikacje są źródłem religii, moralności i uczuć
społecznych; obcowanie ze sztuką wymaga – zdaniem Freuda – uczucia identyfikacji
poprzez oddziaływanie emocjonalne; Freud rozróżnia dwa typy identyfikacji:

–

prymarną (prosta i natychmiastowa), wcześniejsza niż jakikolwiek inne zaangażowanie w przedmiot;
ta faza identyfikacji jest określana przez Lacana jako faza zwierciadlana, która ma miejsce między 6 a
18 miesiącem życia dziecka, kiedy nie osiągnęło ono jeszcze sprawności ruchowej, ale dysponuje
dojrzałością wizualną, dzięki której rozpoznaje swój obraz w lustrze i identyfikuje go jako całość ze
swoim cielesnym jestestwem;

–

sekundarną polegającą na relacji społecznej, decydującą jest tutaj faza edypalna (między 3 a 5 rokiem
życia) polegająca na identyfikacjach wtórnych w relacji ojciec – matka - dziecko. Lacan kładzie nacisk
na identyfikację z obrazem; jaka kształtuje się poprzez i dla Innego.

Identyfikacja – projekcja w koncepcjach Edgara Morina

•

Mechanizm projekcji – identyfikacji jest podstawową siłą napędową kina, pojmowanego jako system
magiczny;

•

Za fundamentalne zjawisko w psychice ludzkiej uznaje Morin projekcję, uznając, że nasze nawet
najbardziej elementarne postrzegania są modulowane przez projekcje: swoje pragnienia i lęki rzutujemy na
wszystkie obiekty i istoty; projekcja ma trzy fazy:

–

automorfizm, który polega na przypisywaniu osądzonej osobie naszych własnych cech intencji;

–

antropomorfizm, który polega na przypisywaniu właściwości intencji ludzkich przedmiotom, oraz istotom żywym;

–

rozdwojenie, które polega na, że tym, że rzutujemy własny byt w obszar halucynacyjny objawiając się sobie w postaci
zjawy;

•

W drugiej i trzeciej fazie projekcja staje się równoznaczna z alienacją, co pozwala Morinowi na wymienne
używanie tych pojęć; rozdwojenie prowadzi nas do kolejnego ważnego terminu dla koncepcji Morina:
double tłumaczonym jako „widmo”, będące „podstawowym obrazem istoty ludzkiej, jeszcze wcześniejszym
niż świadomość samego siebie, obrazem rozpoznawalnym w odbiciu i cieniu, jawiącym się we śnie lub
halucynacjach, jak również w wizerunku obrazie malowanym lub rzeźbionym”;

•

Morin dochodzi do wniosku, że człowiek zawsze pragnął skonkretyzować swoje „alter ego”, co znalazło swój
wyraz w sztuce realistycznej, a przede wszystkim w kinie, kóre może po raz pierwszy w dziejach ludzkości
„zmaterializować procesy o charakterze czysto wyobrażeniowym”;

•

W definicji Morina identyfikacja polega na „wchłonięciu świata w siebie” i osiągnięciu tą drogą uczuciowego
z nim zespolenia; identyfikacja ze światem może sięgać rozmiarów kosmomorfizmu, kiedy człowiek sam
siebie uznaje za mikrokosmos;

•

Zdaniem Morina elementy świata magicznego odnajdujemy w kinie, a decydującą o tym siłą są chwyty
stylistyczne umożliwiające słały przepływ między ludzkim mikrokosmosem a makrokosmosem;

•

Kompleks identyfikacji – projekcji nie jest odkryciem kina, gdyż występuje w naszemu codziennym życiu; w
kinie funkcjonuje on dwojako; pierwsze faza – elementarna projekcja – identyfikacja musi obdarzyć filmowy
świat cieni taką dozą realność, by właściwy filmowy kompleks projekcji – identyfikacji stał się w ogóle
możliwy; widz musi uznać świat filmowy za swój własny, drugi poziom dotyczy zaangażowania
uczuciowego, które pochłania widza bez reszty.

Koncepcje identyfikacji Edgara Morina i Jeana-Luoisa

Baudry’ego

•

Kino dysponuje środkami intensyfikacji zjawiska projekcji – identyfikacji; należą do nich składniki sytuacji
kinowego odbioru filmu: ciemność Sali kinowej, bierność, samotność w zbiorowości przeżywającej te
same emocje) jak i środki techniczne kina, w wśród nich przede wszystkim ruch, zbliżenie i montaż;

•

Morin wyróżnia kilka możliwości identyfikacji:

–

Identyfikację fałszywą, gdy kogoś rozpoznajemy jako siebie (subiektywizacja punktu widzenia kamery);

–

Identyfikacja z gwiazdą, co umożliwia instytucja kina lansującego specyficzny system funkcjonowania aktorów (system
gwiazd), których zadaniem jest wywołać u widza identyfikacje;

–

Identyfikację z ludźmi nic nie znaczącymi (tłumem), należą tutaj identyfikacje wstydliwe i sekretne dokonywane na
zasadzie podobieństwa lub odrzucające tą zasadę.

•

Natomiast Baudry wyróżnia dwa poziomy identyfikacji, powołując się na koncepcje Jacquesa Lacana,
która odegrała istotną role w inspiracjach psychoanalitycznych w teorii filmu; zdaniem Baudry’ego kino
reprodukuje sytuację charakterystyczną dla wyodrębnionej przez Lacana fazy zwierciadlanej w rozwoju
każdego podmiotu ludzkiego; kino jest maszyną ideologiczną i poddaje widzów manipulacji już samym
sposobem funkcjonowania aparatury, zachowując przy tym pozór obiektywnej prezentacji wydarzeń;
„lustro” ekranu ma naturę paradoksalną, nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz jej „obrazy”; kino
reprodukując warunki funkcjonowania podmiotu, sprawia, że przedstawienia brane są za rzeczywistość;

•

Warunki projekcji kinowej sprzyjają specyficznej identyfikacji, nieodzownej by kino w ogóle mogło
funkcjonować; uwięziony i unieruchomiony w ciemniej sali kinowej (metafora jaskini Platona) widz
skoncentrowany jest na percepcji wizualnej; wrażenie realności, które daje kino, wiąże się z
rzeczywistością podmiotową, rzeczywistością świata danego dla odbiorcy jako znaczenie: stąd dwa
poziomy identyfikacji:

–

Pierwszy wiąże się z samym obrazem i polega na identyfikacji się ze światem przedstawionym i jego postaciami;

–

Poziom drugi natomiast jest identyfikacją z tym czynnikiem, który umożliwia zaistnienie zjawiska ekranowego, czyli
identyfikacją z kamerą jej punktem widzenia (podmiot transcendentalny).

Film jako sen

•

Edgar Morin przypomina, że kino od najdawniejszych czasów refleksji na jego temat było
postrzegane za pomocą metafory snu;

•

Widz jest pogrążony w specyficznym stanie przypominającym „sen na jawie”; jednak w
rzeczywistości widz kinowy nie znajduje się w stanie snu albo hipnozy – mierzony przez
EEG rytm jego umysłu oznaczony symbolem alfa jest powolny i regularny; bliższy kinu jest
specjalny rodzaj snu, który mam miejsce tuż przed przebudzeniem (wtedy też pojawiają
się najczęściej wizualne marzenia senne);

•

Morin twierdzi, że „sen pokazuje nam w jakim stopniu najbardziej intensywne procesy
mogą uzależnić się od stanu urzeczowienia i w jakim stopniu to rzutowanie na zewnątrz
może podporządkować sobie subiektywność człowieka. Istotą snu jest subiektywność i
magia”

•

Sen umożliwia nam swobodę widzenia, udostępnia najbardziej niewiarygodne miejsca, z
których możemy patrzeć; pozwala widzieć samych siebie; obrazy wspomnień też
przekraczają ramy postrzegania dostępnego nam na co dzień i pozwalają ująć własną
osobę; kino zostało stworzone na obraz i podobieństwo wizji sennych, w których
postrzeganie łączy się z uczestnictwem uczuciowym;

•

W kinie percepcja obrazu i wizja oniryczna maja miejsce równocześnie; nie tylko struktury
filmu i snu są analogiczne, istnieje także podobieństwo sytuacji widza kinowego i
człowieka śniącego; widz w kinie jest pogrążony w ciemności, oczarowany obrazem,
bierny i pozbawiony możliwości fizycznego działania; ze śniącym jest nieco inaczej, jego
niemoc wydaje mu się niepokojąca, bowiem wierzy on mocno w realność swego snu.