KOMUNIKACJA LITERACKA I SOCJOLOGICZNA ODBIORU TEKSTU → koło!

1. Komunikacja literacka - funkcjonowanie dzieła literackiego jako komunikatu; całość relacji, jakie zachodzą pomiędzy nadawcą a odbiorcą za pośrednictwem utworu literackiego.

2. Tekst literacki - jest komunikatem, posługuje się określonym kodem (systemem znaków literackich: środków językowych, sposobów kształtowania świata przedstawionego, postaci bohaterów, konwencji gatunkowych itp.) i poprzez odwołanie się do pewnego kontekstu dociera do odbiorcy. Warunkiem porozumienia jest przynajmniej częściowa wspólność kodu nadawcy i odbiorcy. Dzieło literackie jako akt komunikacji.

3. Specyfika komunikacji literackiej – występują 3 elementy (podmiot-nadawca, bohater, odbiorca); nadawca pełni główną rolę, bo to od niego zależy tekst, komunikat, zależni są od niego nijako bohater i odbiorca.

4. Układ ról w literackiej komunikacji:

5. NADAWCA – to autor komunikatu, może być zewnętrzny (pisarz, twórca tekstu), wewnętrzny (nadawca utworu, podmiot mówiący obecny w tekście).

6. ODBIORCA – jest to „czytelnik” uwzględniony przez autora w trakcie tworzenia dzieła. To on ma najlepiej zrozumieć sens przekazywanych myśli i obrazów, wynika to ze społecznego charakteru języka. Ma także rozpoznawać użyte wzorce, konwencje do których autor nawiązuje.

7. Typy ODBIORCÓW:

• odbiorca realny – to postać rzeczywista, bytująca w konkretnej czasoprzestrzeni

• Odbiorca potencjalny (wirtualny) – konstrukcja tekstowa, wiązka kompetencji czytelniczych niezbędnych do zrozumienia utworu zgodnie z intencją autora.

7. Intencje odbiorcze:

9. Ingarden o odbiorze tekstu → czytelnik musi przyjąć postawę współtwórczą, realizowaną w procesie konkretyzacji (spotkanie się dzieła i czytelnika).

10. Autorskie „JA” w utworze – ulega w dziele swoistym rozwidleniom – z jednej strony należy do realnego człowieka, pisarza, zaś z drugiej do wykreowanej przez utwór kategorii nadawcy całkowicie zawierającej się w utworze. Autor wpływa na swoje dzieło póki jest jego właściwym nadawcą (proces pisania dzieła). Jak skończy dzieło staje się staje się wytworem i nie jest już nadawcą, lecz stworzony przez niego „ja” tekstowe.

11. AUTOBIOGRAFIZM – występuje tu kategoria autora konkretnego, autor w takim utworze przedstawia koleje własnego życia.

    Typy autobiografizmu: a. ekstrawertywna → autor koncentruje się na przedstawieniu wydarzeń w których uczestniczył lub był ich świadkiem./

    a. introwertywna → gdy autor przedstawia własne wewnętrzne przeżycia i doznania, jego rozwój osobowości.

    POSTAWY AUTOBIOGRAFICZNE → świadectwa (ekstrawertywna) = nastawienie na świat zewnętrzny, wyznania (introwertywna) = w centrum pozostaje „ja” mówiące, wyzwania (świadomej prowokacji) = świadoma kreacja „ja” mówiącego.

12. Zawartość informacji o postaciach mówiących w tekście:

• Informacja stematyzowana → może przedstawiać wizerunki podmiotu, adresata czy bohatera,może zawierać opinie na temat własnego zorganizowania,a także dotyczyć wszelkich innych, nie związanych z sytuacją komunikacyjną tematów; Informacja dotycząca postaci może pochodzić z jej własnych wypowiedzi; Ujawnia się bezpośrednio (eksplicytna)- wynika ona ze znaczeń sformułowanych, Nie wymaga socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi.

• Informacja implikowana → jest zaszyfrowana w budowie wypowiedzi; ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizację, charakteryzuje pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników tego kodu- nadawcę jako użytkownika aktualnego, odbiorcę jako użytkownika potencjalnego. Ujawnia się pośrednio-ma charakter metajęzykowy; Podkreśla związek wypowiedzi z systemem językowym; Pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich wypowiedzi, w których nie poświęca on sobie ani jednego słowa

Każda wypowiedź niesie informację implikowana o nadawcy, nie każda przedstawia w sposób stematyzowany.

12. Struktura komunikacyjna utworu- wytwarza złożony układ sygnałów korygujących i waloryzujących poszczególne informacje. Układ opiera się na różnicy stopnia autorytatywności informacji stematyzowanej i implikowanej, a także informacji pochodzących z różnych poziomów nadawczych tekstu.

13. Zasady działania tego układu:

• W przypadku konfliktu miedzy informacja implikowana a stematyzowana silniejsza jest implikowana i ona decyduje o sposobie zreinterpretowania informacji stematyzowanej.

• W wypadku konfliktu między informacja stematyzowana na różnych poziomach tekstu- silniejsza jest informacja z poziomu wyższego. Informacja z niższych poziomów podlega interpretacji, często przez informacje stematyzowane z poziomów wyższych.

15. Schemat relacji osobowych:

• nadawca → ten, który mówi (Rola nadawcy jest nieredukowalna i obecna w każdej sytuacji komunikacyjnej i na każdym poziomie komunikacji; Sytuacja nadawcza zależy od liczby mówiących osób i hierarchicznej zależności miedzy ich wypowiedziami; )

• odbiorca → ten, do kogo się mówi

• bohater → ten, o kim się mówi (Rola bohatera wypowiedzi zakłada jego byt przedmiotowy, jest bierną egzystencją tekstową)

  Wszystkie role mogą istnieć realnie w zewnętrznym wobec tekstu świecie jako określone społecznie indywidua.

15. Instancje nadawcze (Okupień-Sławińska):

    Dwa poziomy nadawcze (autorskie):

    1. „sprawca” utworu pozostający na zewnątrz (autor konkretny, empiryczny, zewnętrzny)

    2. byt tekstowy implikowany przez dzieło (podmiot utworu, autor wewnętrzny)

    Wg A. Okupień-Sławińskiej pod podmiotem utworu pojawia się jeszcze jedna instancja nadawcza na zewnątrz utworu → podmiot czynności twórczych (osobowość autora zredukowana, wyłania się w toku kształtowania przekazu).

17. Style odbiorów tekstu (7) (wg Michał Głowiński):

    * mityczny – dzieło jako przekaz religijny

    * alegoryczny – szukanie drugiego dna

    * symboliczny – przedstawiony świat nie jest dosłowny

    * instrumentalny – dzieło z funkcją instrumentu, może być użyte np. do propagandy

    * mimetyczny – naśladowanie świata realnego w świecie przedstawionym

    * ekspresyjny – doszukiwanie się cech autora w tekście

    * estetyzujący – nastawiony na przekaz językowo-artystyczny

18. Autor - w znaczeniu potocznym twórca dzieła pisanego.

19. ŚMIERĆ autora → Dwie teorie:

    * Pierwsza to nieobecność autora w dziele jako wytworze (podmiot utworu nie utożsamia się z osobowym autorem)

    * Druga to sposób istnienia literatury współczesnej;

20. Komplikacje związane z autorem/autorstwem: - wątpliwe autorstwo, - ukrywanie innych podmiotów pod autorem (pisanie na zamówienie), - sterowanie literatury przez mecenat,

    - amplikacje (autora) utworu, - cenzura, - teksty intertekstualne (zlepek utworów)

21. Rodzaje AUTORÓW:

• ZEWNĘTRZNY → instancja wobec wypowiedzi zewnętrznej; realnie istniejąca osoba psychofizyczna. Może być rozpatrywany w różnych perspektywach:

- realny człowiek → osoba psychofizyczna, nacechowana bez względu na związek tych cech z wypowiedzią, którą się zajmujemy

- realny człowiek → ale zajmujemy się jedną z ról społecznych, jakie pełni – postawy i zachowanie związane z działalnością autorską

- tylko te postawy, które są istotne dla danej wypowiedzi w ten sposób konstruuje się tzw. OSOBOWOŚĆ TWÓRCZĄ

• WEWNĘTRZNY → autor ujawniający się w samej wypowiedzi – ujawniany w niej przez działania interpretacyjne czytelnika. Można go traktować:

  - czynnościowo = podmiot dokonywujący kolejnych operacji teksto-twórczych

  - systemowo = korelat reguł urzeczywistnionych w wypowiedzi

  - personalnie = osobowość implikowana przez właściwości tej wypowiedzi

Odrębność autora wewnętrznego i podmiotu tekstowego występuje w licznych utworach literatury pięknej, szczególnie w tych, które posługują się FIKCJĄ.

22. AUTOR może wystąpić jako:

• konkretna osoba – biografia

• rola związana z działalnością pisarską – identyfikowanie go z jego twórczością, a nie biografią

• osobowość twórcza – jaką ekspresję wyraża w utworze autor

• osobowość publiczna – jak jest odbierany

23. Autor MODELOWY – (Umberto Eco) przewiduje on dla odbiorcy pewien zakres kompetencji niezbędny dla odbioru dzieła, konstruuje „czytelnika modelowego”. Jego intencje mogą być jednak inne niż czytelne, może być dla niego wtedy ważna intencja tekstu.

24. Narrator - ma wpływ na ostateczną wymowę ideową utworu i na jakości estetyczne.

25. Narrator może być: jawny (głośny) / ukryty (cichy) / jako świadek / obserwator / relacjonuje wydarzenia / uczestnik wydarzeń / bezpośredni (1 os.) / pośredni (3 os.) / mediatyzujący (personalny, opowiada z perspektywy bohatera)

26. Narrator NIEWIARYGODNY - „ktoś” (autor wew.) kto w obrębie działa kompromituje narratora, odsłaniając jego intencje, ujawniając nie wiedzę. Obecność jego wynika z kształtu wypowiedzi.

27. Podział NARRATORA:

• FINGOWANY → jego dane personalne są jawnie nie zgodne z autorskimi (w całości zmyślony). Ten dzieli się jeszcze na ASERTUJĄCEGO RELATYWNIE

• AUTORSKI → Ten dzieli się dalej na ASERTUJĄCEGO, FINGUJĄCEGO (wymyśla świat odrębny od autora), ten z kolei dzieli się jeszcze na PSEUDOASYSTUJĄCEGO (udaję że mówi prawdę)

28. Narracja - zbiór wszystkich elementów tekstu składających się na fabułę, reguł przy pomocy których te elementy są łączone i zasad, według których elementy te generują u odbiorcy poczucie obcowania z fabułą.

29. Podział NARRACJI: (wg. Markiewicza)

* Ze względu na sposób przekazu narracji:

• narracja mówiona → odtwarzająca narrację pisaną (lektura radiowa), charakter brzmieniowy

• narracja pisana → imitująca narrację mówioną (gawęda, monolog wypowiedziany), charakter napisowy.

* Ze względu na na modalność:

- narrator autorski (identyczny z autorem wewnętrznym) → może wystąpić jako:

* narrator asertujący – mówi szczerze lub wbrew swoim przeświadczeniom, mówi prawdę lub się myli – zawsze manifestuje. Narrator asertujący występuje jako: narrator asertujący relatywnie – ze swojego stanowiska i/lub narrator pseudoasertujący

* narrator fingujący – podmiot tekstowy, który przez swoje cechy mniej lub bardziej oddziela się od autora; wypowiada quasi-sądy, wytwarza fikcję literacką

- narrator fingowany (odrębny od autora wew.)

* Ze względy na pozycje narratora wobec przedstawianej rzeczywistości

- narrator bezpośredni → opowiada ze swojego własnego stanowiska. Używa narracji immanentnej

- narrator mediatyzujący → utożsamia się z postacią lub postaciami, o których opowiada, czyniąc ich w ten sposób pośredników narracyjnych. Używa narracji transcendentnej.

30. Stosunek narratora do przedstawianego świata:

• tendencja sprawozdawczo-informacyjna → Świat przedstawiony jest ważny nie przez fakt istnienia, ale dlatego, że stanowi obraz porządku / nieporządku w posiadanym przez narratora totalnym obrazie rzeczywistości. Ustosunkowanie się wyrażone może być pośrednio (przez ton opowiadania; kompozycyjny układ narracji) lub bezpośrednio (przez sądy interpretujące, komentarze, porównania i metafory.

• interpretacyjno-oceniająca → Stara się intrygująco przedstawić podmiot,przyznanie przedmiotowi obiektywnej wartości;

• dygresyjna → dla narratora ciągle staje się ważniejszy jego świat przekonań, uczuć, wspomnień, niż zdarzenia i ludzie, o których miał opowiadać.

31. Strategia NARRATORA:

    - stała – nie zmienia się

    - zmienna – narrator wykazuje zmienne cechy

32. Orientacja NARRATORA:

• autotropiczna → skierowana na samego siebie – autotropiczna = autonarracja (1.os.)

• allotropiczna → skierowana na inne postaci lub przedmioty – allotropiczna = allonarracja (3.os.)

• introspektywna (uczucia swoje lub nie) - najczęściej występuje w związku z orientacją autotropiczną

• ekstraspektywna (to co zewnętrzne) – najczęściej występuje w związku z orientacją autotropiczną

33. Kompetencje NARRATORA wobec rzeczywistości przedstawionej:

• może ograniczyć się do asertowanej lub fingowanej konstancji działań, zdarzeń, procesów zewnętrznych = poza behawiorystyczna

• może przytaczać wypowiedzi i myśli czy przedstawienia innych stanów psychicznych swych bohaterów

• może dalej interpretować, wyjaśniać i uzasadniać, stawiać hipotezy i przewidywania, oceny i uogólnienia

34. Sytuacja narracyjna → Na sytuację narracyjną wskazują: ukazywanie się narratora w funkcji opowiadającego / piszącego użycie zaimka w 1. os., a w 3. os. słowami „autor”, „narrator”; posługuje się terminologią literacką uwagi narratora odnoszące się do czynności opowiadania – przez np. wzmiankę uzupełniającą, zmianę przedmiotu narracji; pamięć narratora o czytelniku – dopełnienie narratora.

35. Autorytatywność narratora: (Cechy charakterystyczne)

    - niezmienność tych cech na przestrzeni całego tekstu (literatura naukowa, pamiętnikarska, reportażowa)

    - niezmienność narratora, zwłaszcza obranego przez niego punktu widzenia – naczelny postulat sztuki powieściowej (szczególnie XX wiek)

    - w powieściach z XIX wieku – narrator się zmienia (np. Lalka)

36. Narracja jednopłaszczyznowa i dwupłaszczyznowa → jednopłaszczyznowa – tylko epicki świat, bez sytuacji narracyjnej; dwupłaszczyznowa – przez I plan – świat – prześwieca II plan – sytuacja narracyjna.

37. Sposób występowania narratora w utworze głośny i cichy.

    * Głośny → Najbardziej widać narratora, gdy: jest w tekście osobą opowiadającą; może sam siebie ukazać; może go zaprezentować autor;czasem narrator jako relator wydarzeń, czasem nie ukrywający swych narratorskich czynności;

    * Cichy → Cicha obecność narratora obejmuje m. in. kompozycyjne aspekty opowiadania, swobodę w chronologii, zmiany dystansu narratora, operowanie zakresem wiedzy i niewiedzy: eliminacja głośnych środków i ostrożne operowanie cichymi daje efekt pozornej nieobecności narratora.

38. Koncepcja NARRATORA: (Stereotypowy podział)

• narrator abstrakcyjny (w 3. os.) – od braku danych personalnych po wyraźną obecność cech jednostki, w związku ze światem przedstawionym nie zdaje sobie sprawy ze związku ze światem przedstawionym, albo ujawnia kreatorski stosunek, albo podkreśla funkcję pośrednika.

• narrator konkretny (w 1. os.) - jest bardziej zindywidualizowany i określony, w związku ze światem przedstawionym jest bohaterem, uczestnikiem, świadkiem,

39. Stosunek narrator – utwór, może być :

- narrator równorzędny, wyższy lub niższy w porównaniu z postaciami ze świata przedstawionego;

- narrator równy z bohaterami odnosi się do nich ze zrozumieniem;

- narrator zdystansowany – sarkazm, ironia, satyra, pobłażliwość, idealizacja

40. Zestawienie narratora z realnym autorem:

- albo są tożsami – to konieczne, gdy nie było narratora abstrakcyjnego jako kategorii literackiej, albo jako celowy zabieg;

- albo oddzieleni – narrator może być niższy / wyższy / inny, albo by wzmóc atrakcyjność opowiadania

41. Stosunek narratora do przedstawianego i projektowanego odbiorcy:

    - uwydatnianie tego stosunku – może się ujawnić wyższość lub niższość, dystans lub poufałość, akcentowanie zgodności lub sprzeczności stanowisk, agresywność lub sympatia, ułatwienie lub utrudnienie odbioru

    - stonowanie

42. POSTAĆ LITERACJA (Bohater) – jego wypowiedz pochodzi z niższego poziomu komunikacji, tworzy on wypowiedzi do innych bohaterów; podporządkowany wyższym intencjom nadawczym (narratorowi), który udziela mu głosu, może także go komentować, weryfikować jego słowa.

    DWA sposoby na kreowanie postaci: mimetyczny (wymiar postaci literackiej, koncentruje się na osobowości, postać jako pewien typ psychologiczny) i tekstowy (redukcja postaci do uschematyzowanej roli).

43. UTWÓR LIRYCZNY – wyraźnie jest w nim zaznaczona obecność podmiotu wypowiadającego wprost swoje przeżycia w formie monologu mającego charakter wyznania. Jest LIRYKA BEZPOŚREDNIA (czasowniki w 1 os., zaimki „ja”, „mój”) i LIRYKA POŚREDNIA (podmiot nie wyraża swoich przeżyć w bezpośrednim wyznaniu, ujawnia się poprzez konstrukcję świata przedstawionego i język wypowiedzi (czynności wyrażone bezosobowo, zaimki „kto”, „człowiek” itp.)

44. PODMIOT LIRYCZNY - subiektywnie wypowiada tekst, jest jego gospodarzem, występuje w liryce; zasadniczy czynnik w strukturze utworu – odnoszą się do niego wszystkie zjawiska stylistyczne i kompozycyjne, od niego uzależnione jest ich znaczenie i funkcje.

45. Podział Podmiotu lirycznego:

• INDYWIDUALNY – autor wyraża świat uczuć, doznań i przekonań jednostki (liryka osobista)

• ZBIOROWY – autor chce wyrazić doświadczenia ogólne (liryka nieosobista/podmiotu zbiorowego), mogą to być manifesty, refleksje filozoficzne.

46. ROLE KOMUNIKACYJNE:

• ja

• ty

• on

46. Występowanie PODMIOTU LIRYCZNEGO:

• Czasem autor uzewnętrznia się w podmiocie lirycznym, wpływają na niego pewne elementy z biografii autora (Treny Kochanowskiego), ale czasem jest to naiwne i mylne założenie.

• Można podmiot liryczny traktować jako konstrukt, w którym mieszczą się zjawiska typowe dla danej epoki.

• Pomiot liryczny to nie autor – autor nie ma nic wspólnego z podmiotem lirycznym.

48. ROLE (cechy) podmioty lirycznego (są to konstytutywne składniki paradygmatu „ja” lirycznego, zakładając, że paradygmat jest złożoną całością osobowości w tekście poetyckim, a jej poszczególne składniki to role; podmiot lir. jest hierarchiczną kombinacją tych ról):

• określony stosunek „ja” mówiącego do psychologicznych i podmiotowych okoliczności wypowiedzi;

• stosunek „ja” do drugiej osoby, potencjalnego partnera wypowiedzi lirycznej; liryka miłosna, W malinowym chruśniaku;

• stosunek „ja” do podmiotu czynności twórczych i sytuacji lir. w jakiej „ja” się znajduje; metateksty.

• stosunek „ja” do określonych elementów biografii pisarza; Liryki lozańskie;

49. Cechy PODMIOTU LIRYCZNEGO:

• narratora i autora nie należy utożsamiać ze sobą

• podmiot liryczny jest zakorzeniony w strukturze utworu i jest wyznaczany przez jej elementy

• interpretowanie podmiotu lirycznego, ale tylko wtedy, gdy interpretacja jest zgodna ze znaczeniową częścią utworu;

• podmiot liryczny jest stabilnym i statycznym elementem utworu,

• Podmiot mówiący w utworze lirycznym jest odpowiednikiem całego tekstu, od początku do końca, całości wypowiedzi poetyckiej

• „przekaz liryczny jest w istocie zapisem procesu formowania się jednorazowego ‘ja’ mówiącego”

• nośnikami znaczeń, które kształtują podmiot liryczny są jednostki leksykalne, ich struktury,również inne „obarczone sensem, odcinki wypowiedzi” takie, jak wers, czy zestrój akcentowy itp.

• podmiot liryczny to „jednorazowo sformułowana osobowość” uczestnicząca w jakimś stereotypie „ja” lirycznego; interpretacja utworu ze względu na podmiot liryczny jest inna u autora i inna u czytelnika, a to ze względu na indywidualne odczytanie ról pełnionych przez „ja” liryczne; interpretacja „ja lirycznego” zależy w dużej mierze od ujęcia go jako wariantu pewnego wzorca obowiązującego w danej epoce.

50. PODMIOT LIRYCZNY jako NADAWCA dzieła literackiego: (na 3 poziomach)

• Stanowisko „naiwnie realistyczne” → problem nadawcy dzieła wyczerpuje się całkowicie na poziomie biograficznym. Wydarzenia związane z konkretną postacią twórcy np. Adama Mickiewicza, inne jego role w życiu,wyobrażanie na jego temat, zdarzenia przywoływane są jako nierozerwalna całość i w takiej formie odnoszone do dzieła literackiego.

• Nadawca dzieła pojmowany jako podmiot czynności twórczych → byt odrębny od autora. Na ten poziom wchodzimy pytając o specyficzną rolę autora dzieła, nadawca jest podmiotem czynności twórczych, tzn. nie wszystkie zdarzenia mają realne powiązania z postacią autora, jest ukształtowany przez relację dialogu i dzieła, w którym istnieje – jest wypadkową sytuacji życiowej pisarza i fikcyjnego świata utworu. dzieło literackie mówi też o konwencjach społecznych, oczekiwaniach względem dzieła literackiego, z którymi podmiot czynności twórczych wchodzi w dialog. Podmiot czynności twórczych jest elementem sytuacji komunikacyjnej, w której dzieło tkwi.

• kategoria „podmiotu literackiego”, liryczne ego czy narrator są elementami wewnętrznego porządku dzieła → Kategoria osoby mówiącej w utworze jest w niego bezpośrednio wpisana, narzuca się sama, każdy utwór jest jakby przytoczeniem cudzych słów. Nie zawsze określone jest czyje są to słowa, bo nie jest to konieczne. Wyobrażenia o osobie mówiącej tworzą się same, narzuca je sposób mówienia.

51. Odmienność przekazu lirycznego w stosunku do:

• Dramatu: tekst liryczny charakteryzuje się tym, że jest monocentryczny tj. skoncentrowany tylko na jednej postaci lirycznej (nadawcy)

• Przekazu narracyjnego: w liryce istnieje jeden plan semantyczny związany z postacią „ja lirycznego”, w narracji więcej niż jeden; epika podobnie jak tekst liryczny implikuje obecność nadrzędnego podmiotu mówiącego, ale liryka ma tylko jeden plan semantyczny współrzędny względem „ja mówiącego”; w epice są przynajmniej dwa takie plany (ciąg zdarzeń kształtujących osobę narratora i narrację, a także zdarzenia kształtujące świat przedstawiony postaci i wydarzeń).

52. DIALOG – daje sposobność ingerowanie w tok jednostkowej wypowiedzi; umożliwia jej przerwanie, komentowanie, prostowanie itp. Wpływa pośrednio lub bezpośrednio na sposób myślenia i wypowiadania się innych (na jego język, emocje, reakcje, postawę, zachowanie). Wystawia osobowość na próbę (romantycy tak uważali). Umożliwiaj kontakty cywilizacyjne. To powiązane ze sobą monologi. Dialog i dialogowość jako zjawisko literackie i społeczne.

53. ROLA/CECHY DIALOGU:

• kształtuje postaci i fabułę w dramacie

• wypowiedzi natychmiast rodzą się w myślach uczestnika rozmowy i wzajemnie na siebie wpływają, tworzą szereg akcji i reakcji.

• odzwierciedla relacje między-podmiotowe i międzyludzkie

• przenika do monologu i wszechstronnie go wypełnia

• bezpośredni kontakt jednostki z innymi jednostkami

• tworzy i podtrzymuje więzi

• krytyka dostrzeganych niedociągnięć

• dialogizacja monologu często prowadzi do rozszczepienia jednostki i pojawienie się jego alter ego lub sobowtóra

• romantycy uwewnętrznili i zuniwersalizowali dialog, narodziła się ironia

• występowanie dialogu w różnych formach itp. (nieświadomie, pośrednio, inicjowały zdarzenia przeciwnych ideałów, spory indywidualistów itp.)

• ożywienie dialogu poprzez kontynuację lub krytykę dokonań

54. POZIOMY UJAWNIANIA SIĘ OBECNOŚCI DIALOGU w literaturze:

• ogólny → utwór literacki uczestniczy w procesie komunikowania się

• rzeczywistość przedstawienia utworu → występowanie dialogów

• akcentowanie zjawisk wielojęzyczności literatury i dokonywanie w utworze artystycznym dialogu

55. MONOLOG – izolowana, skupiona na sobie wypowiedz, niezależna od podmiotowości innych jednostek. Sposób komunikowania się.

56. POLA/CECHY MONOLOGU:

• sposobność do penetrowanie i wyrażania rzeczywistości wewnętrznej jednostki

• wyjątkowość, indywidualność wyrażana przez monolog

• subiektywność, intymność, niedostępność dla osób postronnych

• powołuje do życia interlokutora – alter ego, dzięki czemu zamienia się w napięte i udramatyzowane soliloquium

• ograniczają swobodę, samodzielność i nieprzewidywalność dialogów

• monolog czyli zagłębienie się w siebie, szukanie azylu we własnym wnętrzu

• monolog odautorski lub analogiczne ukształtowany monolog postaci uczestniczył aktywnie jako kompozycyjne ogniwo złożonej całości

• kreowanie figur (zjaw wyobraźni, alter ego, sobowtóry) umożliwiały rozszczepienie monologu wewnętrznego, jego polifonię, usamodzielnienie i personifikację poszczególnych głosów i dialogową polaryzację

• monolog autorski dominuje w dyskursie poetyckim, tworzył intencjonalną oś romantycznego myślenia i wypowiadania się o świecie; inspirował pożądany typ wypowiedzi

• monolog miał odbudować harmonię, idealną zgodność

• ujawniał podtekst i zabarwienie dialogu

57. MASKI MONOLOGU:

• dialog jako kompozycyjna maska rzeczywistego monologu

• tekst jako sekwencja monologowych odczytów motywowanych przez autora monologicznie

• „dialog romantyczny” nie wykraczał poza ramy jednogłosowego, autorskiego i autorytatywnego monologu

• etykietka „dialogu” stanowi w rzeczywistości formalną i kompozycyjną atrapę, motywującą autorski, autorytatywny i homofoniczny monolog

• monolog retoryczny – toczony niejako fikcyjnie we wnętrzu autora lub reprezentującej go postaci

57. Soliloquium → wywodzi się z utworów św. Augustyna z Hipony (zbitek dwóch słów → solus – sam; loqui – rozmowa), czyli jest to rozmowa samego siebie o sobie, rozmowa z siłą istniejącą we mnie (np. samotność).

58. DWIE TRADYCJE SOLILOQUIUM:

AUGUSTIAŃSKA	ANTYAUGUSTIAŃSKA
Soliloquium św. Augustyna, o umieraniu Jadwigii Królowej Polski,	Soliloquium szatana z raju utraconego J.Miltona
WYZNACZNIKI
- rozmowa z samym sobą, rozpisana na głosy w obecności Boga - cel → dojście do prawdy o wartościach najwyższych, fundamentalnych dla człowieka - cisza i milczenie – samotność w dojściu do celu - konwencja – obranie pewnej konwencji literackiej – tworzenie poziomu rozmowy z samym sobą, tworzymy lda innych, by ich uświadomić, pocieszyć itp.	- autotematyzm, egotyzm - skupienie się na sobie w aurze pychy, awersja do innych, szukanie potwierdzenia o swoich postępowaniach - brak wyższego dobra innych

59. BACHTIN → nowa myśl – polemika z formalizmem i krytyka strukturalizmu językoznawczego. Poetyka oparta na określonej filozofii słowa.

60. POLEMIKA Z FORMALIZMEM – Bachtin → rozpoczęta w 1924 roku. Obrona poetyki treści → forma obejmuje, wciela treść – zewnętrzna czy wewnętrzną. Polemika ze strukturalizmem; nie akceptuje również koncepcji języka. Interesując się wypowiedzią, badacz stwierdza, że lingwistyka widzi w tej wypowiedzi tylko i wyłącznie układ słów. Sens wypowiedzi w tym ujęciu wywodzi się z determinacji systemowej, wyobcowanej z kontekstu kulturalnego, semantycznego i wartościującego, w którym ta wypowiedź rzeczywiście rozbrzmiewa. Bachtin podważa praktycznie założenia szkoły formalnej.

61. POWIEŚĆ wg BACHTINA:

• jako system chwytów artystycznie zorganizowanych, społeczne różnostylowości

• najwyższe miejsce w hierarchii gatunków

• podzielił to na dwa nurty

62. Naczelne tezy Marksizmu i filozofii języka (Wołoszynow):

    I. Istnieje ścisły związek między mową a ideologią → nie ma ideologii poza materiałem znakowym, jak również nie ma żywego, rzeczywistego procesu mowy, który nie byłby procesem ideologicznym.

    II. Pojęcie wspólnoty językowej nie pokrywa się z pojęciem klasy społecznej → Wiele klas społecznych posługuje się tym samym językiem.

    III. Wartość znaczeniową słowa określa jego pozycja w akcie mowy → Podmioty nadają odmienne znaczenia tożsamym formom językowym.

    IV. Akty mowy dają w rezultacie gotowe konstrukcje werbalne, które należy badać jako zjawiska dialogowe, produkty interakcji, jako kontakty podmiotowe wyjaśniane socjologicznie → Indywidualny wybór określonej formy stylistycznej czy jej dominacja w stylu epoki jest znacząca.

Przedmiotem lingwistyki powinno stać się wzajemne oddziaływanie językowe, komunikacja

i różne postacie dialogu.

63. AUTOBIOGRAFIA - może być świadectwem (autorzy cechujący się otwartością na to, co zewnętrzne, skrupulatni niczym historycy rejestrujący fakty codzienności, lub wielkich wydarzeń //wg. Zimond : Dominuje w pamiętnikach, które zostały poświęcone pewnym znanym ludziom/ wydarzeniom; Kroniki wydarzeń; Wspomnienia z podróży; Często charakter epicki; Nadawca i odbiorca są w tle//), wyznaniem (czynią osoby introwertyczne, skupione na swych przeżyciach i swoim ja // wg Zimond : Dzienniki intymne, osobiste, autoportret literacki, może naśladować autobiografię duchową, pojawia się jako biografia mistyczna;Dzienniki filozoficzne, opowiadające dzieje przeżyć intelektualnych, autobiografia artysty;Forma wypowiedzi autoterapeutycznej i autokreacyjnej // ), wyzwaniem (rzucają ludzie o duszach niespokojnych, potrzebujący nawiązać dialog). Literatura, jest niejednoznaczna i niejednorodna. Pomimo określonych stylów i gatunków form literackich, można zaobserwować ich wzajemne przenikanie, tak jak nakładają się i pozostają niejednoznaczne ludzkie postawy i zachowania. w metaforze trójkąta,wpisane zostaje rozważanie człowieka o własnej kondycji,szereg niuansów i zależności pomiędzy podejściem do siebie, świata i drugiego człowieka.

64. AUTOBIOGRAFICZNY TRÓJKĄT → ma wskazywać dynamikę przemian w autobiografii. Wpisania schematu w trójkąt ( pierwszy zrobił to Bruckner) : Nadawca – tam gdzie ja; Odbiorca – tam gdzie świat przedstawiony; czubek – kontekst. Czerwińska zastosowała po prostu ten schemat do autobiografii.

65. PROZA NIEFIKCJONALNA [3 jej obszary] (związane z kryzysem powieści):

• LITERATURA FAKTU → ma charakter manifestu literatury proletariackiej; propagowały ją 2 nurty: w ZSRR – Nowy Lef, w Niemczech – Nowa Rzeczywistość; w PL wiąże się z Grupą Autentystów – program zwany autentyzmem. Do tej literatury zalicza się: reportaż, relacje, kronikę,

• LITERATURA DOKUMENTU OSOBISTEGO → cały obszar pisarstwa autobiograficznego (formy epistolarne, pisma osobiste – intimismika, formy biograficzne). Literatura oddalona od suchego dokumentowania faktów. Wyróżniał dwie opozycyjne postawy: NAOCZNE ŚWIADECTWO ( obiektywne przedstawienie rzeczywistości – widzę coś i to opisuje)// PISANE WPROST O SOBIE (subiektywizm; najważniejsze „ja” mówiące).

• ESEJ – nie mieści się już w trójkącie, wykracza poza to rozumienie; stanowi dominantę refleksji filozoficznej; rozwija się w krytyce literackiej i wśród wielu tekstów naukowych.

66. Trójkąt i dwa typy narracji:

* INTROWERTYWNA (INTROSPEKCYJNA) wyznanie; dziennik:

a) zewnętrzny (świadectwo) b) intymny (egotysta)

* EKSTRAWERTYWNA (EKSTRASPEKCYJNA) postawa świadka.

Różne typy wypowiedzi niefikcjonalnej: pamiętnik, list, dziennik z podróży, itp., itd., skłaniają się ku jednej z form narracji.

68. Retoryczna źródła 3 postaw. „trio officia dicendi” – trzy formy mówienia obowiązujące w retoryce → Platon powiedział, że wypowiedź to „coś gdzie ktoś komuś coś mówi”; Arystoteles: na każdą mowę składają się 3 elementy: mówca, przedmiot mowy, adresat.

1. ETHOS – JA, nastawienie na osobę mówiącą;

2. PATHOS → 3 rodzaje perswazji: – TY, nastawienie na poruszenie słuchaczy;

2. LOGOS - nastawienie na logikę mowy, świat przedstawiony.

69. Wymienność postaw autobiograficznych:

• Józef Czapski, Na nieludzkiej ziemi → postawa wyznania,

• Gombrowicz → drogę pośrednią przez trójkąt:

1. Autokreacja na oczach czytelnika;

2. Reżyserowany spektakl,

3. List do współczesnych i potomnych wyrażający się w postawie wyzwania.

   TY jest zawsze traktowane z dystansem, krytycznie, bez szacunku. Przeciwstawia się filozofii dialogu zakładającej szacunek do TY, do osoby z która się w ten dialog wchodzi.

• G.Herlin-Grudziński, Dziennik pisany nocą, postawa świadka, niby kronika, ale jednak interpretuje świat.