Historia kina - podobnie jak historia teatru, malarstwa czy literatury - to w dużej mierze historia przemocy. Kulturoznawcy, psychologowie, etycy czy antropolodzy wskazują na niekiedy sprzeczne, czasem zaś uzupełniające się koncepcje tłumaczące tego typu fascynacje.
Na ekranach polskich kin pojawiły się ostatnio dwa głośne filmy, analizowane zazwyczaj w kontekście obecności przemocy w mediach i sposobów oddziaływania ekranowego okrucieństwa na odbiorcę. Jeden z nich to "Pasja" (2003) Mela Gibsona - kronika męki Chrystusa (film szybko zdobył miano jednego z najbrutalniejszych filmów w historii); drugi "Słoń" (2003) Gusa Van Santa - opowieść o masakrze uczniów w jednym z amerykańskich liceów, który zaskoczył powściągliwością, poetyckością i dystansem. Te dwa, stojące w wyraźnej opozycji estetycznej, filmy wyznaczają odmienne strategie prezentowania przemocy w kinie. Warto przy tej okazji przyjrzeć się technikom i wybranym elementom stylu decydującym o modelach prezentowania okrucieństwa.
Historia kina - podobnie jak historia teatru, malarstwa czy literatury - to w dużej mierze historia przemocy. Kulturoznawcy, psychologowie, etycy czy antropolodzy wskazują na niekiedy sprzeczne, czasem zaś uzupełniające się koncepcje tłumaczące tego typu fascynacje. Jedni piszą o katartycznej funkcji dzieła sztuki, które pozwala na ujawnienie się tkwiących w nieświadomości destrukcyjnych pożądań. Inni twierdzą, że medialna agresja umożliwia ukazanie człowieka w sytuacjach granicznych, przybliżając do odczuć i reakcji zazwyczaj niedostępnych i unikanych: strachu, dominacji nad drugą osobą, świadomości cielesnej słabości czy bezsilności w konfrontacji ze śmiercią.
"Samo funkcjonowanie podstawowych mechanizmów kina zdaje się polegać na nieustającej oscylacji między tym, co pokazane, a tym, co nie pokazane, możliwe i niemożliwe do pokazania, a więc pożądane i zabronione"(Helman 2001). Identyfikacja z bohaterem pozwala na wirtualne dokonanie okrutnego czynu, może przynieść przyjemność uczestnictwa w zakazanych sytuacjach, pozbawioną groźnych wyrzutów sumienia czy prawnych konsekwencji przygodę. "Główną funkcją kina jest funkcja odkrywcza, kino zawsze dążyło do tego, by ukazać fakty, zdarzenia, procesy, z którymi nie mamy do czynienia w codziennym życiu (…). Doświadczenia ekstremalne, z którymi konfrontuje nas kino, mogą być wprawdzie naszym udziałem w życiu, ale wówczas płacimy cenę, na którą nigdy nie zgodzilibyśmy się dobrowolnie" (Helman 2001). Ewentualną karę może ponieść przecież jedynie bohater filmu.
Zapewne akcentowanie przemocy prowadzi także do sytuacji, w której wykreowany na ekranie świat staje się mniej ubogi czy nudny, a zarazem znacznie bardziej atrakcyjny od powszedniości, w jakiej egzystuje odbiorca. Przyglądanie się aktom okrucieństwa przynosi napięcie, rozpraszające zgubną dla psychiki monotonię. Przeżycia straszliwe lub obrzydliwe generują intensywniejsze zainteresowanie, łatwiej skupiają uwagę odbiorcy; przekazy pozytywne i przyjemne zdają się być traktowane z obojętnością - jako zwyczajne i powszednie (współczesna psychologia kognitywna zjawiska te określiła mianem zasady hedonicznej asymetrii(Reeves, 2000).
Dla instynktywistów i freudystów popularność filmowej agresji jest więc naturalną konsekwencją potrzeby zamanifestowania tkwiących w każdym z ludzi niezbywalnych predyspozycji. Kulturoznawcy będą raczej analizować telewizję i film w kategoriach rytuału wpisanego w społeczne mechanizmy spektaklu. Psychologowie podkreślą negatywne konsekwencje prezentacji ekranowej przemocy, jej destrukcyjny wpływ na zachowanie ludzi. Niektórzy badacze wskażą na kontekst historyczny: XX wiek nie sprzyjał dziełom gloryfikującym dobro, a raczej agresję i poczucie zagrożenia. "Fascynacja złem jest czymś odwiecznym. I od wieków sztuka starała się egzorcyzmować zło, które musiało zostać ukarane i pokonane przez dobro" (Helman 2001). Popularność filmu w tym procesie nie może więc zaskakiwać. Kino, z racji swych technicznych i mitotwórczych dyspozycji, wykształciło przecież cały arsenał środków, konwencji i modeli prezentowania przemocy.
Wszelkie technologie, pozwalające na prezentacje przemocy w filmie, z jednej strony przybliżają widza do fizjologicznych procesów towarzyszących cierpieniu i śmierci, z drugiej zaś umożliwiają zachowanie dystansu do tego typu scen. Ta pierwsza strategia wiąże się z naturalistycznymi tendencjami w filmie, z potrzebą zachowania pozorów realizmu; ta druga - nadaje prezentowanemu światu stygmat fikcji, rzeczywistości w pełni wykreowanej. Niemniej przyzwolenie na obecność filmowych aktów przemocy musi być warunkowane kilkoma dodatkowymi postulatami. Po pierwsze, atrakcyjność ekranowego okrucieństwa staje się konsekwencją wyraźnego rozdzielenia rzeczywistości, w której rozgrywa się akcja filmu i środowiska, w którym żyje widz; po drugie - stworzenia poczucia totalnego zagrożenia, przekonania, że zwalczane przez protagonistę zło może zagrozić całemu światu (w konsekwencji również bezpieczeństwu widza); i wreszcie po trzecie - wprowadzenia do filmu z brutalnymi scenami rozładowujących napięcie elementów komizmu (Haneke 1999).
Ta pierwsza sytuacja prowadzi do przekonania, że dokonywane w obcej dla odbiorcy rzeczywistości akty przemocy nie są przez niego automatycznie przenoszone do jego środowiska, nie opierają się na rządzących jego światem strukturach, logice czy moralności. Ten zabieg pojawia się zwłaszcza w filmach zaznaczających odrębność i iluzyjność prezentowanego świata: w science-fiction, westernie czy horrorze. Widz, który pragnie przeżywać brutalne wydarzenia, identyfikować się z szeryfem czy bezkarnymi bandytami, przenoszony jest przez reżysera w niedostępne środowiska. Publiczność oczekuje bowiem od filmu nie tylko wypełniania prostej, eskapistycznej funkcji - przenoszenia odbiorcy do lepszych i atrakcyjniejszych światów, ale również zapewnienia jej wrażeń i emocji, które z otaczającej go rzeczywistości zostały już dawno wyrugowane. Przemiany w kodeksie karnym, kulturze i obyczajowości doprowadziły do sytuacji, w której akty przemocy stały się zjawiskami społecznie i moralnie zakazanymi. Widz, aby przeżyć dreszcz emocji, poznać uczucie bezkarnego i etycznie usprawiedliwionego zabijania, kontempluje sztafaż westernu, okopy dramatu wojennego czy egzotykę filmu szpiegowskiego.
Drugą przyczyną akceptacji zadawanej w filmie przemocy jest demonizacja negatywnego bohatera. Zwłaszcza w filmach policyjnych, szpiegowskich czy wojennych pojawia się przekonanie o nieskuteczności wszelkich pokojowych procedur. Zastosowanie przemocy stanowi w tym kontekście jedyne słuszne wyjście, stając się konsekwencją strachu wywołanego okrucieństwem wroga - jego chęcią rozbicia wyznawanego przez odbiorcę systemu wartości. W tych samych kategoriach należy rozpatrywać sytuację tylko pozornie odwrotną - depersonifikację przeciwnika. Skonfrontowany z protagonistą wróg przestaje być traktowany jak człowiek, istota podobna do nas, w taki sam sposób odczuwająca ból czy strach. Ofiara pojawia się na ekranie zazwyczaj na kilka sekund, tuż przed śmiercią, często tylko w chwili zabójstwa. Zastrzelony przeciwnik znika jak pionek, postać z komputerowej symulacji. Pokazywany w dalekich planach, traci identyfikujące człowieka atrybuty, przypominającej pozbawioną ludzkich cech sylwetkę na wojskowej czy policyjnej strzelnicy. Widz staje się mordercą na niby, bowiem sam fakt śmierci dokonuje się w ten sposób.
Trzecim wreszcie sposobem pozwalającym na aprobowanie przemocy jest zaakcentowanie jej komicznego charakteru. Śmierć niektórych bohaterów jest poprzedzana bądź komentowana przez humorystyczne docinki oprawcy; zostaje zamknięta w odrealniającym zdarzenie sztafażu gagów. Agresywność protagonisty uzyskuje status niezbyt poważnego zachowania, przestaje być traktowana przez widza na serio, pozwalając tym samym na łatwą do akceptacji identyfikację z jego osobą. Hiperbolizacja i swoiste oswojenie przemocy przyczyniły się do pojawienia szczególnej tendencji w komedii i kinie sensacyjnym lat 90.: w Pamięci absolutnej (1990) Paula Verhoevena Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger) po zabiciu żony wypowiada słynne zdanie: "Traktuj to jako rozwód"; w komedii Chrisa Columbusa Kevin sam w domu (1991) 11-letni chłopiec przekształcił samotną obronę mieszkania przed złodziejami w balet sadyzmu, tyleż niegroźny co zabawny.
Atrakcyjność scen przemocy od zawsze wynikała z umiejętności wpisania ich w estetyczną ramę, zaznaczającą dystans do otaczającej widza rzeczywistości. Wykorzystywane przez reżyserów figury stylistyczne pozwalają nie tylko na stworzenie czytelnego komunikatu, ale również ułatwiają traktowanie brutalnego przekazu w kategoriach fikcji. Obligatoryjność takiego zabiegu potwierdza przeprowadzone przez amerykańskiego profesora Clarka R. McCauley'a doświadczenie, polegające na zaprezentowaniu studentom trzech krótkich, zawierających akty przemocy, filmów. Pierwszy z nich demonstrował zabieg chirurgiczny, polegający na zdejmowaniu skóry z twarzy; drugi ogłuszane i zabijane w rzeźni bydło; trzeci zaś obiad w egzotycznej, tajskiej restauracji, podczas którego zabijano małpę i konsumowano jej mózg. Zaledwie dziesięć procent widzów było w stanie wytrwać do końca drastycznego seansu. Zaprezentowane przez McCauley'a etiudy okazały się gwałtem na wyrobionej i bez przeszkód kontemplującej konwencjonalną przemoc publiczności. W odróżnieniu od kina fabularnego zabrakło w tych filmach estetycznej ramy, wzmagającej dramaturgiczny i widowiskowy charakter okrucieństwa: muzyki, montażu, akcentującej obecność autora tradycyjnej reżyserii czy świadomości istnienia efektów specjalnych. Przyzwyczajony do klasycznie prezentowanej przemocy, widz poczuł się podczas seansu zagrożony, tracił poczucie obcowania z fikcją. Akceptacja filmowego okrucieństwa następuje jedynie wówczas, gdy wyraźnie zostanie zaznaczony dystans do opisywanej rzeczywistości, gdy prezentowana przemoc zostanie oddzielona od naszej (widzów) cielesności. Demonstrowane przez McCauley'a akty przemocy były jedynie odstręczające i w konsekwencji nieatrakcyjne. Ta sama scena - która najpierw jest oglądana jako dokument, a potem jako kreacyjny film - będzie oddziaływać na widza w zupełnie inny sposób.
Estetyczna rama oddziela widza od wykreowanego świata, pozwalając odbiorcy na manifestowanie pożądań, które w jego realnym otoczeniu byłyby traktowane jako odstręczające. Tego typu sytuacja sprzyja poddawaniu się urokowi zła, chwaleniu postaw destrukcyjnych, uznawaniu ich za coś godnego podziwu. Zbudowany wobec wykreowanego świata dystans zwalnia widza z odpowiedzialności za prezentowane wydarzenia, przynosi komfort bezradności, niemożności wpłynięcia na rozwój destrukcyjnych czynów. Austriacki reżyser i teoretyk filmowej przemocy - Michael Haneke - pisał: "Kiedy przeżywamy akcję zastępczo, przestajemy się bać naprawdę, a bajkowa narracja i estetyka filmu pozwala nam bez obaw dać upust własnym lękom i pragnieniom; bohater z ekranu pokonuje rozpacz i bezsilność widza za niego". Są jednak filmy, które wciągają widza w przekaz wielokroć bardziej intensywny.
Dla Mela Gibsona - żarliwego katolika, wielokrotnie podkreślającego swój konserwatywny system wartości - konfrontacja z tematem męki Chrystusa nie stanowiła zwykłej wypowiedzi artystycznej, lecz została wpisana w kategorie bliższe tradycji średniowiecznych spektakli pasyjnych czy miraklów, akcentujących okrucieństwo i emocjonalną aktywność widza. Reżyser porzucił zestaw konwencji, w które ubierane były kostiumowe wizje biblijnych epizodów. Film przyzwyczaił nas do baśniowej, uroczystej formuły wielkanocnej pasji, postać Chrystusa emanowała boskością, podkreślaną szczególnymi choć stereotypowymi figurami estetycznymi: zmiękczoną fotografią, zwolnionymi zdjęciami, nastrojową muzyką. W wersji Gibsona godzimy się na odmienną strategię; w "Pasji" Jezus jest przede wszystkim człowiekiem, skazanym na niewyobrażalne fizyczne cierpienie, odczuwającym własną cielesność.
Chrześcijaństwo jest religią ofiary. Społeczne konwenanse, elegancka mitologizacja spowodowały, że zapominamy o fizjologicznym aspekcie tej ofiary, o biologicznych konsekwencjach tortur, bólu, dekonstruowanej cielesności. Zazwyczaj wielkopiątkowa Kalwaria sprowadzana jest do kilku figur, symbolizujących poszczególne etapy cierpienia. Sztuka, wykorzystując klasyczne pars pro toto, zastępuje krwawy i odstręczający naturalizm jego złagodzonym ekwiwalentem. Gibson, sięgając po najwyższej klasy efekty specjalne czy wywiedzioną z tradycji horroru gore charakteryzację, zamienił Golgotę w festiwal sadyzmu, zhiperbolizowanego okrucieństwa, zastępującego dawną przyjemną konwencjonalizację innymi figurami stylistycznymi - rezerwowanymi dla kina grozy czy sensacyjnego widowiska.
Cel reżysera był prosty. Widz miał stać się ofiarą filmu, współodczuwać fizyczne męki Chrystusa. Ekran przestał być tylko szklaną szybą oddzielającą dwa niezwiązane ze sobą światy. Publiczność wprawdzie akceptowałaby podobną dawkę i charakter przemocy w kinie kryminalnym czy fantastycznym, w "Pasji" musi jednak połączyć ten typ kreacji okrucieństwa z fabułą uniemożliwiającą wygodny dystans, traktowanie prezentowanej rzeczywistości z przymrużeniem oka, uznania jej za w pełni wykreowaną. Odbiorca filmu Gibsona staje się zakładnikiem przyjętej przez reżysera formy, emocjonalnie zdominowanym i ubezwłasnowolnionym zarówno fizycznie (wyjść z kina jest trudniej niż wyłączyć telewizor), jak i psychicznie (imperatyw uczestnictwa w tej szczególnej formie rekolekcji).
Kim jest widz w kilka chwil po wygaśnięciu napisów końcowych "Pasji"? Chrystus powiedział: "Miłujcie nieprzyjaciół swoich". Gibson blokuje nam tego typu uczucia. Zaprojektowana przez reżysera forma, postulat skrajnej identyfikacji z cielesnym cierpieniem Jezusa prowadzi publiczność do zgoła odmiennych emocji. Chrystus w "Pasji" nie jest tylko Bogiem, jest przede wszystkim herosem mężnie znoszącym kolejne razy, podnoszącym się z kolan wbrew biologii - przywodzi na myśl niezłomnych bohaterów kina akcji. Jego przeciwnicy, postaci z gruntu negatywne (establishment żydowski), oddające się seksualnym rozpustom (król Herod), wykrzywione sadystycznym grymasem (żołnierze legionów rzymskich) stają się naszymi wrogami, których klęska (finałowa burza i trzęsienie ziemi) przyjęta jest przez widza z nieukrywaną satysfakcją.
W tym kontekście można postawić "Pasji" dwa podstawowe zarzuty. Po pierwsze, film wulgaryzuje mękę Chrystusa, obleka zdarzenie, które miało charakter intymny sztafażem konwencjonalnych figur stylistycznych, wywiedzionych w prostej drodze ze skrajnie zdesakralizowanego kina - tradycji filmu hollywoodzkiego, kultury popularnej. Po drugie, "Pasja" nie uczy miłować i wybaczać. Styl, na który zdecydował się Gibson, charakter wykorzystanego medium jest bezwzględny. Możliwy sposób odreagowania może być tylko jeden: nienawiść. Trudno oskarżać ten film o antysemityzm. "Pasja" jednak może wzbudzać negatywne emocje, podkreślać potrzebę aktywnego i destrukcyjnego przeciwstawienia się okrucieństwu. Stajemy w obronie Chrystusa z mieczem w ręku.
20 kwietna 1999 roku w szkole średniej Columbine w Littleton, w stanie Colorado, dwóch nastolatków zastrzeliło 12 uczniów, nauczyciela, a następnie odebrało sobie życie. Wracający po latach do tego wydarzenia, Gus Van Sant porzucił wygodną postawę krytyka autorytatywnie wskazującego genezę dramatycznych aktów przemocy. Reżyser stworzył raczej smutny film, odtwarzający atmosferę kilkudziesięciu minut poprzedzających masakrę, pozbawiony fundamentalnych pytań, nie szukający odpowiedzi. Dobrana przez reżysera metoda - choć kłóciła się z oczekiwaniami publiczności - stanowiła rzadki sposób spojrzenia na zwulgaryzowane lub zbanalizowane już przez media zdarzenie.
Gus Van Sant świadomie unika interpretacji postępowania nastoletnich zabójców. Ukrywa się za serią kalek i stereotypów. Pojedynczymi obrazami podkreśla wyalienowanie chłopców, nieumiejętność komunikowania się z otoczeniem czy luźne relacje z rodzicami. Sugeruje możliwą genezę destrukcyjnych zachowań w presji szkolnego środowiska, w którym bohaterowie zostali zepchnięci do roli ofiary czy dziwaka. Reżyser nie zarzuca konwencjonalnej krytyki i łatwej analogii: przyszli mordercy oglądają w telewizji film o nazizmie, Eric oddaje się brutalnym grom komputerowym. Choć żaden z zaprezentowanych korelatów nie może być uznany za decydujący, przekonany do własnej koncepcji widz odnajdzie w "Słoniu" satysfakcjonujący go argument. Zarówno zwolennik środowiskowego scenariusza rodzenia się przemocy, jak i krytyk destrukcyjnego wpływu mediów i przemysłu czy też ten, który szuka przyczyn zła w genach lub instynktach.
Gusa Van Santa w większym (niż można było oczekiwać) stopniu interesują postaci ofiar. Reżyser przyjmuje punkt widzenia uczniów amerykańskiego liceum, celnymi obserwacjami tworząc barwną kronikę mód, marzeń i obsesji współczesnych nastolatków. Wczesne popołudnie w liceum na przedmieściach wielkiej metropolii nie różni się niczym od pozostałych, bohaterowie nie przypominają herosów z filmów sensacyjnych czy melodramatów. Reżyser świadomie zrezygnował z zaangażowania gwiazd, kompletując obsadę z nastolatków zwykle pozbawionych jakiegokolwiek doświadczenia aktorskiego. Dla nich prezentowana na ekranie szkoła, przecinane szachownicą ulic przedmieścia stanowiły codzienny pejzaż, tło doskonale znanych konfliktów czy typowych postaw. Van Sant przygotowując się do realizacji filmu, organizował długie dyskusje o morderstwie w Columbine, przekształcając plan zdjęciowy w scenę swoistej psychodramy. Reżyser zdecydowanie odżegnuje się od charakterystycznego dla współczesnego Hollywood modelu prezentowania przemocy. Unika atrakcyjnej dla widza estetycznej ramy, stawiając widza przed chłodnym, pozornie wyabstrahowanym z emocji zdarzeniem. Śmierć jest błyskawiczna, martwa ofiara zsuwa się na podłogę, obiektyw kamery nie będzie jej towarzyszył. Reżyser kaleczy dostępny widzowi repertuar konwencji, zaś identyfikująca się z bezradnymi ofiarami publiczność ujawnia tylko własną bezsilność.
"Słoń" jest filmem o śmierci, która w bezsensowny i najmniej spodziewany sposób przerwała życie kilkunastu młodych ludzi. Każda masakra, zbiorowy mord, zamach terrorystyczny sprowadza tragedię na poziom matematycznych definicji, wpisuje krwawe zdarzenie w zwykłą statystykę. Z trudem panujący nad podnieceniem dziennikarze informują o 13 ofiarach śmiertelnych w liceum w Columbine. Van Sant unika liczb, indywidualizuje każdą z ofiar, pozwala widzom przyjrzeć się jej odczuciom. Odrzuca łatwą i oczywistą przy okazji masakry w Littleton postawę populisty czy rozhisteryzowanego krytyka. Każdy z zamordowanych przestaje być elementem równania, przybiera postać kolegi z sąsiedztwa, dziewczyny z ławki obok.
"Pasja" i "Słoń" stanowią dwa oblicza kina przemocy. Czy temat usprawiedliwiał okrucieństwo Gibsona? Być może tak. "Pasja" stała się jednak filmem o przemocy, nienawiści i śmierci w znacznie większym stopniu niż "Słoń" - który w paradoksalny sposób więcej miał wspólnego z miłością, afirmacją życia i postulatem ucieczki od wszelkiej brutalności i zła.
Haneke, Michael: Przemoc a media, tłum. Barbara
Ostrowska [w:] "Dialog" 2/1999.
Helman, Alicja:
Przemoc jako tabu [w:] Przemoc na ekranie,
Małgorzata Hendrykowska, Marek Hendrykowski (red.), Poznań, 2001.
Prince, Stephen: Graphic Violence in the Cinema: Origins,
Aesthetic Design, and Social Effects [w:] Screening
Violence, Stephen Prince (red.), Rutgers University Press, New
Brunswick, 2000.
Reeves, Byron, Clifford, Nass: Media i
ludzie, tłum. Hanna Szczerkowska, PIW, Warszawa 2000.