51. Polska awangarda artystyczna w dwudziestoleciu międzywojennym

- Rok 1917 zapoczątkował rozkwit awangardowych nurtów międzywojnia, otworzył okres wzmożonych poszukiwań formalnych i krystalizacji stylotwórczych ambicji. W 1917 narodziło się nowe spojrzenie na sztukę i jej rolę w społeczeństwie.

Formiści

- dążenia do przełamania stagnacji w sztuce polskiej - zaniechane w czasie wojny - odżyły z nową siłą w latach 1917-18.

- Powstały wówczas trzy ugrupowania o nowatorskiej orientacji ideowej, Ekspresjoniści Polscy (1917-1922),

Bunt (1917-1922)

Jung Idysz (1919-1923).

- w 1917 ukonstytuowała się w Krakowie grupa twórców, którzy określili się mianem Ekspresjoniści Polscy, by w 1919 przybrać nazwę Formiści.

- twórczych impulsów poszukiwali wśród postaw, kierunków i nurtów, które priorytetowo traktowały zagadnienie autonomii formy artystycznej; przetwarzali estetyczne założenia kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu, wiążąc je programowo z tradycją polskiej sztuki.

- Nadrzędny cel swej działalności upatrywali w stworzeniu nowoczesnego stylu narodowego, odpowiadającego nowej rzeczywistości politycznej odrodzonego państwa polskiego,

- poszukiwali inspiracji w rodzimej sztuce cechowej średniowiecza, czerpali wzory z malarstwa XVII i XVIII wieku, a także z barwnych miedziorytów jarmarcznych i naiwnego malarstwa na szkle typowego dla Podhala.

- wartością absolutną stała się: morfologia dzieła, uniezależniona od treści literackich i pozaartystycznych ideologii, uwolniona od przymusu naśladowania natury, od modernistycznej nastrojowości i symboliki.

• Tytus Czyżewski,

• Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie,

• Leon Chwistek

• Stanisław Ignacy Witkiewicz.

- Formizm urósł w latach 1917-22 do wymiarów szerokiego ruchu artystycznego,

- stylotwórcze aspiracje formistów, dążenie do zjednoczenia pierwiastka polskości z nowoczesnym sposobem obrazowania przejawiły się najdobitniej w serii wizerunków Madonny z Dzieciątkiem, którym Tytus Czyżewski nadał naiwno-liryczny wyraz ludowego świątka. Oryginalną interpretację kubistycznej przestrzeni wniosły też powstające od 1915 "obrazy wielopłaszczyznowe" Czyżewskiego, poety-malarza sprzymierzonego z polskimi poetami-futurystami.

Rzeźba formistyczna

- dynamiczna rytmika rozczłonkowanych brył.

• Zbigniew Pronaszko

- uzyskiwał ją poprzez uskokowe łamanie płaszczyzn, przesuwanie profili i wprowadzanie form negatywowych, uaktywniających rzeźbiarsko przestrzeń.

• projekty pomników Bolesława Śmiałego (1920) i Adama Mickiewicza

- Ruch formistyczny cechowała niejednolitość postaw artystycznych.

- Szczególnie ostro zarysował się antagonizm pomiędzy filozoficznymi założeniami Leona Chwistka, teoretyka grupy i Stanisława Ignacego Witkiewicza, był to konflikt pomiędzy koncepcją pluralizmu i relatywizmu estetycznego a ideą "formy absolutnej", istniejącej w sposób jedyny i niepowtarzalny.

- teoria Leona Chwistka - w swych rozprawach Wielość rzeczywistości w sztuce (1918) i Wielości rzeczywistości (1921) wyróżnił cztery typy rzeczywistości - popularną, fizykalną, wrażeń zmysłowych i wizjonerów. W zakresie sztuk plastycznych przypisał im cztery konwencje malarskie - prymitywizm, realizm, impresjonizm i futuryzm. Z estetyką futurystyczną łączyła twórczość Chwistka apologia urbanistycznej cywilizacji oraz fascynacja złożonością procesów ruchu. Już po wygaśnięciu nurtu formistycznego Chwistek ogłosił teorię "strefizmu" rozwijającą koncepcję współistnienia kilku stylistyk artystycznych. Definiuje ona oryginalną formułę malarstwa antynaturalistycznego, w której obraz podzielony jest na skontrastowane względem siebie strefy charakteryzujące się dominantą jednego koloru i jednego zwielokrotnionego kształtu.

- teoria Witkacego- autor Nowych form w malarstwie i wynikających stąd nieporozumień (1919), wprowadził estetyczną kategorię Czystej Formy, która stanowi istotę dzieła sztuki jako jedność składających się na nią wielu rozmaitych elementów jakościowych.

Ekspresjonizm poznańskiej grupy Bunt

- w 1917 zaczęło wychodzić w Poznaniu literacko-artystyczne czasopismo "Zdrój" zainicjowane przez Jerzego Hulewicza i skupiające wokół siebie artystów, którzy stworzą zalążek Buntu,

- ugrupowanie o radykalnym programie artystycznym wywodzącym się z ideologii i poetyki niemieckiego ekspresjonizmu.

- pismo współredagował duchowy przywódca polskiego ekspresjonizmu Stanisław Przybyszewski- uwypuklenie romantycznego rodowódu nurtu,

- Formiści podjęli w 1918 współpracę z Buntem organizując wspólne wystawy; podkreślali jednak dobitnie odrębność swej idei autonomii sztuki.

- Środowisko poznańskie wyróżniało bowiem silne zaangażowanie społeczno-polityczne, powiązania z programem niemieckiego aktywizmu i asymilacja lewicowej ideologii berlińskich czasopism "Die Aktion" i "Der Sturm".

- W pracach Jerzego Hulewicza, Stefana Szmaja, Władysława Skotarka, Stanisława i Małgorzaty Kubickich, Jana Jerzego Wronieckiego, Artura Marii Swinarskiego i Jana Panieńskiego synteza kształtów doprowadzona została do granic rozpoznawalności przedmiotu.

- Całkowite spłaszczenie form, operowanie ostrym kontrastem plam czerni i bieli, dodatkowo wzmocnionym poszarpanym zarysem tzw. "grzebienia", brutalna geometryzacja konturów i dynamicznie zderzające się kompozycyjne diagonale stanowiły o awangardowym charakterze tych rycin, w których pobrzmiewa jedynie aluzja figuratywności. Zamoyski - stowarzyszony zarówno z Buntem jak i formistami - poszukiwał symbolu ludzkiej egzystencji w rzeźbach o zwartych układach przenikających się form geometrycznych abstrahujących od form natury.

Kulturowy synkretyzm Jung Idysz

- łódzka grupa artystyczno-literacka Jung Idysz, utrzymywała z Buntem kontakty wystawiennicze;

- w jej skład weszli: Jankiel Adler, Henryk Barciński, Wincenty Brauner, Ida Braunerówna, Pola Lindenfeldówna, Marek Szwarc i Salomon Blat.

- postulat odnowy tradycji żydowskiej i odbudowy żydowskiej tożsamości kulturowej.

- Artyści podjęli próbę stworzenia narodowego stylu żydowskiego, nowej żydowskiej ikonografii religijnej i świeckiej opartej na uniwersalistycznie interpretowanych motywach chrześcijańskich zespolonych z synagogalną ornamentyką

Nowy klasycyzm: Stowarzyszenie Artystów Plastyków "Rytm" i szkoła wileńska

- w latach 1920. do dokonań ruchu formistycznego odwołały się dwa przeciwstawne nurty artystyczne, oba akcentujące formalne jakości dzieła sztuki, lecz w zupełnie odmienny sposób.

- z jednej strony zaczęła kształtować się awangarda, która doprowadzi zagadnienie autonomizacji obrazu do skrajności wkraczając w sferę abstrakcji.

- z drugiej strony stylotwórcze dążenia formistów przejęło warszawskie Stowarzyszenie Artystów Plastyków "Rytm" (1922-32), które wpisało problem budowy obrazu w kontekst sztuki muzealnej o renesansowo-klasycznej genealogii.

- postawa członków Rytmu odzwierciedlała rozpowszechniające się w Europie neoklasycystyczne tendencje, nawiązywała do idei "nowego klasycznego porządku",

- Miał on również młodopolski rodowód, odwoływał się do koncepcji Akropolis wawelskiego stworzonej przez Stanisława Wyspiańskiego.

- Rytm nie stworzył jednolitej formuły stylistycznej.

- Wspólne dla rytmowców i formistów było zagadnienie konstrukcji obrazu. O ile jednak formizm akcentował prawo do eksperymentu artystycznego, rytmowcy uznali uniwersalne i obiektywne pojęcie piękna, narzucające z góry założone rygory formalne.

- Na ich koncepcje estetyczne oddziaływały impulsy płynące z Paryża: prócz teorii nowego ładu klasycznego Denisa, akcentowanie struktury obrazu przez Deraina oraz dekoracyjność kompozycji Matisse'a.

- Mimo braku jednorodnej postawy członków grupy, około 1925 roku upowszechnił się pewien typ stylizacji - zarówno w malarstwie monumentalnym jak sztalugowym, w grafice użytkowej, rzeźbie i tkaninie - nazywany stylem Rytmu. Dla tej synkretycznej konwencji artystycznej typowe stało się manieryczne traktowanie formy i łatwa, powierzchowna dekoracyjność będąca celem samym w sobie.

Lata 1930.

- Lata 1929-30 uznawane są za wewnętrzną cezurę sztuki międzywojnia.

- W 1929 roku odbyła się w Poznaniu Powszechna Wystawa Krajowa, która podsumowuje artystyczne dokonania pierwszego dziesięciolecia. Stanowi ona punkt zwrotny, po którym załamuje się prymat neoklasycystycznych tendencji.

- Sztukę lat 1930. cechowała wielość linii rozwojowych - obok katastroficznej, indywidualistycznej postawy Witkacego rozwijała się optymistyczna, utopijna wizja społeczna awangardy, obok zafascynowanego sztuką muzealną neotradycjonalizmu przybierał na sile estetyzujący nurt koloryzmu.

Polski konstruktywizm: Blok, Praesens, a.r.

- Pierwszą fazę w rozwoju polskiej awangardy stanowił formizm. Podobnie jak formiści, a w przeciwieństwie do awangardowych kierunków innych krajów Europy, zwolennicy konstruktywizmu w Polsce nie odcinali się od tradycji kultury europejskiej; pojmowali ją jako ciągłość rozwoju pewnych tendencji stylistycznych.

- O ile jednak formiści podkreślali odrębność kultury polskiej na tle europejskiego dziedzictwa, o tyle następna generacja awangardy włączyła się w międzynarodową dyskusję nad sztuką wnosząc swój oryginalny wkład.

- sprzyjała temu świadomość nowych problemów wywieziona przez Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro i Witolda Kajruksztisa ze Związku Radzieckiego, oraz kontakty Henryka Berlewiego, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnowerówny z berlińską galerią Der Sturm.

- Punktem wyjścia nowatorskich rozwiązań była dokonana już przez formistów autonomizacja płaszczyzny płótna i umowność przestrzeni malarskiej.

- Kluczowe pojęcie "formy" zostało zastąpione przez pojęcie "konstrukcji plastycznej",

- Pod wpływem rosyjskiego konstruktywizmu i suprematyzmu, oraz holenderskiego neoplastycyzmu, zrodziło się w młodym pokoleniu polskich twórców zainteresowanie przejawami przemysłowej i wielkomiejskiej cywilizacji.

- Ruch konstruktywistyczny w Polsce zainicjowała w 1923 roku "Wystawa Nowej Sztuki" w Wilnie, w następstwie której ukonstytuował się:

Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów (1924-26), w skład którego weszli Strzemiński, Szczuka, Żarnowerówna, Kobro, Berlewi, Kajruksztis, Henryk Stażewski, Karol Kryński, Maria Puciatycka, Mieczysław Szulc, Jan Golus, Maria Nicz-Borowiakowa i Aleksander Rafałowski.

- W 1926 założenia programowe Bloku przejęła grupa Praesens (1926-29), której działalność kontynuowała grupa "a.r." (artyści rewolucyjni-awangarda rzeczywista; 1929-36).

- W myśl zasady uniwersalizmu i kolektywizmu konstruktywiści występowali przeciw indywidualizmowi i subiektywizmowi w sztuce, zaś ekspresyjności przeciwstawiali bezwzględny obiektywizm formy.

Unizm

- Strzemiński wniósł fundamentalny wkład w dzieje światowej awangardy swą teorią unizmu.

- w 1927 sformułował ją w stosunku do malarstwa, a w latach 1931-33 rozszerzył na rzeźbę, architekturę i techniki typograficzne.

- Generalną normę unizmu, mającą się odnosić do wszelkich form wypowiedzi artystycznej, stanowi wymóg "jedności dzieła sztuki z miejscem, w jakim powstaje".

- W myśl tej teorii w malarstwie obowiązywało dążenie do zaakcentowania pełnej autonomii obrazu jako płaskiego czworoboku wydzielonego ramami z otoczenia i całkowicie zamkniętego w sobie.

- Rzeźby Katarzyny Kobro były znakomitym przykładem rozszerzenia teorii unizmu na kompozycje przestrzenne. Strukturę jej prac tworzyły syntetyczne układy płaszczyzn, zrytmizowane stałym stosunkiem liczbowym.

W 1926 Strzemiński, Kobro i Stażewski na skutek zaostrzających się kontrowersji ideowych ze Szczuką opuścili szeregi Bloku. Sprzymierzyli się wówczas z wchodzącymi w skład grupy Praesens architektami - Szymonem Syrkusem, Bohdanem Lachertem, Józefem Szanajcą, Stanisławem i Barbarą Brukalskimi - którzy propagowali funkcjonalizm Bauhausu. Zgodnie z ich programem awangardowa architektura miała być w pełni zintegrowana z otaczającą przestrzenią i jednocześnie harmonijnie scalona z dekorującym ją malarstwem i rzeźbą.

Druga awangarda: artes i Grupa Krakowska

- Kolejny rozłam w środowisku polskiej awangardy zasygnalizowała opublikowana w 1935 na łamach pisma "Forma" dyskusja pomiędzy Chwistkiem i Strzemińskim. - Była to konfrontacja unizmu ze strefizmem, konstruktywistycznej ideologii z programem promującym biologiczny witalizm, zabawową aktywność i model sztuki dziecka,

- nastąpiła dezintegracja i reorientacja; artyści młodego pokolenia odczuwali potrzebę politycznego samookreślenia się. Lewicowy radykalizm społeczny uwarunkował programy, dyskusje i realizacje środowisk tzw. drugiej awangardy, reprezentowanej przez Zrzeszenie Artystów Plastyków "artes" i Grupę Krakowską.

Grupa "artes" (1929-35)

- założona we Lwowie przez Jerzego Janischa, Mieczysława Wysockiego i Aleksandra Krzywobłockiego,

- nie wysunęła określonego programu artystycznego zaważyły różnorodne wpływy - kubizujące malarstwo Légera, futuryzm, a przede wszystkim nadrealizm. – z nadrealistycznej poetyki artesowcy zaczerpnęli organiczną morfologię oraz zaskakujące zestawienia postaci i przedmiotów.

Estetyzujący koloryzm: kapiści, Jednoróg, Zwornik, Pryzmat

- nurtem, który zdominował sztukę drugiej dekady polskiego międzywojnia było natomiast malarstwo niezaangażowane, estetyzujące, wyrosłe z doświadczeń impresjonizmu i postimpresjonizmu,

- rozentuzjazmowana wykładami Pankiewicza o sztuce francuskiej grupa studentów krakowskiej ASP podjęła w 1923 decyzję wyjazdu do Paryża zawiązując Komitet Paryski (Seweryn Boraczok, Jan Cybis, Józef Czapski, Józef Jarema, Artur Nacht, Tadeusz Piotr Potworowski, Jacek Puget, Hanna Rudzka, Zygmunt Waliszewski, Janina Przecławska-Strzałecka, Dorota Berlinerblau-Seydenmanowa, Janusz Strzałecki, Marian Szczyrbuła).

- rok później wstąpili oni do kierowanego przez Pankiewicza paryskiego oddziału macierzystej uczelni,

- kapizm przeobraził się później w szeroki nurt polskiego koloryzmu.

• Waliszewski

- w serii "uczt renesansowych" parafrazował monumentalne kompozycje Veronese'a;

• Czapski

- w malowanych z pokorą, skupionych w wyrazie, analitycznych martwych naturach budował kształty smużkami czystego koloru; z czasem uległ jednak ekspresyjnej wizji tworząc kompozycje o syntetycznie traktowanych formach obwiedzionych wyrazistym konturem i wąskiej skali barw mocnych,

• Nacht

- w połowie lat 1930. porzucił oszczędne, zwarte martwe natury i akty o zwięzłości znaku, zamknięte w wąskim rejestrze mrocznych tonów na rzecz migotliwości intensywnych barw skąpanych w słońcu Hiszpanii pejzaży.

- Grunt pod zaszczepienie kapizmu w Polsce przygotowali członkowie Cechu Artystów Plastyków - główny nacisk położyli oni na warsztatową stronę malarstwa, walczyli o "rzetelną" formę, podkreślając rzemieślniczy aspekt swej twórczości.

- linię koloryzmu kontynuowało Zrzeszenie Artystów Plastyków Zwornik (1929-39; m.in. Emil Krcha, Tytus Czyżewski, Zbigniew Pronaszko).

- Grupa Artystów Plastyków "Pryzmat" (1933-39), uczniowie Felicjana Szczęsnego Kowarskiego - Pryzmatowcy opierali się na kolorystycznej dyscyplinie; silniejszą jednak wagę przywiązywali do natury jako źródła inspiracji.

Tradycjonaliści: Bractwo św. Łukasza, Szkoła Warszawska, Loża Wolnomalarska, Grupa Czwarta

- W okresie dwudziestolecia międzywojennego rozwijała się w Polsce optymistyczna koncepcja państwa jako instytucji-matki,

- Zrzeszanie się twórców było znamienne dla warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. – z pracowni Tadeusza Pruszkowskiego wyłoniła się największa liczba ugrupowań - Bractwo św. Łukasza, Szkoła Warszawska, Loża Wolnomalarska i Grupa Czwarta.

- w pracowni grafiki Władysława Skoczylasa zawiązała się w 1925 grupa Ryt,

- studenci Tadeusza Breyera ukonstytuowali w 1929 rzeźbiarską grupę Forma,

- ugrupowania te rozwijały ideologię "sztuki narodowej" realizując zasadę dobrego rzemiosła.

Bractwo św. Łukasza

- 1925-1930; m.in. Bolesław Cybis, Jan Gotard, Janusz Podoski, Czesław Wdowiszewski, Antoni Michalak, Jan Zamoyski,

- formą organizacyjną ugrupowanie to nawiązywało do średniowiecznych cechów rzemieślniczych,

- stylistycznie opowiedzieli się za eklektycznym realizmem opartym na wzorach holenderskich martwych natur i scen rodzajowych;

- byli zwolennikami werystycznego odtwarzania rzeczywistości udramatyzowanej niekiedy caravaggionistycznym światłocieniem.

- podejmowanie zespołowych prac w dziedzinie sztuki monumentalnej i dekoracyjnej,

Szkoła Warszawska (1929-39),

Loża Wolnomalarska (1932, od 1935 Loża Malarska)

Grupa Czwarta (1935-36)

- większą rolę odgrywały zagadnienia kolorystyczne. Barwa była jednak nadal podporządkowana mimetyzmowi ujęcia i narracyjności wątków.

Realizm magiczny

- Specyficzna poetyka obrazów Bolesława Cybisa i Jana Gotarda odsyła do innego jeszcze nurtu w polskim malarstwie międzywojennym,

- odpowiedniki włoskiej pittura metafisica.

- w sferę "przesuniętej rzeczywistości" wpisują się ewokujące niepokój i stan zawieszenia kompozycje Jacka Mierzejewskiego, Jana Spychalskiego i Rafała Malczewskiego.

• Wojciech Weiss

- w obrazach z lat 1930-ych pojawił się ton zbliżony do poetyki Neue Sachlichkeit; - w poszukiwaniu sensu sztuki artysta analizował w wielu wariantach materialne media swej twórczości - pędzle, palety, blejtramy, manekiny.

Polscy twórcy École de Paris

- Głównym ośrodkiem polskiego życia artystycznego za granicą pozostawał Paryż. - W 1928 roku powstało tu stowarzyszenie Cercle des Artistes Polonais à Paris, do którego należeli m.in. Henryk Gotlib, Leopold Gottlieb, Mela Muter (Maria Melania Mutermilch), Józef Pankiewicz i August Zamoyski.

- Wybitnymi przedstawicielami École de Paris byli: Mojżesz Kisling, Zygmunt Menkes, Alfred Aberdam, Jankiel Adler, Henryk Epstein, Maksymilian Feuerring, Henryk Hayden, Alicja Halicka, Roman Kramsztyk, Rajmund Kanelba, Szymon Mondzain, Zygmunt Schreter i Joachim Weingart.

- ich malarstwo cechowała: znamienna dla ekspresyjnego nurtu École de Paris wrażliwość na jakości kolorystyczne i fakturalne, budowanie form dynamicznie kładzioną plamą barwną, niekiedy akcentowaną mocnym konturem.

• Mojżesz Kisling

- zdobył eeputację jednego z najwybitniejszych twórców École de Paris.

- jego pracownia przy rue Joseph-Bara 3 na Montparnassie była miejscem spotkań świata artystycznego; bywali w niej Picasso, Derain, Gris, Modigliani i Soutine.

- wjego sztuce portretowej, w której przeważał typ lirycznego, melancholijnego portretu kobiecego i dziecięcego, pojawiła się stylizacja odwołująca się do konwencji portretowych włoskiego renesansu.